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tableau historique
 
tableau des 16 paradoxes
avant :   
la rose de la Sainte Chapelle
 suite :   
la rose sud d'Amiens

 une tapisserie de la
Dame à la Licorne
 
 
 
 
 

Pour aller aux autres exemples de gothique du 15ème et du 16ème siècles analysés :
 
     à la rose de la Sainte-Chapelle de PARIS (15ème siècle)
 
     à la rose sud de la cathédrale d'AMIENS (16ème siècle)
     au décor "flamboyant" de la chapelle du Saint-Esprit de RUE (16ème siècle)
 
   le tableau qui résume l'évolution de la musique et de l'architecture pendant le moyen-âge
   les généralités sur les effets paradoxaux que l'on trouve dans l'architecture gothique au 15ème siècle
 
 
Pour charger l'image de l'exemple analysé :   l'Odorat - Une tapisserie de la Dame à la Licorne - fin du 15ème siècle  (s'ouvre en principe dans une autre fenêtre)
Pour charger un détail de cette image :   l'Odorat - détail de la partie supérieure  (s'ouvre en principe dans une autre fenêtre)

Source de l'image utilisée :
André Malraux - Le Musée Imaginaire - Gallimard - 1965

"L‘Odorat" fait partie de la série des tapisseries dites "de la Dame à la Licorne", qui dateraient des deux dernières décennies du 15ème siècle, et qui sont actuellement regroupées au Musée de Cluny à Paris.
Je ne sais pas si le qualificatif de "gothique" sied bien à cette série de tapisseries murales. Le propos n'est toutefois pas ici de classer les oeuvres derrière une étiquette, mais de montrer que d'autres voies intéressantes ont été explorées au 15ème siècle que la voie suivie par la Renaissance italienne.
Pour la représentation plane de l'espace,  l'invention de la perspective dite "scientifique" à l'époque de la Renaissance est fréquemment présentée comme un "progrès" dans l'art, et qui plus est, un progrès dont il aurait été impossible de se passer. Dans ce texte on s'efforcera de montrer que le mode de représentation de l'espace utilisé dans cette série de tapisseries prend admirablement le contre-pied de cette attitude, et qu'au lieu de soumettre l'oeuvre d'art au dictât de la vision en perspective, elle joue avec elle pour parvenir à ses fins qui est de "faire du relié / détaché".
Il existe d'autres tapisseries du même style. Parmi les plus connues on peut citer le "Narcisse" du Boston Museum of Fine Arts, qui se mire dans l'eau d'une fontaine.

Pour la Renaissance italienne aussi la perspective est un moyen privilégié de faire du relié / détaché : toutes les parties de l'espace sont ainsi reliées efficacement à un ou à plusieurs points de fuite, et dans ce dessin de l'espace qui relie le paysage et les figures, se détachent les personnages ou les éléments que l'artiste veut souligner.
Il existe plusieurs façon de "détacher" des personnages sur un fond de vision perspective. On peut citer par exemple la méthode fréquente de Fra Angelico, qui consiste à traiter le personnage de façon assez silhouettée et revêtu d'une couleur acidulée très lumineuse qui tranche sur le fond du paysage resté plus terne.
Il existe aussi la méthode fréquemment utilisée par Léonard de Vinci, notamment dans La Joconde, qui consiste à disposer un personnage en très gros plan se détachant sur le fond d'un paysage lointain qu'il cache partiellement.
 
 
 

Quelques mots sur La Joconde
 
 
Il n'est pas besoin de donner une représentation de La Joconde peinte vers 1504, puisqu'elle est suffisamment connue. On peut cependant renvoyer sur une présentation du serveur du Musée du Louvre qui vous permettra d'afficher La Joconde sur votre écran [dans une autre fenêtre].

Disons quelques mots de la façon dont, dans ce tableau, l'effet de "figure reliée au paysage du fond / détachée devant ce paysage" utilise les trois autres effets paradoxaux qu'il s'asservit :
         - l'effet de silhouette qui se découpe devant un paysage est un effet que produisent ensemble les deux entités bien autonomes que sont précisément "le personnage" et "le fond de paysage". Il y a donc ici utilisation du paradoxe mouvement d'ensemble / autonomie ;
         - pour regarder le personnage nous visons l'axe central du tableau, tandis que pour examiner le paysage notre regard bascule d'une extrémité latérale à l'autre. Cette tension et ce basculement incessant entre l'intérêt pour ce qui se passe au centre et l'intérêt pour ce qui se passe en périphérie, est une expression typique du paradoxe du centre à la périphérie ;
         - nous cherchons à lire la continuité du paysage panoramique qui s'ouvre devant nous, mais cette attirance est contrariée par la présence du personnage qui nous barre cette possibilité en faisant écran sur une partie importante de la vue du paysage. Il s'agit cette fois d'un effet caractéristique du paradoxe entraîné / retenu : incité à lire horizontalement le paysage, retenu de le faire à cause de la présence du personnage qui le barre et nous en décourage.

Nous venons d'évoquer la façon dont le relié / détaché concerne la disposition d'ensemble du tableau, mais cet effet se retrouve aussi dans le style pictural même, fait de passages subtilement nuancés entre les plages d'ombre et les plages de lumière, et fait d'un adoucissement des contours laissés un peu vagues.
Les Italiens appellent "sfumato" (que l'on pourrait traduire par "luminosité humide et fumeuse") ce style initié par Léonard de Vinci. Le sfumato fait en sorte que toutes les surfaces soient reliées en continu les unes aux autres, et que se détache ici ou là une zone ombrée sur un fond lumineux qui reste continu, à moins que ce ne soit au contraire un éclat de lumière qui se détache de façon très amortie sur un fond d'ombre.
Pour observer ce "sfumato", fait à la fois de relié (puisqu'il produit une continuité des surfaces et des volumes) et de détaché (c'est-à-dire d'éclats de lumières ou de touches d'ombres qui se détachent), on peut parcourir la peau de La Joconde, ses vêtements, les méandres ou les reliefs du paysage, ou bien encore passer graduellement de la peau de la Joconde à ses vêtements, puis de ses vêtements au paysage lointain.

Après cet aparté sur l'art italien de la Renaissance, aparté qui avait pour but de mieux faire comprendre l'originalité de la façon dont le même effet de relié / détaché est mis en oeuvre dans la tapisserie de la Dame à la Licorne, venons en précisément à cette tapisserie qui date approximativement de la même époque que La Joconde, et qui comme elle représente une Dame se découpant sur un fond de paysage naturel.
 
 
 
 

la Dame à la Licorne
 
 
 

Le paradoxe dominant : le relié / détaché

         -1- par opposition très nette à un effet de perspective donnant l'illusion de la profondeur, ici l'organisation dominante est une trame verticale parsemée de plantes, d'animaux et de personnages, une trame qui donne l'illusion que le sol lui-même est vertical.
Cette texture verticale est faite de toutes les herbes, les fleurs, les arbres, les drapeaux, les animaux et les personnages représentés, qui se relient de façon tellement continue les uns avec les autres qu'il ne reste finalement aucune plage libre et vide de texture. Ce vide existe cependant : il est tout autour des herbes, des arbres, des drapeaux, des animaux et des personnages, qui sont juste détachés ce qu'il faut les uns des autres pour ne pas être complètement collés les uns avec les autres, et pour que malgré cet écart la texture qui les relie nous semble continue.

         -2- cette trame peut aussi être ressentie d'une autre façon, du fait qu'elle se divise en deux composantes. Ainsi, on peut considérer que la trame verticale qui relie en continu tout l'espace est seulement faite des herbes, des feuilles, des tiges et des fleurs, qui forment ensemble une fine et légère texture qui s'insinue entre toutes les autres formes qui elles sont plus larges et plus massives. Si l'on considère donc cette sorte de grillage envahissant fait de formes fines et graciles, sur ce fond ténu se détachent alors des formes qui possèdent au contraire une large surface opaque : les animaux, les personnages, les drapeaux et les arbres.

Dans cette tapisserie, une première façon de faire du relié / détaché est donc de faire une trame continue de formes qui sont toutes "presque jointives" les unes avec les autres : suffisamment jointives pour être reliées les unes aux autres, et suffisamment non jointives pour être détachées les unes des autres.
Ensuite, nous avons considéré une seconde façon de faire du relié / détaché : des formes larges se détachent devant un fin réseau qui relie en continu toute la surface laissée libre en s'insinuant dans les moindres interstices laissés entre ces formes.

         -3- on peut maintenant considérer une troisième façon de faire du relié / détaché, et celle-ci nous ramène à la question de la perspective : nous pouvons en effet parfaitement négliger l'aspect vertical de la texture et percevoir en perspective l'ensemble de la scène.
Il est clair par exemple que le petit animal du premier plan (un agneau peut-être) est devant la Dame à la Licorne, et que les lapins, les chiens et les oiseaux qui sont au-dessus d'elle peuvent être perçus comme s'ils étaient derrière elle. Même le banc situé à côté de la Dame nous apparaît en arrière plan par rapport à elle, et de la même façon la queue du Lion est en avant-plan par rapport à la servante, tandis que les arbres sont derrière le lion, la licorne et leurs drapeaux.
Ainsi donc, une vision de l'espace qui s'étage dans la profondeur (du proche au lointain), existe simultanément à une vision de l'espace qui se déroule de bas en haut. La coupure qui dessine une espèce d'île dans le sol joue un rôle fondamental dans cette dualité des perceptions : par un aspect les herbes et les fleurs qui poussent sur cette île continuent la trame strictement verticale des herbes et des  fleurs qui poussent en dessous, mais par un autre aspect cette coupure (doublée d'un brutal changement de teinte du fond) introduit une vision de l'île en perspective, comme si une partie du sol avait pivoté autour d'un axe et s'était redressée horizontalement.

Ces deux visions que nous pouvons avoir de l'espace (complètement vertical en deux dimensions, ou étagé dans la profondeur en trois dimensions), sont deux visions qui sont complètement détachées l'une de l'autre, car il faut complètement abandonner l'une pour utiliser l'autre. En même temps, elles sont subtilement reliées l'une à l'autre, car elles s'appuient sur les mêmes éléments représentés, de telle sorte que nous pouvons passer en douceur de l'une à l'autre, sans même nous en apercevoir.
Encore une fois la représentation de l'île "en lévitation" est un élément essentiel de cet effet : nous pouvons soit considérer que la végétation qui y pousse est reliée dans une trame verticale continue avec la végétation au-dessous et au-dessus d'elle, soit considérer la coupure bien marquée de son bord inférieur qui la détache de cette texture verticale pour "remettre son sol à l'horizontal".

Trop souvent la perspective dite "scientifique" élaborée depuis la Renaissance est considérée comme un progrès dans l'art, un progrès lié à la qualité du réalisme qu'elle permet. Pourtant, représenter de façon convaincante la réalité n'a rien à voir avec la qualité ou avec l'intérêt artistique, mais concerne seulement le savoir-faire, l'efficacité de l'illusionnisme. L'artiste qui est à l'origine de la Dame à la Licorne n'ignorait pas les effets réels de la perspective, mais au lieu de s'y soumettre, il joue avec, il les utilise pour donner le maximum de force à l'effet plastique qu'il met en oeuvre.
 

L'artiste ici ne cherche pas à représenter les choses telles qu'on peut les voir dans la réalité, ce qui n'est qu'affaire d'habileté, mais il utilise la représentation des choses et des êtres comme prétexte pour matérialiser et pour visualiser les relations qu'il ressent exister entre les choses, les gens, les animaux et les plantes. 
 
 
 
Que l'artiste ait réussi à faire ressentir plastiquement ces relations sans se soumettre à l'illusion de la perspective, montre qu'il existait pour l'art occidental à partir de la Renaissance une autre "filière" possible que la filière de l'illusion d'optique majoritairement suivie depuis. Les impressionnistes du 19ème siècle, puis après eux les fauves, les cubistes, les abstraits, etc, ont fait voler en éclat la fausse assimilation entre la qualité de la représentation naturaliste et l'intérêt plastique de l'oeuvre. Depuis cette époque cependant, un profond divorce persiste entre le "grand public" et l'art moderne, et peut-être faut-il remonter précisément au 15ème siècle pour trouver la racine de ce divorce.
Génération après génération, depuis la Renaissance l'oeil a été exercé à d'abord considérer que l'art consistait d'abord dans l'illusion efficace de la réalité, fut-elle une réalité idéale ou idéalisée, et plus dur fut le choc quand ce type d'illusion devint un carcan trop contraignant pour que les artistes puissent continuer à s'en accommoder. Si la filière que représente la Dame à la Licorne avait était suivie plutôt que la filière de la représentation en perspective, peut-être alors, génération après génération, l'oeil aurait été exercé à lire d'abord les relations entre les formes proposées par l'oeuvre plutôt que sa qualité d'illusionnisme, et peut-être alors la transition avec ce qu'aujourd'hui nous appelons l'art moderne, se serait faite de façon plus graduelle, sans impliquer de rupture et de divorce entre les artistes et le dit "grand public".
 

         -4- mais revenons à la tapisserie de la Dame à la Licorne, car nous n'en avons pas fini avec le relié / détaché dans cette oeuvre puisqu'il y apparaît sous un quatrième aspect.
Cette fois, il a trait à ce que l'on peut appeler "le sujet" de la tapisserie, ou du moins à l'effet qui surgit lorsqu'on s'occupe de la scène qu'elle représente.
Peu importe ce que font ensemble la Dame à la Licorne, sa servante, le lion et la licorne. Ici il s'agit d'une petite scène destinée à illustrer le sens de l'odorat. Dans les autres tapisseries il s'agit d'illustrer la vue, l'ouïe, etc. Mais peu importe vraiment à chaque fois ce qui se passe, ce qui compte c'est que les personnages et les animaux principaux font visiblement quelque chose ensemble, et ce quelque chose qu'ils font visiblement les lient ensemble dans notre perception.
À la différence des personnages et des animaux principaux qui sont ainsi liés ensemble par leur participation à une même scène, les animaux secondaires qui se répartissent à l'entour sont eux visiblement indifférents à ce qui se passe au centre de la tapisserie. Leur attitude, aussi bien que la direction de leur regard, les montrent tout à fait étrangers à la scène, complètement détachés de ce qui s'y passe.
Bien que participant à la scène puisqu'ils l'encadrent et participent à son apparence, ils sont écartés à sa périphérie et ils sont en dehors de ce qui se passe par l'effet de leur attitude indifférente.
 

 
les 4 expressions du paradoxe dominant relié / détaché :
1- la trame verticale qui relie l'ensemble de la surface est faite de fleurs et de feuillages nettement détachés les uns des autres
2- de cette fine texture qui relie, se détachent les plus larges silhouettes des personnages et des animaux
3- la perception verticale de l'espace et sa perception en perspective correspondent à des vues détachées l'une de l'autre. Pourtant, ces deux visions sont inextricablement reliées puisqu'elles utilisent les mêmes feuillages, animaux et personnages
4- les animaux et les personnages centraux sont reliés par l'attention qu'ils portent à la fleur que la Dame tient dans ses mains. Les petits animaux détournent leur regard de cette scène à laquelle ils ne s'attachent pas
 
 
 
 

Le 1er paradoxe enrôlé :  le relié / détaché se sert du centre à la périphérie

Envisageons cet effet, successivement dans chacune des quatre expressions de relié / détaché que l'on a vues précédemment:

         -1- la trame continue verticale est tissée de plantes, d'animaux et de personnages qui viennent se "presque toucher" les uns les autres sur toutes leurs périphéries respectives. Cet équilibre de la texture obtenu par l'appui mutuel de toutes ses parties sur toutes leurs périphéries, est une expression très usuelle de ce paradoxe qui consiste en effet à répartir l'équilibre central sur toute la périphérie.

         -2- le dialogue entre d'une part une fine trame de feuillages et de fleurs qui relie l'ensemble de la surface, et d'autre part les formes plus larges des animaux et des personnages qui se détachent dans cette trame de place en place, implique une déstabilisation perpétuelle de la présence de la trame : quand on considère les fins feuillages, on croit la saisir, mais elle se dérobe dès que l'on considère un personnage ou un animal. La dérobade de la paroi est une expression très usuelle de ce paradoxe : nécessairement la paroi se dérobe lorsqu'on croit la saisir, puisqu'elle devrait être à la périphérie alors qu'en fait le centre s'y trouve, ce qui annihile sa fonction de périphérie. On peut rapprocher cet effet de l'insaisissabilité de la paroi que l'on a trouvée dans l'analyse de la façade de la cathédrale de Strasbourg. [pour revenir, utilisez le "page arrière" de votre browser]

         -3- le jeu d'alternance entre la perception d'un espace purement vertical et celle d'un espace en perspective, utilise un effet voisin. Mais cette fois ce n'est plus la périphérie qui se dérobe, c'est le centre, et plus précisément le centre visuel de notre perception : pour la vision en perspective on pose implicitement qu'il y a un centre visuel "au centre" de nous qui engendre en face de nous la convergence des lignes de fuite, tandis que pour la vue purement frontale on fait comme si ce centre visuel était partout, répandu sur toute la surface verticale et toujours à la même distance d'elle. Dans ce dernier cas, "on promène" peut-on dire, notre centre de perception partout sur la surface.
 
         -4- l'opposition entre d'une part les personnages et les grands animaux centraux qui forment ensemble une scène, et d'autre part les petits animaux de la périphérie qui ignorent cette scène, crée par elle-même une dualité entre le centre et la périphérie de la tapisserie. Mais l'effet est plus complet qu'un simple va et vient entre le centre et la périphérie : les participants à la scène centrale font converger leur attention et leur regard vers le centre de la tapisserie occupée par les mains de la Dame et par la fleur qu'elle tient qui donne son sens à la scène, tandis que les petits animaux périphériques portent leur attention et leur regard dans toutes les directions croisées, parfois même vers le lointain. Ainsi, un contraste d'attention se fait entre d'une part le centre focal de la scène et de la tapisserie, et d'autre part l'ensemble des animaux périphériques qui se détournent de cette scène, se regardent les uns les autres ou bien regardent le lointain.
 

 
le paradoxe dominant relié / détaché se sert du paradoxe du centre à la périphérie :
1- la trame verticale est tissée de formes qui viennent se buter les unes contre les autres sur toutes leurs périphéries
2- la fine trame des feuillages et des fleurs est déstabilisée par la présence des larges silhouettes qui la trouent. Cet effet correspond à l'effondrement permanent de la paroi périphérique (ici la trame verticale en tant que frontière verticale en face de nous) puisque le centre s'y trouve et qu'elle n'est donc pas véritablement une périphérie
3- dans la vision en perspective le centre visuel est "seulement au centre de nous"ce qui fait converger les lignes de fuite, tandis que dans la vision frontale il est partout sur la surface ce qui empêche leur convergence
4- les personnages et le grands animaux concentrent leur attention et la notre sur le centre de la tapisserie, tandis que les petits animaux portent leur attention et la notre sur toute la périphérie
 
 
 


Le 2ème paradoxe enrôlé :  le relié / détaché se sert de l'entraîné / retenu

         -1- l'effet de trame continue est obtenu par la vision d'un fond uniforme que l'on voit courir derrière les formes qui construisent ensemble une espèce de grillage ajouré qui le masquent partiellement. C'est parce que nous sommes incités (entraînés) à parcourir en continu ce fond uniforme que nous réalisons qu'il reste un vide qui sépare / détache les diverses formes, et c'est parce que ces formes font barrage de place en place à notre perception continue du fond (nous retiennent de le voir de cette façon) que nous pouvons lire la texture qui se relie devant lui.

         -2- la fine trame des plantes et des fleurs "papillote" dans notre vision. Elle est telle que notre regard est entraîné à circuler sur toute sa surface, suivant les tiges qui ça et là se montrent, ou cherchant plus loin comment la trame est reprise par une autre plante ou par un autre bouquet de fleurs. Par contraste, les calmes surfaces des personnages et des animaux, traités presque en aplats, sont des endroits où notre regard peut s'arrêter et demeurer tranquille.
La fine trame des tiges et des fleurs entraîne donc notre regard à circuler en tous sens sur l'ensemble de sa surface, tandis qu'à l'inverse les personnages et les animaux savent le retenir et le fixer.

         -3- le basculement incessant entre une vue frontale et une vue en perspective est très caractéristique de la dynamique impliquée par le paradoxe entraîné / retenu : nous sommes entraînés par certaines dispositions du dessin à lire un espace strictement vertical, et lorsque nous nous livrons à cette lecture d'autres aspects nous suggèrent que l'espace doit plutôt être lu en perspective, et lorsque nous nous livrons à cette nouvelle lecture nous constatons que décidément l'espace est plutôt vertical qu'en perspective, etc., etc.
Comme souvent dans ce paradoxe, deux lectures se font concurrence et se neutralisent mutuellement, chacune nous entraînant à l'utiliser, et chacune nous retenant simultanément d'utiliser l'autre.

         -4- la convergence des regards des personnages et des grands animaux de la scène centrale cherche à retenir notre regard vers les mains de la Dame qui focalise l'attention. Si l'on cherche par contre à savoir ce que regardent les petits animaux, notre regard est détourné de la scène centrale et il est entraîné dans toutes les directions.
 

 
le paradoxe dominant relié / détaché se sert du paradoxe entraîné / retenu :
1- on est attiré vers une lecture en continu du fond uniforme situé sous les formes qui détachent leurs silhouettes devant lui. Ces silhouettes nous barrent partiellement la perception de ce fond, elle nous retiennent de le voir vraiment en continu
2- la fine trame des feuillages entraîne notre regard à la suivre et à circuler sur toute la surface. A l'inverse, les grandes silhouettes retiennent notre regard et le fixent sur elles
3- chaque vision (frontale ou en perspective) nous entraîne à la suivre. Mais les deux se contrarient en permanence, de telle sorte que nous sommes retenus d'en suivre une tout à fait
4- la convergence d'intérêt des grands animaux et des personnages retient notre regard sur les mains de la Dame. Les petits animaux entraînent au contraire notre attention vers toutes les directions
 
 
 

Le 3ème paradoxe enrôlé :  le relié / détaché se sert du mouvement d'ensemble / autonomie

         -1- la texture verticale est un effet d'ensemble obtenu par l'assemblage d'éléments qui sont autonomes les uns des autres, puisqu'en effet ils sont systématiquement séparés par un vide les uns des autres.

         -2- le dialogue entre d'une part la trame des plantes et des fleurs, et d'autre part les silhouettes des personnages et des animaux qui se découpent sur ce fond, est obtenu grâce à l'autonomie de ces deux dispositifs : les plantes graciles et fines se distinguent en effet très nettement des larges aplats que forment les animaux et les personnages. Ce dialogue est donc un effet commun que produisent deux ensembles de formes, autonomes l'un de l'autre.
On peut par ailleurs observer que, à l'occasion de ce dialogue, la fine trame apparaît comme un réseau collectif qui relie l'ensemble de la surface, tandis que les animaux et les personnages, en particulier les petits animaux, apparaissent bien isolés et bien écartés les uns des autres, donc bien autonomes les uns des autres.

         -3- l'effet de vue strictement frontale et l'effet de vue en perspective, sont deux façons autonomes l'une de l'autre de relier entre eux les différents éléments représentés sur la tapisserie. Ces deux vues s'appuient sur les mêmes éléments, qui participent tous ensembles à ces deux effets.

         -4- les personnages et les grands animaux centraux participent ensemble à une scène symbolique, tandis que les petits animaux périphériques font montre d'autonomie en ignorant cette scène et en regardant dans des directions toutes différentes. Ce contraste est accentué par le fait que, pour l'essentiel, le dessin de l'île centrale relie exclusivement le groupe central qu'il aide ainsi à apparaître distinctement. Cet effet est également accentué par l'autonomie de taille des différents éléments représentés : il nous apparaît clairement un groupe central fait de deux grands personnages et de deux grands animaux, et une dispersion tout autour de petits animaux qui forment ensemble un groupe clairement identifiable comme autonome du fait de leur taille beaucoup plus réduite.
 

 
le paradoxe dominant relié / détaché se sert du paradoxe mouvement d'ensemble / autonomie :
1- la texture verticale est un effet d'ensemble produit par des formes bien séparées les unes des autres
2- croquis de gauche : le dialogue entre la trame de feuillages et les silhouettes qui s'en détachent et possible grace à l'automomie d'aspect de ces deux groupes de formes
2- croquis de droite : la trame des feuillages est un réseau d'ensemble qui sépare et isole les silhouettes des animaux et des personnages
3- la vue frontale et la vue en perspective sont nécessairement perçues l'une après l'autre, donc de façons autonomes. Elles produisent ensemble l'effet de basculement incessant entre ces deux types de perception
4- croquis de gauche : du fait de leur taille, les petits animaux forment un groupe clairement autonome de celui des personnages et des grands animaux
4- croquis de droite : les petits animaux montrent leur autonomie en ne participant pas à la scène qui donne sa signification à l'ensemble de la tapisserie
 
 

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