Chapitre 2

 

DES FORMES

 

et de leurs deux modes

fondamentaux d'organisation

 

 

 

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2.0.  Oublions un instant les ontologies de Descola :

 

Si au cours de ce chapitre on va mettre de cĂŽtĂ© les ontologies dĂ©crites par Descola, ce sera seulement pour prĂ©senter l'instrument qui nous permettra de les repĂ©rer Ă  travers l'histoire, mĂȘme lointaine, des sociĂ©tĂ©s. Cet instrument d'analyse n'a pas Ă  voir avec l'anthropologie, ni avec la sociologie, ni mĂȘme avec l'histoire de la pensĂ©e ou celle des religions. Et c'est heureux car ces approches ne valent rien pour les pĂ©riodes trĂšs anciennes dont on connaĂźt trĂšs peu, et on manque encore plus de renseignements pertinents concernant les sociĂ©tĂ©s qui ne connaissaient pas l'Ă©criture.

Notre moyen d'analyse sera seulement l'histoire de l'art. Je suppose que l'on s'accordera pour reconnaĂźtre que les diffĂ©rentes expressions artistiques sont assez bien documentĂ©es, mĂȘme pour les pĂ©riodes trĂšs anciennes de l'humanitĂ©, bien que dans ce cas un aspect nĂ©cessairement lacunaire.

Dans ses analyses d'images, Descola fait grand usage et grand cas de ce qui est Ă©voquĂ© par ces images, c'est-Ă -dire leur sujet, ce qu'elles figurent ou ce qu'elles matĂ©rialisent directement. Par diffĂ©rence, sans toutefois le nĂ©gliger chaque fois que ce sera utile, on fera peu de cas ici de ce qu'elles Ă©voquent, de ce qu'elles manifestent ou de ce qu'elles reprĂ©sentent, et encore plus des explications que donnent les artistes de leurs propres Ɠuvres. On se concentrera principalement sur la façon dont elles sont agencĂ©es, organisĂ©es, et pour cela on expose maintenant ce qu'il est utile de repĂ©rer dans les formes produites par les artistes pour repĂ©rer l'ontologie dont ils relĂšvent.

 

2.1.  Formes du type « 1/x Â» et formes du type « 1+1 Â» :

 

Pour introduire le nouveau cycle ontologique produit-fabriquĂ©/intention dont on fait l'hypothĂšse, on a donnĂ© l'exemple des nombreux artistes contemporains dont l'intention Ă©tait manifestement de faire « quelque chose Â» de significativement reconnaissable par l'assemblage de produits fabriquĂ©s, souvent manufacturĂ©s et de consommation courante. On les envisage Ă  nouveau car leurs Ɠuvres apparaissent pertinentes pour introduire aux deux grands types de lecture qui nous seront utiles pour analyser les formes tout au long de l'histoire de l'art.

Des Ɠuvres prĂ©cĂ©demment prĂ©sentĂ©es on a donc dit qu'elles faisaient « quelque chose Â» au moyen de l'assemblage de divers produits fabriquĂ©s. Il importe peu de savoir quel est ce « quelque chose Â», et pourquoi c'est ce quelque chose-lĂ  plutĂŽt qu'un autre que l'artiste a eu l'intention de rĂ©aliser. Ce qui importe est seulement de remarquer qu'il s'agit chaque fois « d'une chose Â» bien prĂ©cise, ainsi que le montre le rĂ©capitulatif de tous les exemples donnĂ©s : un groupe de totems, un masque de corbeau, un squelette de baleine, une carapace de tortue, un fauteuil, une statue dans le style de l'Afrique Noire, une ville, un moucharabieh, un nuage atomique, une tĂȘte de mort, une chaussure Ă  hauts talons, un lustre, un nuage, un portrait de Marilyne Monroe Ă  la façon d'Andy Warhol, une tĂȘte de gorgone Ă  la façon de Caravaggio, un visage d'homme, un visage de femme.

Pour réaliser chacune de ces choses, l'artiste a procédé à l'assemblage de plusieurs produits fabriqués dont on rappelle maintenant la liste : des sacs de golf, des chaussures de sport, des chaises pliantes, des poubelles, des chaussures, à nouveau des chaussures, des réfrigérateurs, des menottes, des ustensiles de cuisine variés, à nouveau des ustensiles de cuisine variés, des faitouts et des couvercles de faitouts, des tampons hygiéniques pour femmes, des gobelets en plastique, des photographies, des spaghettis et leur sauce à la tomate, un mur ancien et ses différentes couches d'enduit, une cloison ancienne et ses différentes couches.

Chaque fois qu'une forme sera ainsi constituĂ©e, c'est-Ă -dire lorsqu'elle possĂ©dera globalement un aspect unitaire bien affirmĂ© tout en Ă©tant visiblement dĂ©composable en de multiples formes, nous dirons qu'il s'agit d'une forme du type « 1/x Â». « Un Â», pour indiquer qu'elle est saisissable d'une façon globale, unitaire, et « divisĂ© par x Â» pour indiquer que cette forme « une Â» peut simultanĂ©ment se diviser en de multiples Ă©lĂ©ments qui peuvent chacun ĂȘtre visuellement saisis de façon indĂ©pendante.

 

De toute Ɠuvre, Ă©videmment, on peut dire qu'elle est divisible en plusieurs Ă©lĂ©ments, mais certaines Ɠuvres sont faites d'Ă©lĂ©ments si embrouillĂ©s entre eux que l'on peut difficilement les individualiser, ce qui permet alors de dire que cette Ɠuvre-lĂ  n'est pas du type 1/x. C'est une circonstance toutefois assez rare et ce sera le plus souvent parce que l'on ne parviendra pas Ă  lire de façon Ă©vidente un « un Â» global que l'on reconnaĂźtra une forme qui n'est pas du type 1/x.

Il existe donc un autre type d'Ɠuvres, celles que l'on ne peut pas saisir globalement sous forme d'une unitĂ© bien affirmĂ©e et dont on peut seulement dire qu'elles sont construites par l'addition cumulative de multiples unitĂ©s sans que jamais la somme de cette addition ne soit clairement perceptible, par exemple sans qu'une addition de faitouts ne soit lisible sous la forme reconnaissable d'une chaussure de femme, ni sous aucune autre forme lisible que ce soit. Cet autre type, puisqu'il consiste Ă  seulement accumuler l'une aprĂšs l'autre des unitĂ©s sans jamais que leur somme ne soit visualisable, on l'appellera le type « 1+1+1, etc. ». Par simplification, la suite de leurs rĂ©pĂ©titions sera raccourcie et le terme « etc. » sera ignorĂ©. On parlera donc de formes du type « 1+1 Â» mais il faudra toujours comprendre que l'accumulation Ă©voquĂ©e ne se ramĂšnera pas Ă  l'addition de seulement deux unitĂ©s, qu'il s'agira en fait d'un nombre quelconque d'unitĂ©s sans cesse ajoutĂ©es l'une aprĂšs l'autre, ce nombre pouvant d'ailleurs, exceptionnellement, ĂȘtre limitĂ© Ă  deux.

On va reprendre quelques-uns des artistes dĂ©jĂ  envisagĂ©s pour leurs Ɠuvres du type 1/x pour voir comment, dans d'autres Ɠuvres, ils peuvent tout aussi bien faire des Ɠuvres du type 1+1.

Cela arrive Ă  Brian Jungen, mais assez rarement, et l'on ne l'envisagera donc pas ici.

De Willie Cole, on avait dit que, pendant une pĂ©riode, il s'Ă©tait attachĂ© Ă  rĂ©aliser des Ɠuvres en brĂ»lant un support avec des fers Ă  repasser pour y laisser leurs empreintes. On donne deux exemples de telles empreintes. L'un regroupe clairement les empreintes dans une forme repĂ©rable, celle d'un bourgeon de plante qui donne son nom de « bud Â» Ă  l’Ɠuvre, laquelle est donc du type 1/x. L'autre, par contre, dont le titre est « Zulu Â», n'est qu'un assemblage de formes qui butent presque les unes contre les autres en remplissant uniformĂ©ment la surface, et cela sans gĂ©nĂ©rer au total une forme lisible qui serait « plus que l'addition de ces formes Ă©lĂ©mentaires Â», ainsi que l'est, pour la premiĂšre, la forme d'un bourgeon. On dira donc de cette seconde Ɠuvre qu'elle est du type 1+1.

 


Willie Cole – empreintes de fers à repasser

À gauche : Pressed Iron Bud, 2005

À droite : Zulu

 

< --------- forme du type 1/x

                           forme du type 1+1 --------->

 

Sources des images :

https://www.moma.org/collection/works/113322 et

http://wizolibrary.wizocollege.co.il/images/Art_test_images/
Hava/Lecture/Images/WILLIE%20COLE,%20ZULU.JPG

 


 

Kader Attia, maintenant. Ses rĂ©frigĂ©rateurs assemblĂ©s faisaient ensemble une ville, mais quelle forme gĂ©nĂšrent donc ensemble ces rangĂ©es de bidons coupĂ©s en biais ? Aucune. On peut seulement dire que la forme est gĂ©nĂ©rĂ©e ici par l'addition d'un bidon coupĂ© Ă  cĂŽtĂ© d'un autre bidon coupĂ©, puis d'un autre bidon coupĂ©, etc. Il s'agit d'une forme du type 1+1.

 

IMAGES ÉVOQUÉES : Kader Attia :  deux vues de son installation "Black and White - Signs of Time" de 2008

Elles sont en principe accessibles aux adresses https://www.google.com/imgres?imgurl=https%3A%2F%2Fartmap.com%2Fstatic%2Fmedia%2F0000039000%2F0000038955.jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2Fartmap.com%2Fkaderattia%2Fchapter%2Fimages&tbnid=jOEtYqM_EAcTuM&vet=12ahUKEwi5iOb1hPv6AhVgpycCHZXGAoYQMygZegQIARB6..i&docid=8dCR_crhIV6KkM&w=511&h=287&itg=1&q=Kader%20Attia%20Black%20and%20White%20-%20Signs%20of%20Time&client=firefox-b-d&ved=2ahUKEwi5iOb1hPv6AhVgpycCHZXGAoYQMygZegQIARB6 et https://www.google.com/imgres?imgurl=https%3A%2F%2Fartmap.com%2Fstatic%2Fmedia%2F0000039000%2F0000038956.jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2Fartmap.com%2Fkaderattia%2Fchapter%2Fimages&tbnid=kk1VJfFeDjM5BM&vet=12ahUKEwi5iOb1hPv6AhVgpycCHZXGAoYQMygoegUIARCYAQ..i&docid=8dCR_crhIV6KkM&w=624&h=351&itg=1&q=Kader%20Attia%20Black%20and%20White%20-%20Signs%20of%20Time&client=firefox-b-d&ved=2ahUKEwi5iOb1hPv6AhVgpycCHZXGAoYQMygoegUIARCYAQ

 

De Subodh Gupta on peut aussi citer des Ɠuvres du type 1+1. Par exemple, cet ensemble d'Ă©lĂ©ments de cuisine en acier dispersĂ©s de façon lĂąche dans un grand rond et auxquels s'ajoute une vache blanche, laquelle symbolise probablement l'Inde ancienne et ses vaches sacrĂ©es. La diffĂ©rence est frappante avec la maniĂšre dont les mĂȘmes instruments de cuisine Ă©taient assemblĂ©s pour faire une tĂȘte de mort ou pour faire un champignon atomique. Cette fois, les ustensiles ne font rien ensemble, hormis de s'accumuler cĂŽte Ă  cĂŽte : 1+1.

 

 


Subodh Gupta : « The Way Home (II) Â»

Source de l'image : http://www.indiskkunst.dk/pic_april07.htm

 

 

 

De Joana Vasconcelos, maintenant, cette Ɠuvre Ă©trange dans laquelle des formes en laine semblent sortir des orifices d'un Ă©vier en acier. Que « forment Â» ensemble ces divers Ă©lĂ©ments ? Rien qui soit repĂ©rable ou comprĂ©hensible. On peut seulement les lire ajoutĂ©s l'un Ă  l'autre, en l’occurrence comme des formes en laines ajoutĂ©es sur un Ă©vier : 1+1.

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Joana Vasconcelos Vedette, 2010

Elles est en principe accessible Ă  l'adresse http://www.joanavasconcelos.com/det_en.aspx?f=1233&o=1192

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec les requĂȘtes : Joana Vasconcelos Vedette

 

Pour finir, une artiste contemporaine que l'on n'a pas encore citĂ©e mais qui fait beaucoup d’Ɠuvres du type 1+1 : Claire Barclay, Ă©cossaise nĂ©e en 1968.

Dans cette Ɠuvre de 2010, « Shadow Spans Â», elle accroche des bols en cuivre et des peignes Ă  un mĂąt mĂ©tallique au moyen de laniĂšre en cuir. Tout cet attirail d'objets qui pendouillent ne fait au total rien de repĂ©rable, les objets s'y ajoutent seulement les uns aux autres en 1+1.

 

Claire Barclay : « Shadow Spans Â» (2010)

Source de l'image : https://www.clairebarclay.net/Silver-Gilt


 

2.2.  Quelques autres exemples de formes 1/x ou 1+1 :

 

Au chapitre 1, on a soulignĂ© la bizarrerie ou l'incongruitĂ© qu'il y avait Ă  faire des « choses signifiantes Â» par l'Ă©trange accumulation de produits fabriquĂ©s qui n'avaient pas Ă©tĂ© conçus pour cela, et l'on voit maintenant que l'opĂ©ration est tout aussi bizarre et incongrue lorsque cette accumulation ne fait « rien Â». Il n'est pas plus normal, par exemple, de brĂ»ler un papier avec un fer Ă  repasser pour faire une image de bourgeon que pour ne rien faire de prĂ©cis : dans les deux cas, le fer n'est pas utilisĂ© pour son usage normal, mais presque pour son contraire, puisqu'un fer sert normalement Ă  repasser une Ă©toffe sans la brĂ»ler. Tout comme les formes du type 1/x, les formes du type 1+1 impliquent donc une anomalie entre l'intention manifestĂ©e par l'artiste et les produits fabriquĂ©s qu'il a utilisĂ©s, elles le font seulement de maniĂšre un peu diffĂ©rente puisque, alors que les formes du type 1/x semblent dire : « qu'est-ce que cela signifie de faire telle ou telle chose avec ces objets fabriquĂ©s qui ne sont pas du tout adaptĂ©s ou prĂ©vus pour cela ? Â», de leur cĂŽtĂ© les formes du type 1+1 semblent dire : « mais qu'est-ce que cela signifie d'assembler ces objets fabriquĂ©s de façon incongrue et pour ne rien faire de comprĂ©hensible ? Â».

Au fil des chapitres à venir, on verra que cette séparation entre les formes du type 1/x et celles du type 1+1 sera essentielle pour repérer, tout au long de l'histoire de l'art, les périodes qui correspondent à l'une ou à l'autre des ontologies, ou plus exactement les différentes étapes de la maturité de leur ontologie puisqu'on a déjà prévenu que les ontologies n'étaient pas à prendre comme des blocs intemporels. Au prochain chapitre, on verra pourquoi cette différence entre ces deux types d'organisation des formes renseigne sur l'ontologie des sociétés qui les ont générées, mais d'abord, et afin de souligner la généralité dans l'histoire des formes de leur séparation selon ces deux types, on examine quelques exemples répartis sur différentes périodes et dans différentes civilisations.

 

On commence par des accumulations qui relĂšvent du type 1+1. En matiĂšre d'accumulations, le nom qui vient tout de suite Ă  l'esprit est celui d'Arman (1928-2005). Tout comme Jungen et Cole, il a fait des accumulations de chaussures. Ainsi, son « New York Marathon » de 1978, une accumulation de baskets noires aux lacets rouges clouĂ©es sur un panneau en bois qui n'est rien d'autre qu'une addition de baskets les unes Ă  cĂŽtĂ© des autres. Leur groupe ne forme rien, n'Ă©voque rien. Son organisation d'ensemble n'est pas diffĂ©rente de celle du groupe de bidons coupĂ©s d'Attia (Black and White - Signs of Time), et la mĂȘme chose peut ĂȘtre dite de son accumulation plus ancienne, rĂ©alisĂ©e en 1960, de masques Ă  gaz entassĂ©s dans une boĂźte en bois fermĂ©e par un plexiglas.

 

IMAGES ÉVOQUÉES : Arman : New York Marathon (1978) et Home, sweet home II (1960)

Elles sont en principe accessibles aux adresses http://www.arman-studio.com/RawFiles/015484.html et http://www.arman-studio.com/catalogues/catalogue_accumulation/arman_acc_list.html

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec les requĂȘtes : Arman New York Marathon et Arman Home, sweet home II

 

Ces Ɠuvres d'Arman ont Ă©tĂ© choisies pour leur forte analogie avec celles d'artistes plus jeunes, ce qui permet d'attirer l'attention sur une certaine difficultĂ©. Le moment venu, en effet, nous verrons qu'Arman ne correspond pas Ă  la mĂȘme Ă©tape ontologique que celle de Cole et d'Attia. Ces deux-lĂ  sont au dĂ©but du cycle ontologique qui succĂ©dera au cycle de la sĂ©paration entre les notions de matiĂšre et d'esprit, mais Arman ne fait pas partie de ce nouveau cycle, il relĂšve de l'ancien.

Comment se fait-il donc que des Ɠuvres qui ne correspondent pas Ă  la mĂȘme Ă©tape de l'histoire de l'art soient, finalement, aussi semblables dans leur organisation ?

C'est une chose Ă  laquelle on doit se faire : il n'y a pas de relation de cause Ă  effet univoque dans ce qui dĂ©termine les formes d'art dans une sociĂ©tĂ© donnĂ©e, car deux causes semblables peuvent aboutir Ă  des effets diffĂ©rents, et Ă  l'inverse des effets semblables peuvent ĂȘtre le rĂ©sultat de causes diffĂ©rentes. Usuellement, cette derniĂšre circonstance n'est que le rĂ©sultat d'une coĂŻncidence non significative, tout comme on en trouve, d'ailleurs, dans les sciences physiques, pourtant rĂ©putĂ©es strictement dĂ©terministes. Ainsi, deux formes gĂ©ologiques apparemment similaires peuvent avoir Ă©tĂ© occasionnĂ©es par des Ă©rosions de types diffĂ©rents, s'exerçant sur des roches aux propriĂ©tĂ©s diffĂ©rentes et pendant des pĂ©riodes de temps diffĂ©rentes. Dans les sciences physiques, on sait comment contourner ce type de difficultĂ© : on multiplie les angles d'attaque pour Ă©liminer progressivement ce qui ne tient qu'au hasard. Eh bien, on fera la mĂȘme chose ici. Par exemple, pour repĂ©rer l'ontologie dont relĂšve Arman on considĂ©rera des Ɠuvres de lui qui sont complĂštement diffĂ©rentes, en particulier celles qui ne procĂšdent pas par accumulations.

L'autre circonstance, celle des causes semblables qui conduisent Ă  des effets diffĂ©rents rĂ©sulte, Ă  notre Ă©poque, de la frĂ©nĂ©sie des artistes Ă  se dĂ©marquer les uns des autres autant qu'ils le peuvent car cela leur est nĂ©cessaire pour s'affirmer sur le marchĂ© de l'art. Dans les Ă©poques anciennes, cela rĂ©sultait de l'isolement relatif ou complet dans lequel se sont dĂ©veloppĂ©es les civilisations, chacune s'appuyant sur les Ɠuvres issues de leur propre passĂ© et dĂ©rivant progressivement vers des formes de plus en plus Ă©trangĂšres Ă  celles issues des autres civilisations, du moins dans leur apparence. Pour faire face Ă  ces diffĂ©rences apparentes qui cachent des ressemblances fondamentales d'organisation et d'effets plastiques, la solution est alors tout simplement de s'accrocher et d'affiner au mieux l'analyse.

 

L'exemple de l'Ă©vier + formes en laine de Joana Vasconcelos et le Shadow Spans de Claire Barclay proposait un autre moyen de faire du 1+1 que par l'addition de 1+1 formes du mĂȘme type, un moyen qui consiste, Ă  l'inverse, Ă  ajouter les unes avec les autres des formes qui sont tout Ă  fait Ă©trangĂšres les unes pour les autres et qui ne peuvent donc, pour cette raison, faire quoi que ce soit ensemble.

En fait, c'est plus souvent de cette maniĂšre que se manifeste le caractĂšre 1+1 d'un groupement de formes, mais les exemples que l'on vient d'Ă©voquer concernent des incompatibilitĂ©s fonctionnelles entre les formes, ce qui n'est qu'un cas particulier. L'essence de ce procĂ©dĂ© consiste plutĂŽt Ă  agencer ensemble des formes gĂ©nĂ©rĂ©es plastiquement de maniĂšres trĂšs diffĂ©rentes les unes des autres afin de faire ainsi ressentir que toutes ces formes ne font rien ensemble. C'est ce procĂ©dĂ© qui a Ă©tĂ© utilisĂ© pour rĂ©aliser les coupes en poterie noire trĂšs fine, appelĂ©es pour cette raison « coquille d'oeuf Â», dans la phase tardive de la culture de Longshan Ă  l'Ă©poque nĂ©olithique en Chine. Dans l'exemple que l'on en donne, le concave de la partie du haut s'Ă©vase progressivement, la partie mĂ©diane se coupe brutalement de façon convexe, et le pied a la forme d'une simple galette horizontale. Ces trois formes ainsi gĂ©nĂ©rĂ©es trĂšs diffĂ©remment sont franchement sĂ©parĂ©es verticalement l'une de l'autre par une fine tige et rien ne permet de ressentir que la forme de l'une se poursuit, mĂȘme Ă  distance, dans la forme de sa voisine, car leurs largeurs sont diffĂ©rentes et leurs courbes ne font pas mine de se prolonger. Bien entendu, il en rĂ©sulte que ce type de coupe n'a pas de forme d'ensemble que l'on pourrait repĂ©rer et lire de façon globale : elle n'est que l'addition de 1+1 formes.

 

 


Coupe en poterie noire « coquille d'oeuf Â» de la phase tardive de la culture de Longshan (vers 2600 Ă  2000 avant notre Ăšre)

Source de l'image : https://www.the-saleroom.com/en-gb/auction-catalogues/masanauctions/catalogue-id-ma-san10013/lot-ff661628-06ce-4d4f-9167-a94d00f717dd

 

 

AprÚs des exemples de formes du type 1+1, on donne maintenant des exemples de formes qui sont uniquement lisibles en tant qu'unités globales divisées en parties, des formes dont on dira donc qu'elles sont du type 1/x.

Pour cela, plutĂŽt que des installations ou des poteries, on donnera des exemples d'architectures.

D'abord cette pagode, dite « Pagode de Fer Â» Ă  cause de sa couleur rouille, au Temple Youguo de la ville de Kaifeng, dans la province du Henan, en Chine. Elle fut Ă©difiĂ©e en 1049, Ă  l'Ă©poque de la dynastie Song. Comment peut-on la lire, sinon comme un grand jet vertical tronçonnĂ© en morceaux par de fermes coupures horizontales ? L'unitĂ© du grand jet vertical est clairement affirmĂ©e mais il est impossible de saisir visuellement ce jet vertical sans saisir simultanĂ©ment les coupures qui le morcellent en nombreuses parties, et l'on ne peut donc pas lire le « un Â» de son jet sans lire qu'il est tronçonnĂ© en « x Â» parties.

Il est clair que l'on ne peut pas faire ce type de lecture pour toutes les formes du type 1+1 envisagĂ©es prĂ©cĂ©demment puisque jamais on n'a pu y lire un « un Â» global.

 

 

 


La « Pagode de Fer Â» Ă  Kaifeng, dans la province du Henan, Chine

Source de l'image : http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:%E5%BC%80%E5%B0%81%E9%93%81%E5%A1%94.jpg

 

 

Ensuite, l'exemple du Taj Mahal, architecture caractĂ©ristique bien connue de l'Inde musulmane, construit Ă  ÂgrĂą de 1631 Ă  1644. On ne s'attachera, ici, qu'aux quatre minarets qui en marquent les angles. Chacun forme un clair jet vertical, lĂ©gĂšrement conique, mais ce jet vertical, dont on saisit immĂ©diatement la forme, on ne peut vraiment le voir sans percevoir en mĂȘme temps les collerettes horizontales qui le coupent en trois tronçons Ă©gaux.

Avec le Taj Mahal, on peut aussi Ă©voquer les nombreux minarets de la Turquie ottomane, tels ceux de la SĂ©limiyĂ© que l'architecte Sinan met en chantier Ă  Edirne en 1568. Les jets des minarets sont bien verticaux, cette fois, et les trois balustrades qui coupent chacun d'eux sont un peu plus volumineuses qu'au Taj Mahal, mais ces lĂ©gĂšres diffĂ©rences n'empĂȘchent pas que leur lecture est, de la mĂȘme façon, celle d'un jet vertical visiblement coupĂ© en tronçons.

 


 

 

À gauche, le Taj Mahal Ă  Agra, État de l'Uttar Pradesh, Inde - Ă  droite, la SĂ©limiyĂ© d'Edirne, Turquie

Sources des images : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Taj_Mahal_in_March_2004.jpg et http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edirne_7333_Nevit.JPG

 

Dans le cas des minarets du Taj Mahal et de la Sélimiyé, comme il est quasiment impossible de lire successivement, l'un au-dessus de l'autre, chacun des tronçons de trajets ainsi découpés, la lecture de chaque minaret comme une ligne coupée en divers tronçons s'impose comme une lecture bien plus limpide que ne le serait celle d'une mise bout-à-bout de segments initialement séparés. D'autant plus, d'ailleurs, si l'on veut lire le groupe que forment ensemble ces minarets : quatre jets coupés, on peut les saisir visuellement tous ensemble, d'autant que nous pouvons aussi grouper visuellement toutes les balustrades qui forment ces coupures, mais quatre mises bout-à-bout répétées de si fins cylindres, c'est une lecture visuelle qui ne va pas de soi et que nous sommes découragés de faire.

 

On a envisagĂ© des formes qui ne peuvent pas se lire autrement que comme une addition de 1+1 morceaux et d'autres qui ne peuvent pas se lire autrement qu'en 1/x, mais il faut aussi considĂ©rer qu'il existe des formes qui peuvent se lire des deux façons Ă  la fois. On verra comment cela se justifie parfois du fait que l'on est dans une pĂ©riode de transition qui implique que ces deux lectures simultanĂ©es soient possibles, l'une du fait du fonctionnement de l'ontologie actuelle que l'on s'apprĂȘte Ă  quitter mais Ă  laquelle on appartient toujours, l'autre au titre de l'ontologie suivante Ă  laquelle on ne pourra pas accĂ©der si l'on ne s'y prĂ©pare en acquĂ©rant les Ă©lĂ©ments utiles Ă  son fonctionnement.

À titre d'exemple, on donne ce bĂątiment de l'Ă©poque des Han PostĂ©rieurs, en Chine (soit de 25 Ă  220 aprĂšs le dĂ©but de l'Ăšre commune). La lecture qui s'impose est celle de 1+1 Ă©tages accumulĂ©s les uns au-dessus des autres, chacun Ă©tant muni de son propre balcon et de sa propre toiture, comme si le bĂątiment se terminait avec lui avant de recommencer Ă  zĂ©ro au-dessus de lui. En mĂȘme temps, l'enfilade continue des noyaux des diffĂ©rents Ă©tages ainsi que la similitude de ceux-ci, par diffĂ©rence aux trois formes trĂšs diffĂ©rentes de la poterie nĂ©olithique envisagĂ©e plus haut, permettent aussi de lire cette tour comme une forme verticale divisĂ©e en multiples Ă©tages indĂ©pendants, ce qui correspond alors Ă  une lecture du type 1/x.

Quand on abordera cette Ă©tape de l'histoire de l'art, nous verrons qu'elle relĂšve d'une ontologie dans laquelle la notion de matiĂšre y est du type 1+1 et celle d'esprit du type 1/x, et l'on observe prĂ©cisĂ©ment que, matĂ©riellement, il y a lĂ  1+1 Ă©tages, mais que notre esprit peut surmonter cet effet d'addition en prenant du recul pour lire qu'il y a lĂ  « 1 Â» tour dĂ©composable en de « multiples Â» Ă©tages.

 

 


Maquette en céramique d'un bùtiment de l'époque des Han Postérieurs, en Chine

Source de l'image : https://sq.wikipedia.org/wiki/Skeda:Nswag,_dinastia_han_occidentale,_modellino_funebre_di_una_torre_d%27avvistamento_02.JPG

 

 

2.3.  La 2e composante, l'Ă©volution des effets plastiques que raconte l'histoire de l'art :

 

On a indiqué en préambule que cet essai était la fusion de deux approches, celle des ontologies de Descola et de ma décomposition personnelle de l'histoire de l'art en étapes successives correspondant chaque fois à des combinaisons différentes d'effets plastiques. On vient d'introduire aux lectures du type 1+1 et 1/x qui seront nécessaires pour repérer l'ontologie sous-jacente, il reste à introduire aux effets plastiques qui permettront de repérer les différentes étapes de l'histoire de l'art, et partant les différentes étapes de la maturité de l'ontologie concernée.

Comme dĂ©jĂ  dit, il est inutile de prĂ©senter maintenant ces diffĂ©rentes Ă©tapes puisque cela sera fait au fur et Ă  mesure des analyses d'Ɠuvres et avec toutes les explications nĂ©cessaires, mais un minimum de prĂ©sentation mĂ©rite d'ĂȘtre fait pour exposer de quoi il retourne et ce qu'il faut entendre par « effet plastique ».

On utilisera couramment le terme d'effet plastique mais, pour ĂȘtre prĂ©cis, on devrait plutĂŽt parler d'effet plastique paradoxal, car en fait chacun correspond Ă  la confrontation de deux effets contradictoires. Pour donner un exemple de combinaison de plusieurs effets plastiques paradoxaux, on peut revenir sur le bĂątiment Ă  Ă©tages de l'Ă©poque des Han PostĂ©rieurs envisagĂ© ci-dessus ([1]). Ce bĂątiment se continue verticalement sans interruption mais il est sĂ©parĂ© en plusieurs Ă©tages bien coupĂ©s les uns des autres, ce qui correspond Ă  un effet que l'on appellera « de continu/coupĂ© ». Par ailleurs, chaque Ă©tage est visuellement saisissable comme une unitĂ© indĂ©pendante mais ils sont tous liĂ©s les uns aux autres, ce qui correspond cette fois Ă  un effet de « liĂ©/indĂ©pendant Â». Enfin, on peut repĂ©rer commodĂ©ment l'extĂ©rieur de chaque Ă©tage Ă  l'intĂ©rieur de la forme d'ensemble de la tour, ce qui implique que l'on a aussi affaire Ă  un effet « d'intĂ©rieur/extĂ©rieur ». En principe, pour que quelque chose soit continu, il ne faut pas qu'ils subissent des coupures, si quelque chose est parfaitement indĂ©pendant, il ne faut pas qu'il soit liĂ© de quelque façon Ă  ce dont il est indĂ©pendant, et si quelque chose est en situation extĂ©rieure, il n'est pas en situation intĂ©rieure. Chaque fois, on a donc affaire Ă  des effets incompatibles mais qui pourtant cohabitent, ce qui est le principe mĂȘme d'un paradoxe. Comme on peut en juger, ce caractĂšre paradoxal des effets plastiques n'a rien de monstrueux. Cela rĂ©sulte du fait que les relations de formes se prĂȘtent facilement Ă  ce type d'expressions paradoxales alors qu'avec le langage parlĂ© on ne va pas bien loin de cette maniĂšre. En langage poĂ©tique, on peut Ă©ventuellement parler de la couleur blanche noire ou d'un cercle carrĂ©, mais si l'on veut faire part verbalement de ses idĂ©es en Ă©tant compris, il vaut mieux dire qu'il s'agit d'un cercle et pas d'un carrĂ© si l'on veut parler d'un cercle.

Au passage, on a vu que les trois effets que l'on a signalĂ©s pour cette tour Han pouvaient se combiner trĂšs facilement sur un mĂȘme jeu de formes. En rĂ©alitĂ©, on aurait pu ajouter quatre autres effets, mais il n'est pas utile pour le moment d'ĂȘtre exhaustif et l'on prĂ©vient seulement que chaque Ă©tape de l'histoire de l'art combine de six Ă  huit effets plastiques diffĂ©rents.

On peut aussi prĂ©venir qu'il y a seulement 16 effets plastiques que l'on pourra trouver dans ces combinaisons, et que ces effets s'enchaĂźnent logiquement en correspondant chaque fois Ă  un dynamisme de plus en plus fort car chacun a son Ă©quivalent dans un phĂ©nomĂšne physique que l'on peut expliciter, et que l'ensemble de ces phĂ©nomĂšnes s’enchaĂźne de façon de plus en plus Ă©nergĂ©tique. Ainsi, par exemple, dans une allĂ©e tourbillonnaire dite « de von Karman Â» comme il peut s'en produire dans le courant derriĂšre les piles d'un pont, la dynamique des tourbillons reste parfaitement continue tout en Ă©tant constamment coupĂ©e par le dĂ©part de spirales indĂ©pendantes qui partent vers des sens opposĂ©s. On peut donc dire que ce type de spirale fait prĂ©cisement un effet de continu/coupĂ© et, si la force du courant augmente ou diminue, c'est une autre dynamique fluide qui apparaĂźtra, se traduisant alors par un autre effet qui correspondra, selon le cas, Ă  une dynamique plus intense ou Ă  une dynamique plus faible.

 

 


Dans une allĂ©e tourbillonnaire dite « de von Karman Â», la dynamique du fluide est continue mais simultanĂ©ment coupĂ©e en spirales partant en sens opposĂ©s l'une de l'autre

 

 

Bien qu'il ne sera pas indispensable de s'y référer, le lecteur qui voudra mieux repérer la place de chaque étape que l'on envisagera parmi le déroulé général de l'histoire de l'art pourra consulter le tableau de ce déroulé avec la combinaison d'effets plastiques propre à chaque étape à la fin de chaque tome. Il y trouvera aussi le tableau des 16 effets paradoxaux, classés de 1 à 16 par ordre de dynamisme croissant, ainsi que le symbole utilisé pour y correspondre dans le tableau du déroulé général de l'histoire de l'art ([2]).

 

Avant d'en terminer avec ces généralités, il apparaßt utile de prévenir de la confusion qui peut parfois se produire entre des effets qui relÚvent des jeux de formes propres à une étape de l'histoire de l'art et des organisations de formes qui résultent d'une lecture en 1/x liée à l'ontologie.

On revient pour cela sur les accumulations d'Arman dont on a dit qu'il s'agissait purement d'accumulations. Il est vrai qu'elles sont le plus souvent de pures additions d'objets du mĂȘme type et que l'on pourrait difficilement donner un nom global au paquet qu'ils forment, par diffĂ©rence aux accumulations de Jungen que l'on peut toujours nommer, par exemple comme totem ou comme masque. Chez Arman, la plupart du temps, on ne sait comment les appeler, sinon des entassements de lavabos, de tĂ©lĂ©phones, de moulins Ă  cafĂ©, de poires Ă©lectriques, etc. Toutefois, si l'on considĂšre par exemple son regroupement de chaussures « New-York Marathon Â» prĂ©cĂ©demment donnĂ© en exemple, si l'on ne sait comment le nommer autrement que comme un rassemblement de chaussures, il n'empĂȘche que « un Â» regroupement de « multiples Â» chaussures cela constitue bien « du un Â» et « du multiple Â» simultanĂ©s. Par consĂ©quent, chaque fois que les accumulations d'Arman procĂšdent par rĂ©pĂ©tition d'une mĂȘme sorte d'objet on peut dire qu'elles font aussi du 1/x. Ici, ce n'est pas la signification du groupe formĂ© qui permet de le lire comme unitĂ© globale, c'est l'emploi rĂ©pĂ©titif d'un mĂȘme objet qui donne au groupe l'allure d'une collection d'objets semblables, lesquels ne sont donc pas seulement ajoutĂ©s les uns aux autres mais forment aussi « un Â» groupe de « multiples Â» objets semblables. Il se trouve que ce mode de groupement correspond Ă  une lecture « ontologique Â» du type 1/x, mais aussi Ă  l'un des 16 effets plastiques que l'on aura Ă  envisager et que l'on appellera, pour cette raison, un effet de « un/multiple Â». Et il se trouve aussi qu'Arman relĂšve d'une Ă©tape de l'histoire de l'art qui est concernĂ©e par un effet d'un/multiple, de telle sorte que, tout en organisant ses accumulations de formes selon la logique du 1+1, Arman veille Ă  ce qu'elles fassent aussi un effet visuel d'un/multiple qui se trouve ĂȘtre Ă©quivalent Ă  une organisation en 1/x.

Le cas d'Arman est d'autant plus significatif que l'aspect 1+1 de ses accumulations ne correspond pas non plus Ă  une Ă©tape ontologique impliquant l'utilisation du type 1+1 du fait des raisons qui seront donnĂ©es au chapitre 3. Arman appartient Ă  la dizaine d'Ă©tapes qui terminent le cycle matiĂšre/esprit et qui, pour cette raison, traitent les notions de matiĂšre et d'esprit Ă  Ă©galitĂ©, tandis qu'Ă  toutes les autres Ă©tapes moins matures l'attribution du type 1/x Ă  l'une des notions et du type 1+1 Ă  l'autre contribue Ă  les diffĂ©rencier. Chez Arman, tout comme l'aspect 1/x relĂšve d'un effet plastique, en l'occurrence celui d'un/multiple, l'aspect 1+1 de ses accumulations relĂšve d'un autre effet plastique, celui que l'on appellera le « regroupement rĂ©ussi/ratĂ© Â», lequel a d'ailleurs plus d'importance Ă  l'Ă©tape d'Arman que l'un/multiple. Étant collĂ©s les uns aux autres et de formes similaires, tous les objets d'une mĂȘme oeuvre rĂ©ussissent nĂ©cessairement Ă  se regrouper visiblement dans une mĂȘme collection d'objets semblables, d'oĂč l'on peut dire que leur rassemblement est rĂ©ussi, mais prĂ©cisĂ©ment parce qu'il n'Ă©merge pas de leur rassemblement une forme globale lisible qui pourrait signifier ce qu'ils font quelque chose ensemble, leur rassemblement est Ă©galement ratĂ©. Par diffĂ©rence, par exemple, au rassemblement des faitouts de Joana Vasconcelos qui fait visiblement quelque chose, en l'occurrence une chaussure Ă  haut talon. Les accumulations d'Arman, parce qu'elles se contentent d'ajouter 1+1 formes de mĂȘme type sans donner Ă  leur addition une forme lisible, rĂ©ussissent donc Ă  concilier l'effet d'un/multiple grĂące Ă  l'utilisation une multitude de fois d'un mĂȘme objet et l'effet de regroupement rĂ©ussi/ratĂ© en faisant en sorte que cette multitude d'objets rassemblĂ©s ne rĂ©ussisse pas Ă  se clore dans une forme globale repĂ©rable.

Ces développements étaient faits pour signaler l'existence d'ambiguïtés possibles, mais le lecteur n'a pas à s'en inquiéter car elles seront levées lorsque nécessaire dans les analyses présentées.

 

2.4.  Civilisation 1/x et 1+1 contre civilisation 1+1 et 1/x :

 

On n'a pas encore expliquĂ© pourquoi repĂ©rer les lectures en 1/x ou en 1+1 Ă©tait utile pour repĂ©rer les ontologies sous-jacentes. Ce sera l'objet du chapitre 3. Auparavant, on va montrer que ce type de lecture peut ĂȘtre diffĂ©rent dans des civilisations voisines et quasi contemporaines pour correspondre Ă  des diffĂ©rences dans leurs ontologies, et l'on va aussi montrer que, Ă  l'intĂ©rieur d'une mĂȘme civilisation, le type de lecture n'est pas le mĂȘme dans l'architecture que dans la sculpture ou la peinture, cela pour des raisons qui seront Ă©galement expliquĂ©es Ă  la fin du chapitre 3.

Nous confrontons d'abord la façon de rĂ©aliser des processions en bas relief au palais de PersĂ©polis (Ă  partir de - 515 environ) avec la façon dont ce mĂȘme type de procession est rĂ©alisĂ© au ParthĂ©non d'AthĂšnes (- 447 Ă  -432).

 


 

 

PersĂ©polis, Iran : Ă  gauche, dĂ©tail de l'escalier de l'Apadana ; Ă  droite, dĂ©tail de l'escalier du palais de XerxĂšs 1er

Sources des images : http://picasaweb.google.com/vaissiere.alain/Iran  et http://home.nordnet.fr/~ajuhel/Weyl/weyl_transl.htm

 

Nous commençons avec les files de personnages en procession que l'on trouve sur les surfaces murales entourant les escaliers du palais de l'Apadana construit par Darius 1er, et de façon assez analogue autour des escaliers du palais construit par son fils, XerxĂšs 1er. Comme on en a prĂ©venu, le type de lecture de l'architecture et celui de la sculpture ne sont pas forcĂ©ment identiques, de telle sorte que l'on peut ĂȘtre embarrassĂ© lorsque, comme ici, la sculpture est Ă©troitement intĂ©grĂ©e Ă  l'architecture et Ă  son effet. Pour cette raison, pour le moment nous n'envisageons pas l'effet architectural d'ensemble produit par de telles frises, seulement la reprĂ©sentation sculptĂ©e qu'elles proposent, c'est-Ă -dire la façon dont les personnages sont disposĂ©s les uns par rapport aux autres.

Que peut-on en dire de ces personnages en file, sinon qu'ils défilent l'un aprÚs l'autre, chacun étant clairement séparé de celui qui le précÚde et venant seulement s'ajouter à sa suite aprÚs un écart : un personnage + un personnage, etc., soit : 1+1. Par ailleurs, du fait que chaque personnage est comme écrasé sur la surface murale, pieds les uns derriÚre les autres de façon trÚs irréaliste à l'Apadana et ensemble du corps aplati au palais de XerxÚs, ils ne semblent pas vivre dans un espace global qui les rassemblerait dans une lecture de type 1/x, mais apparaissent plutÎt comme des figures individuelles collées les unes derriÚre les autres sur une surface plane.

 

Si l'on compare avec la façon dont les Grecs classiques traitaient des processions, on saisit d'emblée la différence qu'il y a dans la relation des différents personnages entre eux.

La plus cĂ©lĂšbre procession grecque en bas relief est la frise des PanathĂ©nĂ©es du ParthĂ©non d'AthĂšnes. ParticuliĂšrement dans les parties qui comprennent des chevaux, l'effet d'un groupe fondant en lui de multiples entitĂ©s apparaĂźt d'emblĂ©e, car l'enchevĂȘtrement et l'irrĂ©gularitĂ© de la disposition des chevaux et des cavaliers empĂȘchent qu'on y lise commodĂ©ment une suite rĂ©pĂ©tĂ©e de chevaux et de cavaliers qui se succĂšderaient les uns derriĂšre les autres. Parce que cet enchevĂȘtrement implique des superpositions partielles, ce que l'on saisit au premier coup d’Ɠil c'est un paquet compact de formes d'oĂč Ă©mergent de multiples pattes au galop, de multiples tĂȘtes et poitrails de chevaux, et de multiples cavaliers s'efforçant, chacun, de discipliner sa monture. Bref, ce qu'on lit c'est un groupe contenant de multiples parties, et donc un groupe du type 1/x.

 

DĂ©tail des PanathĂ©nĂ©es du ParthĂ©non d'AthĂšnes, GrĂšce : scĂšne de cavaliers

Source de l'image : http://commons.wikimedia.org
/wiki/File:Riders
_in_the_procession-North_frieze-
Parthenon-British_Museum.jpg


 

MĂȘme dans la plupart des parties de la frise qui reprĂ©sentent des personnages en file, car il s'agit d'une procession et cette disposition en file s'impose, ceux-ci ne forment pas une rĂ©pĂ©tition de personnages bien sĂ©parĂ©s les uns Ă  la suite des autres, ils se groupent souvent Ă  plusieurs (groupes « uns et multiples Â», donc), ou ils se dĂ©marquent de la file en allant Ă  contresens, formant comme une petite scĂšne locale autonome avec les personnages qui les suivent et auxquels, probablement, ils sont en train de parler ou de donner des instructions.

 


DĂ©tail des PanathĂ©nĂ©es du ParthĂ©non d'AthĂšnes, GrĂšce : plaque dite des Ergastines (ou tisseuses)

Source de l'image : http://commons.wikimedia.org
/wiki/File:Egastinai_frieze
_Louvre_MR825.jpg

 

Ainsi, malgré la disposition générale en file linéaire qui s'impose pour représenter une procession et qui favorise a priori un effet du type 1+1, les sculpteurs de la frise des Panathénées se sont efforcés de casser cet effet de répétition linéaire pour favoriser plutÎt la lecture d'un groupe à la fois compact et divisé qui relÚve d'une organisation du type 1/x.

Sur certaines parties des escaliers du palais de XerxÚs des personnages se retournent aussi en montant les marches pour converser avec leur suivant ou pour leur tenir l'épaule, mais leur intégration absolue au rythme régulier de la file en queue leu-leu ne permet pas à leur attitude de trancher suffisamment de celle des autres pour casser l'allure d'ensemble de cette file.

 

Comme la comparaison que l'on vient de faire le laisse entendre, la Perse et la GrĂšce de cette Ă©poque, bien que voisines et contemporaines, relevaient de deux filiĂšres ontologiques distinctes.

On peut s'interroger sur l'utilisation de deux modes seulement d'organisation plastique, 1+1 et 1/x, puisque les quatre ontologies de Descola réclament plutÎt de ventiler les diverses civilisations humaines en quatre types distincts. Il faut donc encore diviser en deux, et c'est à nouveau la Perse Achéménide et la GrÚce classique qui vont nous servir pour introduire cette nouvelle division, laquelle s'appuie cette fois sur la différence entre le fonctionnement propre à l'architecture et celui propre à la sculpture ou à la peinture.

On a dĂ©crit les frises du ParthĂ©non comme relevant de l'organisation 1/x. Il se trouve, en effet, que l'architecture du ParthĂ©non lui-mĂȘme, de mĂȘme que toute l'architecture grecque de la mĂȘme Ă©poque, relĂšve Ă  l'inverse d'une organisation en 1+1. À titre d'exemple, nous envisageons le bĂątiment de l'ÉrechthĂ©ion qui a Ă©tĂ© Ă©difiĂ© sur l'Acropole d'AthĂšnes vers - 421 et - 406 ([3]). L'ÉrechthĂ©ion nous donne l'occasion d'aborder une autre façon de faire du 1+1 que par la simple rĂ©pĂ©tition d'unitĂ©s semblables dĂ©calĂ©es l'une de l'autre et qui, pour sa part, consiste Ă  rendre plastiquement visible un effet d'agglomĂ©ration de volumes de telle sorte qu'aucune unitĂ© globale de la forme rĂ©sultante ne soit perceptible. Cette façon d'agglomĂ©rer les formes a l'avantage d'Ă©viter un effet de collection de semblables qui risque toujours d'apparaĂźtre comme une organisation du type 1/x, mĂȘme si elle a Ă©tĂ© gĂ©nĂ©rĂ©e par 1+1 rĂ©pĂ©titions.

 


 

L'ÉrechthĂ©ion sur l'Acropole d'AthĂšnes. À droite, son Ă©lĂ©vation est et son plan

Sources des images : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AteneEretteoDaSW.jpg et http://koh-thailand.info/forum/erechtheion-architecture&page=7


          

 

Fondamentalement, l'architecture de l'ÉrechthĂ©ion est un grand volume sur lequel se greffent, s'agglomĂšrent, divers volumes plus petits, trĂšs diffĂ©rents entre eux et de hauteurs franchement diverses : un grand volume parallĂ©lĂ©pipĂ©dique donc, puis au-dessus la coiffe d'un toit qui le dĂ©borde Ă  l'est, soutenu de ce cĂŽtĂ©-lĂ  par une colonnade indĂ©pendante du volume parallĂ©lĂ©pipĂ©dique initial (+1, par consĂ©quent), puis un porche qui s'agglomĂšre Ă  lui cĂŽtĂ© nord, mais sans se fondre avec lui car il s'en dĂ©cale cĂŽtĂ© ouest et car son toit et son sol sont franchement dĂ©calĂ©s de ceux du volume principal sur le flanc duquel il s'agglomĂšre (+1, Ă  nouveau), puis pour finir l'accroche de la petite aile des Cariatides, avec un mĂȘme niveau du sol que le bĂątiment principal, mais avec un soubassement plein, une hauteur moindre et l'absence de toiture en pente qui font de cette petite annexe comme une verrue accrochĂ©e sur le grand pan sud du volume parallĂ©lĂ©pipĂ©dique principal (encore +1 par consĂ©quent). Sur un volume principal, s'agglomĂšrent donc plusieurs volumes secondaires, chacun isolĂ©ment des autres et chacun Ă  sa façon, ce qui relĂšve du type 1+1.

 

Ce type d'agglomĂ©rations successives en Ɠuvre dans l'ÉrechthĂ©ion ne laisse donc voir qu'un processus d'additions rĂ©pĂ©tĂ©es sans procurer une forme bien lisible Ă  la totalitĂ© ainsi constituĂ©e. Son contraire, c'est une forme globale qui apparaĂźt d'emblĂ©e comme unique tout en regroupant en elle des parties bien sĂ©parĂ©es.

Retournons chez les Perses. L'un des exemples les plus Ă©vidents d'une telle organisation est le bĂątiment qualifiĂ© par les archĂ©ologues de « structure E Â» situĂ© sur une terrasse au sud du groupe palatal de PersĂ©polis. Il est probable que la reconstruction informatique que l'on a reproduite en donne une allure un peu trop moderne, mais elle semble globalement cohĂ©rente avec les ruines qui nous en restent et avec ce qui reste de l'architecture des palais voisins.

Comment ne pas lire cette forme comme un groupe compact et unifiĂ© divisĂ© en volumes distincts ?

 

Persépolis, Iran - reconstruction informatique de la structure E de la terrasse sud

Source de l'image : : http://www.persepolis3d.com/control_structures/southern_area.htm


 

 

Chaque entitĂ© qui participe Ă  ce groupement s'affirme, Ă  chaque angle, comme un volume isolĂ©, et le groupe qu'ils forment dispose simultanĂ©ment d'un volume d'ensemble bien lisible comme tel. On ne peut, ici, lire la compacitĂ© et l'unitĂ© parallĂ©lĂ©pipĂ©dique de ce groupe sans lire simultanĂ©ment sa division en volumes parallĂ©lĂ©pipĂ©diques distinctement sĂ©parĂ©s. Puisque cette organisation des formes fait apparaĂźtre le un en mĂȘme temps que le multiple, elle est du type 1/x.

 

Le palais de l'Apadana lui-mĂȘme, celui dont on a discutĂ© plus haut l'allure des alignements de personnages sur les escaliers, a la mĂȘme forme d'ensemble que celle de cette « structure E Â». Il n'est donc pas besoin de justifier davantage son organisation visuelle en type 1/x.

 



 

Reconstruction informatique de PersĂ©polis - Ă  gauche, palais de l'Apadana - Ă  droite, grand escalier et Porte de toutes les nations - ci-aprĂšs, vue aĂ©rienne (le grand escalier est en bas Ă  gauche et l'Apadana est Ă  sa droite   Source des images : http://www.persepolis3d.com/frameset.html

 

Le grand escalier et le massif de la Porte de toutes les nations qui se profile au-dessus proposent une autre façon caractĂ©ristique d'organiser du 1/x : la combinaison d'une symĂ©trie d'ensemble et de deux axes latĂ©raux. La symĂ©trie toute seule ne suffit pas, elle se rencontre d'ailleurs trop frĂ©quemment dans les architectures de toutes les Ă©poques pour pouvoir ĂȘtre discriminante. Par exemple, la Tour Eiffel est symĂ©trique, mais son point haut est situĂ© sur l'axe de symĂ©trie. Ici, et c'est ce que l'on entend par « axes latĂ©raux Â», il existe deux massifs de tours qui flanquent l'axe de symĂ©trie et qui sont rĂ©partis en miroir sur chacun de ses cĂŽtĂ©s. Les paliers latĂ©raux intermĂ©diaires, entre  deux volĂ©es d'escaliers, crĂ©ent eux aussi des Ă©vĂ©nements visuels latĂ©raux symĂ©triques puisque ces Ă©vĂ©nements se produisent de façons inversĂ©es d'un cĂŽtĂ© et de l'autre de l'axe de symĂ©trie d'ensemble de l'escalier.

La particularitĂ© de ce type de configuration symĂ©trique avec axes latĂ©raux est que l'on ne peut pas saisir visuellement son effet de symĂ©trie sans saisir la prĂ©sence symĂ©trique des motifs latĂ©raux qui le produisent, lesquels massifs sont nĂ©cessairement bien sĂ©parĂ©s l'un de l'autre puisqu'ils sont situĂ©s de part et d'autre de leur axe de symĂ©trie : saisir la symĂ©trie c'est saisir qu'il y a du un, du global unifiĂ©, et saisir la sĂ©paration des motifs latĂ©raux qui gĂ©nĂšrent ensemble cette symĂ©trie c'est saisir que l'un est aussi multiple. On a donc lĂ  affaire Ă  une configuration que l'on peut dire caractĂ©ristique du type 1/x.

On donne une vue aĂ©rienne de l'ensemble palatal de PersĂ©polis qui montre la dĂ©composition systĂ©matique du palais en cours symĂ©triques et en bĂątiments symĂ©triques. MĂȘme si, comme on l'a dit plus haut, la symĂ©trie ne suffit pas Ă  faire du 1/x, cela peut en ĂȘtre un prĂ©alable utile puisque, comme on l'a vu, il suffit de l'accompagner de massifs latĂ©raux bien affirmĂ©s ou d'une rĂ©partition adĂ©quate entre pleins et vides pour obtenir un effet de 1/x.

 

 


 

 

 

Une organisation linéaire et irréguliÚre des volumes est, en revanche, rétive à fabriquer du 1/x et correspond plus facilement à un effet 1+1.

Comme l'irrĂ©gularitĂ© et la dissymĂ©trie d'ensemble de l'Acropole d'AthĂšnes est bien connue, on va plutĂŽt donner l'exemple du sanctuaire de Delphes que surplombe le temple d'Apollon. La plupart des constructions qu'il abrite datent du VIe siĂšcle avant notre Ăšre, sauf le temple d'Apollon lui-mĂȘme qui, dĂ©truit par un tremblement de terre en - 373, fut reconstruit vers – 350.

 


Le sanctuaire de Delphes en GrĂšce : maquette et dessin reconstituant les divers trĂ©sors et temples commĂ©moratifs des diverses citĂ©s rĂ©partis de façon irrĂ©guliĂšre le long de la voie sacrĂ©e qui monte en zigzagant vers le temple d'Apollon


Sources des images : http://modestine4.blogspot.com/2008/05/delphi.html et https://history-pages.blogspot.com/2012/04/blog-post_13.html

 

En bas de la pente, démarre la voie sacrée qui se tortille quelque peu avant de bifurquer, puis elle se met à monter la cÎte dans l'autre sens, prend une direction franchement perpendiculaire à la pente et longe l'extrémité de la terrasse du temple d'Apollon avant d'atteindre la plate-forme située devant ce temple. Une plate-forme qui est d'ailleurs encombrée d'autels, de portiques et de sculptures irréguliÚrement répartis devant la façade du temple.

Tout au long de ce parcours de la voie sacrée s'égrÚnent les trésors et les temples des diverses cités grecques, parfois sagement étirés sur l'un de ses cÎtés, parfois agglomérés en paquets hétéroclites, parfois formant des creux arrondis, parfois des creux orthogonaux, parfois des volumes pleins, et parfois aussi la voie qui serpente n'est bordée d'aucun bùtiment.

L'expĂ©rience que l'on fait en parcourant cette architecture est donc celle d’évĂ©nements distincts et diffĂ©rents qui s'Ă©grĂšnent l'un aprĂšs l'autre : 1+1. Aucune organisation d'ensemble n'est repĂ©rable pour mettre en valeur, mĂȘme localement, une totalitĂ©, un groupe unifiĂ©, Ă  la diffĂ©rence de ce qu'il en allait dans l'ensemble palatin de PersĂ©polis.

 

Des exemples que l'on vient de donner, on peut tirer une rÚgle : dans les styles artistiques dont la sculpture des bas-reliefs est du type 1+1 (Persépolis) l'architecture est du type 1/x, et inversement, quand la sculpture des bas-reliefs est du type 1/x (GrÚce classique) l'architecture est du type 1+1.

De prime abord, cela peut sembler incohĂ©rent, mais en fait, Ă  l'occasion de ce constat, nous avons avancĂ© dans notre quĂȘte d'une division en quatre des civilisations. En effet, comme on le verra dans les chapitres ultĂ©rieurs, s'il y a concordance Ă  l'intĂ©rieur d'une mĂȘme civilisation, Ă  l'exception toutefois des pĂ©riodes prĂ©historiques, entre les effets de sa peinture et les effets de sa sculpture, cela ne sera pas systĂ©matiquement le cas pour son architecture. Dans certaines civilisations, ainsi que l'on vient de le voir pour la GrĂšce classique et pour l'Empire perse, l'architecture fait bien l'inverse de ce que font la sculpture et la peinture, tandis que dans d'autres civilisations on verra que les trois expressions plastiques font la mĂȘme chose, soit du 1+1, soit du 1/x. Cela nous donnera donc bien quatre cas de figure : les deux cas oĂč les trois expressions font les mĂȘmes choses (1+1 ou 1/x), et les deux cas oĂč l'architecture fait toute seule, soit du 1+1, soit du 1/x. C'est cette circonstance qui nous permettra d'utiliser les arts et l'architecture pour rĂ©partir les sociĂ©tĂ©s selon quatre points de vue ontologiques distincts.

 

 

Pour terminer cette introduction Ă  l'organisation des formes, quelques exemples encore concernant la GrĂšce classique et l'Empire perse afin de mieux familiariser aux divers aspects sous lesquels les organisations en 1/x ou en 1+1 peuvent se manifester dans la sculpture et dans la peinture.

Nous revenons d'abord Ă  Darius 1er, cette fois Ă  Suse oĂč il installa le siĂšge de son administration impĂ©riale. Plus pour un bas-relief organisĂ© en frise rĂ©pĂ©titive mais pour un panneau isolĂ© en briques Ă©maillĂ©es polychromes qui devait ĂȘtre plaquĂ© devant un pilier ou au fond d'une niche et qui date de 510 environ avant notre Ăšre.

 

 


Palais de Darius Ier Ă  Suse, Iran : panneau aux Sphinx affrontĂ©s du MusĂ©e du Louvre de Paris (vers -510)

Source de l'image : https://www.louvrelens.fr/mon-louvre-lens/jardins-persans/

 

Corps de fauve, aile d'oiseau, tĂȘte humaine, rien qu'au caractĂšre anatomiquement impossible de leur aspect ces Sphinx doivent ĂȘtre considĂ©rĂ©s comme l'assemblage hĂ©tĂ©roclite de 1+1 morceaux de corps incompatibles entre eux et ne faisant donc rien de viable globalement. IndĂ©pendamment, toutefois de cette impossible mise ensemble de parties correspondant Ă  des rĂ©alitĂ©s trop autonomes les unes des autres, la lecture en 1/x d'un tel ensemble global supposerait que l'on puisse saisir visuellement son unitĂ© en mĂȘme temps que ses parties, mais ses diffĂ©rentes parties ne se laissent pas lire en mĂȘme temps. À moins de se tordre le cou de façon trĂšs littĂ©rale, impossible en effet de s'identifier au corps du fauve orientĂ© dans une direction tout en considĂ©rant le regard de la tĂȘte humaine associĂ©e qui part dans la direction opposĂ©e, qui plus est si l'on essaie de lire en mĂȘme temps la forme de l'aile qui s'ouvre en Ă©ventail vers l'arriĂšre et vers le haut et qui se courbe vers l'avant. Tout autant qu'avec nos yeux, c'est avec notre corps que nous lisons les formes, et notre corps ne peut pas supporter d'ĂȘtre ainsi simultanĂ©ment engagĂ© dans des directions contradictoires ou trop diffĂ©rentes, ce qui est d'autant plus impossible si l'on veut considĂ©rer les deux Sphinx Ă  la fois. La consĂ©quence est donc que nous lisons ce type d'images comme un agrĂ©gat de morceaux de corps que nous abordons les uns aprĂšs les autres, et puisque ce type de forme nous incite Ă  la lire morceau indĂ©pendant par morceau indĂ©pendant Ă  la suite l'un de l'autre, il s'agit de formes du type 1+1.

 

Envisageons maintenant deux sculptures grecques qui, bien qu'intĂ©grĂ©es dans un bĂątiment comme beaucoup de sculptures Ă  cette Ă©poque, peuvent ĂȘtre considĂ©rĂ©es comme de vĂ©ritables sculptures autonomes, si ce n'est, pour la premiĂšre, son attache Ă  un fond qui la relie Ă  la paroi, pour l'autre, sa forme gĂ©nĂ©rale en triangle qui correspond Ă  son intĂ©gration dans un tympan triangulaire.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sculptures de l'Acropole d'AthĂšnes, GrĂšce : Ă  gauche, NikĂ© dĂ©laçant sa chaussure du temple d'AthĂ©na NikĂ© ; ci-dessus, trois dĂ©esses peut-ĂȘtre sculptĂ©es par Agoracritos Ă  l'extrĂ©mitĂ© nord du fronton est du ParthĂ©non

Sources des images : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:ACMA_973_NikĂš_sandale_3.JPG   et http://commons.wikimedia.org/wiki/File:East_pediment_KLM_Parthenon_BM.jpg

 

La premiĂšre est l'AthĂ©na NikĂ© dĂ©laçant sa chaussure de la balustrade du temple du mĂȘme nom en surplomb de l'accĂšs de l'agora d'AthĂšnes. Cette sculpture date de 410 environ avant notre Ăšre.

Ce que l'on voit dans cette sculpture c'est le corps d'une femme qui dĂ©forme les plis de la toge lĂ©gĂšre qui l'habille. Corps et vĂȘtement ne font qu'un, car ils se collent l'un Ă  l'autre. En mĂȘme temps, ils s'affirment mutuellement par les dĂ©formations qu'ils s'infligent rĂ©ciproquement : les volumes du corps et le geste qu'il fait tendent ou dĂ©tendent diversement l'Ă©toffe, et en retour les plis de l'Ă©toffe masquent ou soulignent diversement les diffĂ©rentes parties du corps de la dĂ©esse. Corps et Ă©toffe ne font qu'un, mais ce « un » nous apparaĂźt d'emblĂ©e divisĂ© en deux composantes autonomes. Par consĂ©quent, il est un et multiple : 1/x.

MĂȘme chose pour les sculptures de dĂ©esses probablement sculptĂ©es par Agoracritos, un disciple de Phidias, vers 447 Ă  432 avant notre Ăšre Ă  l'extrĂ©mitĂ© droite du fronton est du ParthĂ©non : des corps de femme et des Ă©toffes dont les volumes et les plis sont Ă  la fois parfaitement adhĂ©rents et parfaitement repĂ©rables de façons autonomes : 1/x aussi.

 

Pour finir, une peinture. Presque aucune des peintures ou des fresques grecques n'a été conservée, mais il nous reste les peintures sur poterie, notamment les fameuses figures rouges si caractéristiques.

À cĂŽtĂ© de la maĂźtrise des sculptures complexes, telles celles que l'on vient d'envisager, les dessins des poteries rouges peuvent sembler bien sommaires : pas d'effets d'ombrage, des couleurs uniformes et sans nuances. TrĂšs loin des procĂ©dĂ©s auxquels nous a habituĂ© la peinture depuis la Renaissance. Pourtant, cette peinture sur poterie n'est pas simpliste, car pour ĂȘtre saisie elle rĂ©clame d'intĂ©grer deux modes de lecture autonomes et difficiles Ă  saisir ensemble. D'une part, en effet, elle rĂ©clame qu'on lise la silhouette d'un personnage qui se dĂ©coupe de façon fortement contrastĂ©e sur le fond noir vernissĂ© de la poterie, d'autre part il faut qu'on lise le fin et pale dessin linĂ©aire qui dĂ©crit les dĂ©tails intĂ©rieurs de la forme qui se dĂ©tache de ce fond.

 

 


Un exemple de figure rouge sur une poterie vernissée à fond noir de l'époque de la GrÚce classique : Ménade versant une libation à Dionysos, actuellement au Staatliche Antikensammlungen de Munich (Cercle du Peintre de Kléophon, vers -430)

Source de l'image :
http://commons.wikimedia.org/
wiki/File:Libation_Dionysos_Staatliche
_Antikensammlungen_2359.jpg

 

Ainsi en va-t-il pour ce vase qui date de 430 environ avant notre Úre, représentant une Ménade versant une libation à Dionysos et dont la peinture est attribuée au cercle du Peintre de Kléophon.

Bien que chaque personnage nous apparaisse clairement comme une unitĂ© plastique, la saisie de cette unitĂ© ne peut se faire qu'en acceptant de diviser sa perception en deux : d'une part la forme d'ensemble du personnage, apprĂ©hendĂ©e par son contour et sous l'aspect d'une silhouette schĂ©matique de teinte uniforme se dĂ©tachant brutalement et nous obligeant Ă  une lecture globale sommaire, d'autre part les renseignements qui nous sont donnĂ©s par les traits fins internes Ă  cette silhouette et qui, Ă  l'inverse, nous obligent Ă  une lecture attentive de ses diffĂ©rents mĂ©andres et de ses diffĂ©rents dĂ©tails. Ainsi, une forme unique se trouve Ă©cartelĂ©e entre deux modes de perception distincts et incompatibles qu'il nous faut pourtant mettre en Ɠuvre simultanĂ©ment pour la saisir. C'est lĂ  une autre façon utilisĂ©e par l'art grec de l'Ă©poque classique pour organiser la forme de telle sorte qu'elle nous apparaisse insĂ©parablement une et divisĂ©e, c'est-Ă -dire pour qu'elle soit organisĂ©e selon le type 1/x.

Les Sphinx perses impliquaient aussi plusieurs lectures incompatibles entre elles, mais c'est la lecture de chaque morceau d'un Sphinx qui Ă©tait incompatible avec celle de ses autres morceaux, tandis qu'ici chaque lecture correspond Ă  la lecture de la totalitĂ© de la forme du personnage, ce qui revient Ă  deux façons diffĂ©rentes d'apprĂ©hender cette totalitĂ©, soit par le contraste du contour, soit par les dessins intĂ©rieurs, et aucune de ces deux lectures ne nous oblige Ă  renoncer totalement Ă  la lecture complĂ©mentaire, elle la laisse seulement en latence, en attente d'ĂȘtre ravivĂ©e par le moyen d'une rapide alternance de l'une Ă  l'autre. Par diffĂ©rence, dans le cas des Sphinx il faut complĂštement abandonner la perception de la direction de leurs corps pour prendre en compte la direction opposĂ©e de leurs tĂȘtes, et chaque fois on ne perçoit qu'une partie seulement de leur forme, une partie qu'il faut ajouter aux parties dĂ©jĂ  perçues pour reconstituer l'ensemble. C'est 1 bout + 1 bout + 1 bout pour au total faire un Sphinx (type 1+1), tandis que dans le cas du personnage grec c'est chaque fois un personnage en entier mais sous deux aspects bien distincts, sa silhouette et son dessin interne, ce qui correspond donc du « un » divisĂ© en « deux » aspects (type 1/x).

 

L'analyse de cette peinture grecque confirme ce que l'on avait laissĂ© entendre plus haut : une peinture et une sculpture de la mĂȘme sociĂ©tĂ© sont la plupart du temps organisĂ©es de la mĂȘme façon, laquelle est en 1/x pour ce qui concerne la GrĂšce classique. Dans ce cas de la GrĂšce classique, la peinture et la sculpture s'opposent de concert Ă  son architecture qui s'organise, elle, en 1+1, mais lorsqu'on fera l'analyse dĂ©taillĂ©e de l'Ă©volution de chaque filiĂšre de civilisation, on verra que cette diffĂ©rence entre peinture et sculpture, d'un cĂŽtĂ©, architecture, de l'autre, n'est pas systĂ©matique. Dans le cas de la prĂ©histoire, on verra que c'est la peinture et la sculpture qui s'opposent de cette façon.

 

 

2.5.  Sur l'ontologie naturaliste de la GrĂšce antique :

 

Pendant tout ce chapitre 2 on a laissé de cÎté les ontologies de Descola pour introduire les outils qui nous permettront de les reconnaßtre. Sans pouvoir encore en expliquer les raisons, puisque ce sera précisément l'objet du prochain chapitre 3, on peut toutefois révéler que la comparaison que l'on vient de faire entre l'Empire perse et la GrÚce classique traduit le fait que le premier relÚve d'une ontologie animiste tandis que la seconde relÚve d'une ontologie naturaliste.

AprĂšs ce chapitre 3, on saura en effet pourquoi l'architecture, qui est une matiĂšre construite, indique par son type de fonctionnement comment fonctionne la notion de matiĂšre, tandis que la peinture et la sculpture, qui sont entiĂšrement organisĂ©es selon le dĂ©sir de l'esprit de l'artiste, indiquent comment fonctionne son esprit. Selon ces principes, les analyses que l'on a faites rĂ©vĂšlent donc que la notion de matiĂšre est du type 1/x en Perse et du type 1+1 en GrĂšce, et que la notion d'esprit est du type 1+1 en Perse et du type 1/x en GrĂšce. À ce chapitre 3, il faudra Ă©galement expliquer pourquoi une notion de matiĂšre du type 1/x et une notion d'esprit du type 1+1 correspondent Ă  une ontologie animiste tandis qu'une ontologie naturaliste correspond Ă  l'inverse car rien dans les dĂ©veloppements de Descola ne suggĂšre ce type de relation.

 

En l'attente de ces explications, on voudra bien admettre provisoirement que la GrÚce antique relÚve d'une ontologie naturaliste. Cette conception n'est pas seulement absente des développements de Descola, elle est aussi tout à fait contradictoire avec ceux-ci puisque, selon Descola, seule la société occidentale de la période récente, plus précisément depuis le XVe siÚcle, relÚve du naturalisme. Malgré ce désaccord apparent, la thÚse proposée ici n'est toutefois pas complÚtement contradictoire avec celle de Descola puisque, lorsqu'on fera le déroulé des étapes successives de la maturité des ontologies, on verra que l'ontologie naturaliste de la GrÚce classique n'est pas identique à celle de l'Occident récent mais en constitue seulement un stade antérieur de maturité.

Cette mise au point faite, il reste Ă  justifier, du moins sur le principe, que la GrĂšce puisse participer Ă  une filiĂšre naturaliste, mĂȘme si on la conçoit de moindre maturitĂ© que le naturalisme occidental rĂ©cent. Pour Descola, la GrĂšce antique relĂšve de l'analogisme, se rĂ©fĂ©rant pour cela, du moins je le suppose, Ă  la conception des quatre Ă©lĂ©ments d'EmpĂ©docle, le Feu, l'Air, la Terre et l'Eau, complĂ©tĂ©e par Aristote de quatre qualitĂ©s Ă©lĂ©mentaires, le Chaud, le Froid, le Sec, et l'Humide, ainsi que par un cinquiĂšme Ă©lĂ©ment, l’Éther, pour ce qui concerne le monde des astres. Ce mode de pensĂ©e, par combinaisons d'Ă©lĂ©ments complĂ©mentaires ou contradictoires, fait en effet penser Ă  la conception des Cinq ÉlĂ©ments partagĂ©e par plusieurs civilisations orientales que Descola a classĂ©es parmi les sociĂ©tĂ©s Ă  ontologie analogiste, et il a Ă©tĂ© ravivĂ© dans le monde occidental Ă  l'Ă©poque mĂ©diĂ©vale dans une pĂ©riode que Descola a aussi qualifiĂ©e d'analogiste.

Puisque notre démarche conduit à des conclusions qui sont dans le cas de la GrÚce différentes de celles de Philippe Descola, on va tenter de montrer que, tout en respectant strictement ses conceptions, on peut parfaitement conclure que les Grecs anciens n'étaient pas d'ontologie analogiste mais d'ontologie naturaliste.

 

Concernant la matiĂšre, Descola considĂšre que le naturalisme occidental rĂ©cent se fonde sur la conception que la matiĂšre fonctionne de la mĂȘme façon pour tous les ĂȘtres, pour les fleurs comme pour les oiseaux, pour les pierres et pour les humains, puisque tous les ĂȘtres sont, par exemple, soumis de la mĂȘme façon aux lois de la gravitĂ©.

Certes, mĂȘme si l'on trouve en GrĂšce ancienne des partisans de la conception atomiste qui s'apparente Ă  la conception moderne de la matiĂšre, ils Ă©taient loin de reprĂ©senter la conception majoritaire de l'Ă©poque, et leur conception atomiste Ă©tait d'ailleurs trĂšs loin d’équivaloir aux lois scientifiques contemporaines. PlutĂŽt que l'atomisme, on invoquera la conception des dieux anthropomorphes, cette fois trĂšs partagĂ©e : c'Ă©taient les dieux grecs qui dĂ©cidaient du fonctionnement de la matiĂšre, dĂ©clenchant ici un Ă©clair, lĂ  une inondation ou une sĂ©cheresse, et pour cela ils disposaient d'un corps identique Ă  celui des humains, et ils dirigeaient ce corps comme le font les humains, au grĂ© de leurs fantaisies ou de leurs amours, de leurs jalousies, de leurs colĂšres ou de leurs caprices. Les forces de la nature sont donc animĂ©es par des ĂȘtres qui sont Ă©quivalents aux ĂȘtres humains, des ĂȘtres qui mangent comme les humains, qui dorment comme les humains, qui font l'amour comme des humains, qui se vengent comme des humains, de telle sorte que le principe de la forme humaine et du fonctionnement du corps humain est Ă  la base du fonctionnement de tous les aspects de la rĂ©alitĂ© physique dĂšs lors que ce sont des dieux anthropomorphes qui gĂšrent la marche de l'univers, un fonctionnement qui vaut Ă©videmment pour les humains puisqu'ils disposent de ce corps et de son fonctionnement. Tout fonctionne donc sur la mĂȘme base dans les conceptions de la GrĂšce antique, et la notion de « mĂȘme fonctionnement Â» qui Ă©tait l'un des aspects requis par Descola pour relever de l'ontologie naturaliste y est donc vĂ©rifiĂ©e. Évidemment, considĂ©rĂ©e sous l'aspect unificateur de l'apparence humaine et du fonctionnement humain, la notion de « mĂȘme fonctionnement Â» est bien diffĂ©rente de la notion de « mĂȘme fonctionnement Â» de la matiĂšre de tous les existants dans notre civilisation contemporaine, mais il y avait bien lĂ  un « mĂȘme fonctionnement Â» caractĂ©ristique, tellement caractĂ©ristique d'ailleurs qu'il a prĂ©cisĂ©ment servi Ă  qualifier les dieux grecs de dieux anthropomorphes.

Il faut aussi relever que ce « mĂȘme fonctionnement Â» ne concerne pas alors seulement la matiĂšre, mais aussi les entitĂ©s abstraites. Ainsi, ce ne sont pas seulement les dieux qui commandent Ă  la matiĂšre qui ont la mĂȘme forme que les humains et qui fonctionnent de la mĂȘme façon que la leur en mouvant leurs membres par le moyen de leur esprit, mĂȘme des entitĂ©s abstraites, telles que la MĂ©moire, la BeautĂ©, la Violence, la Folie, l'Écriture, etc., sont reprĂ©sentĂ©es par des dieux ou par des dĂ©esses aux formes humaines. On peut d'ailleurs faire valoir que cela traduit, comme dĂ©jĂ  suggĂ©rĂ©, un stade d'immaturitĂ© relative de l'ontologie naturaliste Ă  cette Ă©poque-lĂ  puisque le fonctionnement de la matiĂšre n'y est pas encore envisagĂ© de façon bien sĂ©parĂ©e du fonctionnement de l'esprit.

 

L'autre aspect nĂ©cessaire pour qualifier une ontologie de naturaliste concerne le point de vue sur l'esprit. Autant les corps, et mĂȘme toute la matiĂšre, doivent fonctionner de la mĂȘme façon, autant les esprits ne peuvent se rĂ©duire Ă  un seul principe et ils doivent se manifester de façons trĂšs diffĂ©rentes chez les divers existants. En Occident rĂ©cent, seuls les humains sont supposĂ©s disposer d'un esprit, et si Ă  la limite certains animaux peuvent penser, Ă  leur maniĂšre trĂšs diffĂ©rente de celle des humains, personne n'envisage plus que les pierres ou les fleuves puissent penser.

Une diffĂ©rence analogue n'existait-elle pas dans la GrĂšce antique ? Les esclaves Ă©taient-ils supposĂ©s avoir une qualitĂ© humaine Ă©quivalente Ă  celle d'un citoyen Grec ? Non ! Certainement non. Et la mĂȘme chose valait plus ou moins au mĂȘme titre pour les Ă©trangers « barbares Â», les mĂ©tĂšques, et aussi pour les femmes. Et si l'inĂ©galitĂ© absolue en matiĂšre d'Ăąme humaine excluait certains de l'humanitĂ© vĂ©ritable malgrĂ© l'apparence pourtant identique de leur corps Ă  celle des vrais humains, une inĂ©galitĂ© valait aussi dans l'autre sens, pour les dieux qui, malgrĂ© leur apparence humaine, disposaient d'une volontĂ© dont la puissance de rĂ©alisation Ă©tait sans comparaison avec celle des simples humains, une catĂ©gorie qui ne concernait bien sĂ»r que les citoyens libres mĂąles et non mĂ©tĂšques.

 

S'il faut donc retrouver un fonctionnement du type naturaliste dans la sociĂ©tĂ© grecque ancienne, il semble donc que, Ă  condition de prendre du recul par rapport Ă  la dĂ©finition qu'en a donnĂ© Descola, trop strictement adaptĂ©e Ă  la conception de l'Occident rĂ©cent et qui ne peut donc convenir que pour lui, on peut trĂšs bien voir dans la conception « Ă  la façon humaine Â» de l'action sur la matiĂšre des dieux anthropomorphes, et dans la conception trĂšs limitative de ce qu'est un « vĂ©ritable humain Â» Ă  cette Ă©poque, un principe de « mĂȘme Â» pour ce qui concerne le fonctionnement matĂ©riel du monde, de « radicalement diffĂ©rents Â» pour ce qui concerne la conception de l'esprit, et donc y relever ce qu'il faut pour conclure au naturalisme de l'ontologie de la GrĂšce ancienne.

 

> Chapitre 3 –  De la pensée


[1]Cette Ă©tape de l'architecture chinoise sera abordĂ©e au chapitre 17.2.1 oĂč l'on reviendra sur cette tour.

[2]Indépendamment de la documentation donnée en annexe à chaque tome, on pourra également trouver par Internet, sur le site Quatuor, un tableau présentant les 16 effets plastiques à l'adresse http://www.quatuor.org/art_theorie_03.html, la liste complÚte de leurs combinaisons aux différentes étapes de l'histoire de l'art à l'adresse http://www.quatuor.org/art_theorie_01_toutes_filieres.htm, et la correspondance entre chaque effet plastique et un phénomÚne physique à l'adresse http://www.quatuor.org/art_theorie_11.htm

[3]On fera une analyse plus complĂšte de ce bĂątiment au chapitre 17.1.1, et l'on pourra en trouver une autre analyse sur le site Quatuor, Ă  l'adresse http://www.quatuor.org/art_histoire_c23_0102c.htm.