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le style de l'époque révolutionnaire
 
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le style Art Nouveau - 1 -

cycle du noeud
phase du classement - paradoxe 0
le style "Napoléon III" (milieu du XIXème siècle)
 
 
ça se suit sans se suivre
 
 
 

Fonctionnement de la société dans laquelle est plongé l'artiste

Dans un autre texte on a expliqué que la société de cette époque se délite en couches sociales hétérogènes l'une à l'autre, de la même façon qu'un liquide qui connaît en son sein des différences de vitesse trop importantes pour se résorber par le seul brassage du mouvement brownien, se délite lui aussi en couches laminaires séparées [ F revoir l'image caractéristique dans une autre fenêtre].
On y a vu aussi que le caractère paradoxal de cette situation provient de ce que cette hétérogénéité des couches (sociales ou laminaires) s'allie à une homogénéité foncière (de la société après ses réorganisations de l'époque révolutionnaire, ou du matériau fluide non mélangé qui se délite). Pour cette raison on a appelé ce paradoxe : "homogène / hétérogène".
 
 

Nature du paradoxe que l'artiste cherche à maîtriser

L'artiste, comme tous les membres de sa société, est donc "pris", "englué" dans le paradoxe "homogène / hétérogène".
Mais il est trop "pris", trop "englué" dans ce paradoxe pour pouvoir le regarder en face. Il est "dépassé" par ce paradoxe qui domine inconsciemment son comportement. Ce paradoxe est trop omniprésent dans les rouages de sa société et à toutes les échelles et sous tous les aspects de son fonctionnement, pour qu'il puisse l'appréhender avec un quelconque recul. Il est lui même une partie de ce paradoxe, puisque ce paradoxe est celui qui a trait à la relation entre la société dans son entier et chaque membre de cette société.

À défaut de pouvoir y faire face, et dans le but de prendre le recul qui lui manque pour saisir complètement ce qui se passe en lui, il peut apprivoiser une forme moins virulente de ce paradoxe, une forme que l'acquis antérieur de la société a permis d'intégrer à la complexité du fonctionnement interne de chacun, une forme que pour cette raison il pourra dominer, dont il pourra appréhender tous les aspects, saisir toutes les relations internes impliquées par son fonctionnement. Cette forme atténuée du paradoxe "homogène / hétérogène", on peut penser que c'est le paradoxe "ça se suit sans se suivre" puisque c'est lui qui a dominé le fonctionnement de la société à la période précédente, celle des révolutions de la fin du XVIIIème siècle.
On explique maintenant pour quelle raison le recours à ce fonctionnement paradoxal est effectivement impérieux pour une personne "prise" dans le paradoxe "homogène / hétérogène" afin de l'aider à tenir dans une telle situation.
 
 
 
Pertinence du paradoxe "ça se suit sans se suivre"
 
Si une société est homogène il n'y a pas de barrière entre les personnes, et peu importe alors le rang social. Si au contraire elle est hétérogène, des barrières déclarées ou invisibles maintiennent fermement chacun "à son rang et à sa place", tout du moins à l'intérieur des frontières que marque sa classe ou sa couche sociale. S'y retrouver dans une situation où le rang compte et ne compte pas à la fois, où la place dans la hiérarchie sociale est à la fois essentielle et indifférente, cela nécessite donc de bien maîtriser intérieurement une situation où "ça se suit sans se suivre" dans la hiérarchie sociale.
 
La justification de ce paradoxe est en fait plus complexe et plus profonde que la présentation qui vient d'en être faite.
Fondamentalement, l'existence de couches laminaires implique que les couches du fluide s'appuient toutes les unes sur les autres, sans pourtant qu'aucun point d'appui précis de l'une sur l'autre ne soit décelable. Comme elles glissent sans arrêt l'une sur l'autre, s'écoulent l'une sur l'autre sur la totalité de leur surface en même temps, les points de contact qui pourraient se créer entre elles sont tous constamment annulés par leur mouvement relatif. Pourtant, l'appui constant et en tous points qu'elles se font l'une sur l'autre n'est pas illusoire, puisqu'aucun jour et aucun décollement ne se produit entre elles.
Des couches laminaires sont donc parfaitement collées l'une sur l'autre, et aucune pourtant n'a de contact avec l'autre ! Elles sont rangées par ordre de vitesse progressif et se suivent sans interruption, mais d'aucune pourtant on ne peut dire qu'elle vient "juste après" une autre !
Ici il est requis de rappeler les recherches mathématiques de Georg Cantor, l'un des pères de la théorie moderne des ensembles. Il les a menées dans la fin du XIXème siècle, à l'issue donc de la période historique qui nous occupe. Ces recherches portaient sur la façon dont les nombres, dans certaines circonstances, se suivent sans interruption, sans pourtant qu'aucun ne vienne immédiatement après l'autre. Elles ont débouché sur la théorie des nombres que Cantor a dénommés "transfinis".
Les nombres transfinis sont des nombres que l'on peut dire infiniment plus infinis que les nombres infinis "normaux". Si l'on ajoute 1 à un nombre entier quelconque, et que l'on continue sans cesse à ajouter 1, puis 1, etc jusqu'à l'infini, on produit la suite des nombres entiers bien classés l'un derrière l'autre et cela donc jusqu'à l'infini. C'est cela l'infini "normal", "habituel". Cantor montra la nécessité logique de déduire de cette production infinie des nombres entiers, l'existence d'un premier nombre qu'il appela transfini, qui possède la particularité de venir à la suite de la série infinie des nombres entiers (c'est-à-dire qu'il faut passer par les nombres entiers pour l'atteindre), et en même temps de n'être précédé par aucun des nombres entiers. On peut ajouter autant de fois + 1 à un nombre entier réel, même infini, on n'obtient jamais le premier nombre transfini, et l'on peut retrancher autant de fois 1 à un nombre transfini, même le plus petit que l'on puisse imaginer, on n'obtient jamais un nombre entier réel. Une frontière irrémédiable sépare l'ensemble des nombres entiers réels et celui des nombres entiers transfinis, de telle façon qu'ils ne se touchent en aucun point. Pourtant, ils se succèdent et se suivent exactement de telle façon qu'il n'y a place pour aucune autre sorte de nombres entre eux deux.
Le lecteur qui n'est pas familiarisé avec la gymnastique spéciale des nombres transfinis ne doit pas penser que l'on vient ici de repérer un paradoxe dans la théorie mathématique. Non, ce paradoxe est parfaitement reconnu et intégré en tant que tel dans la théorie moderne des ensembles infinis. On se contente de souligner l'analogie entre ce paradoxe sur lequel s'appuie toute une branche des mathématiques, et le paradoxe de l'écoulement laminaire d'un fluide : la suite des nombres entiers engendre à sa frontière supérieure le même type de paradoxe fonctionnel que celui qui se crée aux frontières qui séparent les différentes couches d'un liquide lorsqu'elles sont décalées l'une de l'autre par une brutale différence de vitesse.

Il n'est peut être pas sans signification que ce paradoxe mathématique fut pensé à l'époque même où la société occidentale adopta un mode de fonctionnement laminaire.
Le marxisme, pensée elle aussi caractéristique de cette période, s'attache à montrer comment l'ensemble du comportement et de la pensée varie d'une classe à l'autre, et même d'une couche ou d'une sous-couche à l'autre. Les classes sociales se frottent constamment l'une à l'autre, dépendent complètement l'une de l'autre, mais pourtant elles n'ont véritablement aucun point commun, puisque même leur conception du monde s'oppose totalement.
Il est possible de repérer une analogie profonde entre l'idéal de la société communiste sans classe qui doit succéder irrémédiablement à la société fondée sur la lutte des classes, et l'invention par Cantor des nombres transfinis qui succèdent irrémédiablement aux nombres infinis. Dans les deux cas, fonctionne le paradoxe d'une suite continue et implacable qui contraste avec l'absence simultanée de tout contact possible entre les deux états qui se succèdent : c'est la suite irréversible de l'histoire qui fait envisager l'avènement de la société communiste à l'horizon de son futur, et en même temps il n'y a aucun contact imaginable entre la société sans classe et la société d'avant fondée sur la lutte des classes et la domination d'une classe par l'autre (la dictature du prolétariat dans sa phase ultime). Ces deux moments de la société se suivent, ils ne sont séparés par rien, et pourtant ils n'ont véritablement "aucun point commun".
 
 
 
Les deux procédés du paradoxe "ça se suit sans se suivre"
 
Comme à toute époque [ F revoir l'explication dans une autre fenêtre], nous trouvons deux procédés pour exprimer ce paradoxe : le procédé analytique, et le procédé synthétique.
En architecture, ce procédé analytique consiste à faire en sorte que les éléments et les espaces se succèdent par un certain aspect de leurs dispositions, et que par un autre aspect ils ne soient pas à la suite les uns des autres. Ce procédé consiste donc à réellement mettre en présence les termes contradictoires du paradoxe, termes qui normalement s'excluent. Mais par sa réussite même, ce procédé tue ce qu'il y a de vraiment paradoxal, c'est-à-dire d'insoluble dans le paradoxe qu'il illustre.
Le procédé synthétique consiste, par des conflits dans notre perception, à nous faire ressentir le trouble exact qui s'installe en nous lorsque l'on cherche à percevoir que les espaces se suivent sans se suivre. Ce procédé permet cette fois de garder vivante l'impression d'impossible cohabitation des deux termes du paradoxe, mais en échange il se doit d'être moins exigeant sur ce qu'il fait réellement. Il garde vivante l'impression d'incompatibilité entre le fait de se suivre et le fait de ne pas se suivre, mais doit s'abstenir de matérialiser réellement cette situation.
 
 
 
Garnier : l'escalier de l'Opéra de Paris
 
      vue générale de l'escalier   (dans une autre fenêtre)
      vue du palier et des volées supérieurs   (dans une autre fenêtre)
 
L'Opéra de Paris fut édifié par Louis-Charles Garnier (1825-1898) entre 1862 et 1875.
L'impératrice elle-même avait remis un projet au concours ouvert pour cette construction. Alors qu'elle signifiait sa désapprobation à l'architecte parce que le bâtiment n'était d'aucun style, "ni du Louis XIV, ni du Louis XV, ni du Louis XVI !", Garnier lui répondit : "C'est du Napoléon III et vous vous plaignez !"
 
Son célèbre escalier relève du paradoxe que nous décrivons.
La courbe de ses emmarchements s'inverse sur les bords pour anticiper la volée perpendiculaire suivante, de telle sorte que les volées successives se suivent quant à la disposition de l'arrondi des marches. Mais elles sont nettement séparées par un palier dont la volée du haut repart sans garder la direction de la précédente, donc en ne la suivant pas.
 

 
expression synthétique du "ça se suit sans se suivre" : par les contorsions de leurs arrondis les marches des volées successives se suivent,
mais à l'élargissement d'un palier leurs directions se croisent, donc elles ne se suivent pas
 
La voûte qui soutient ces volées successives est continue de l'une à l'autre, affirmant que les deux volées se suivent dans un même élan. Mais le garde-corps qui prolonge verticalement le flanc de la voûte est nettement scindée en deux directions différentes, d'autant qu'un tambour le coupe en deux volées indépendantes. Les volées d'escalier se suivent donc en continu si l'on regarde la partie basse de leur flanc, et elles sont coupées en deux parties qui ne se suivent pas si l'on considère cette fois le garde-corps au dessus.
 
 
expression synthétique du "ça se suit sans se suivre" : dans la partie basse de leurs flancs les deux volées se poursuivent en continu,
mais plus haut, au niveau de leur garde-corps, elles ne se suivent plus
 
L'effet des tambours circulaires joue d'ailleurs un rôle décisif dans l'expression d'ensemble. Par la courbe quelle forme, la main courante de la rampe de la première volée se prolonge dans la courbe qui continue dans la volée suivante. Mais en même temps, parce que sa main courante vient s'enrouler sur le tambour, elle s'interrompt clairement et marque bien qu'elle se finit là. Les deux rampes ainsi se suivent, sans que pourtant la deuxième puisse revendiquer de continuer la précédente.
La coupure apportée par le tambour permet d'ailleurs une lecture plus forte de la divergence entre la direction globale de la première volée et la direction globalement perpendiculaire de la seconde volée. Cet effet analytique (continuité de la courbe / interruption de son trajet par un tambour) vient donc à l'appui de l'effet synthétique déjà donné dans les exemples précédents (continuité de la courbe / directions différentes vers lesquelles se dirigent les deux parties de cette courbe).
 
 
expression analytique du "ça se suit sans se suivre" : les rampes des deux volées se suivent dans un même arrondi,
mais la main courante de la volée du bas s'interromp sur un tambour qui l'empêche de se poursuivre.
Cette expression a également un aspect synthétique:
la coupure du tambour aide à lire la rupture de direction globale entre des deux volées de la rampe
 
 
On peut aussi considérer les gros médaillons qui surplombent les colonnes doubles de l'étage : ils sont dans leur axe, mais nettement au dessus. Ils sont visuellement à leur suite, mais ne semblent pas tenir en l'air parce qu'ils sont portés par les colonnes qui les précèdent, mais parce qu'ils sont coincés entre les grands arcs qui séparent les piliers. De la sorte ils ne suivent pas les colonnes qui les précèdent, mais ils suivent les arcs situés à côté des colonnes. La forte saillie des chapiteaux se double d'un manque de continuité entre le dessus des chapiteaux et les médaillons, ce qui a pour effet de renforcer cette impression que les médaillons ne sont pas portés par les colonnes mais qu'ils sont suspendus au dessus, et qu'ils sont donc situés au delà de la coupure du chapiteau qui marque la fin des colonnes. S'ils commencent plus loin que la fin des colonnes, nécessairement ils ne sont pas à leur suite.
 
 
expression synthétique du "ça se suit sans se suivre" : les médaillons suivent l'ascension verticale des colonnes,
mais ils ne sont pas portés par elles et tiennent en l'air parce qu'ils sont coincés entre les grands arcs latéraux.
En outre, il n'y a rien à la suite du chapiteau très saillant des colonnes, donc les médaillons ne peuvent être à leur suite
 
L'effet peut d'ailleurs être pris en sens inverse : les médaillons sont portés par les arcs, mais ils ne suivent pas les arcs puisque les arcs sont situés à côté d'eux.
 
 
expression analytique du "ça se suit sans se suivre" : les médaillons suivent les arcs qui les portent,
mais visuellement les arcs et les médaillons sont aussi côte à côte puisque leurs axes sont décalés horizontalement.
S'ils sont côte à côte ils ne sont pas l'un derrière l'autre, donc il ne se suivent pas
 
Par leurs attitudes, les statues du pied de rampe sont aussi très caractéristiques : l'une assise porte un chandelier, l'autre debout porte plus haut un autre chandelier. Ainsi le mouvement de la statue debout parvient à suivre le mouvement de la statue assise, à le prolonger plus loin, sans pour autant qu'il ait démarré à sa suite puisqu'il démarre à son côté.
 
 
expression analytique du "ça se suit sans se suivre" : le geste du personnage du haut poursuit le geste du personnage assis à ses pieds,
mais il démarre derrière, donc il n'est pas à sa suite
 
Pour exprimer le paradoxe du "suivant qui ne suit pas", il existe la possibilité de ne pas organiser plusieurs formes qui se suivent/ne se suivent pas, mais de seulement inciter à chercher ce qui rattache une seule forme à ce qui la précède, et à l'occasion de cette recherche de faire constater que la forme "ne suit rien", ne s'attache à rien.
Cet effet concerne ici les balcons qui entourent l'escalier et qui s'avancent sur le vide. Ils se gonflent de façon expressive pour bien montrer le relief qu'ils forment. Ce gonflement nous incite à rechercher l'endroit où ils s'attachent, et ce qui les retient de s'écarter d'avantage vers le vide sous l'effet de leur tension. Mais lorsqu'on cherche cette attache on ne parvient pas à la repérer ou à la positionner clairement, tant la balustrade est détournée à l'endroit de cette liaison, et tant elle dérobe ainsi le point exact de son départ.
 
 
expression synthétique du "ça se suit sans se suivre" :  les balustrades s'accrochent à quelque chose qui les retient dans leur gonflement,
mais la claire perception de leur attache se dérobe. Leur trajet ne suit aucun début
 
 
 
 
Labrouste : la salle de lecture de la Bibliothèque Nationale à Paris
 
      vue d'ensemble de l'intérieur de la salle de lecture   (dans une autre fenêtre)
      détail d'un départ de voûte   (dans une autre fenêtre)
 
La Bibliothèque Nationale à Paris fut construite entre 1859 et 1868 par l'architecte Pierre-François-Henri Labrouste (1801-1875).
La couverture intérieure de sa salle de lecture est remarquable. Des colonnes maigrelettes s'appuient sur des socles qui surélèvent leur point de départ. Ces socles sont tellement gros qu'ils apparaissent clairement disproportionnés pour recevoir de si fines colonnes, ils sont si volumineux qu'on s'attend à les voir porter autre chose. Nous ne  parvenons pas à ressentir physiquement, par analogie à notre corps qui porte sur ses jambes, que ces colonnes puissent appuyer et peser vraiment sur ces fûts. C'est un peu comme si nous regardions des girafes chaussées avec des bottes de plomb. Les légères colonnes sont au dessus des socles qui les portent, mais elles ne s'appuient pas dessus, elles semblent plutôt suspendues au vol des corolles du plafond. Par cette façon elles paraissent à la fois à la suite des socles, et pas à leur suite.
 
 
expression synthétique du "ça se suit sans se suivre" : les corolles de la voûte semblent surpendues en l'air et soutenir les colonnes du dessous.
Ces colonnes ne suivent donc pas les trop lourds socles qui les portent
 
À l'endroit des chapiteaux, des nervures métalliques ajourées partent en bouquet   voir la vue de détail]. Ce départ est bizarre, car on a l'impression que le début des nervures n'est pas au niveau du chapiteau. La courbe de leur ligne est telle qu'elles semblent avoir commencé plus bas que le chapiteau, avoir été sectionnées arbitrairement, puis le bout amputé avoir été ensuite posé sur le chapiteau. Indiscutablement les nervures prolongent le trajet de la colonne, mais le chapiteau n'est pas ici l'endroit d'une transition, il souligne une coupure et une discontinuité.
 
 
expression synthétique du "ça se suit sans se suivre" : les nervures suivent le parcours de la colonne qu'elles prolongent,
mais elles sont coupées et il manque la partie qui précède. Ce qu'elles suivent n'est donc pas là
 
Les nervures ainsi tronçonnées au départ, ensuite s'épanouissent en bouquet. L'intéressant est que ces nervures ne se rejoignent pas comme le font par exemple les nervures d'une voûte gothique, mais qu'elles se contentent de retomber sur un autre pilier. En quelque sorte, il n'y a rien "au bout" des nervures, parce que les nervures n'ont pas de bout. Il ne peut rien y avoir après elles, puisque précisément elles ne se terminent pas.
Au dessus des nervures pourtant, on perçoit des corolles sphériques qui sont portées par ces nervures et qui viennent donc juste après elles. Les nervures portent les corolles, mais les corolles ne sont pas à la suite des nervures, elles sont entre les nervures, suspendues en l'air comme des ballons gonflés d'air chaud. Comme chaque corolle s'épanouit en tournant autour de son centre, sa géométrie n'est pas construite sur un point qui succède aux nervures, mais sur un point complètement décalé de leurs sommets.
Bref, les nervures visiblement portent les corolles, mais visiblement pourtant les corolles ne portent pas sur les nervures : elles portent sur le vide situé entre les nervures.
 
 
expression analytique du "ça se suit sans se suivre" :
les corolles de la voûte sont formées par l'évasement des colonnes et nervures qui les portent, et qu'elles prolongent donc.
Par ailleurs, les nervures ne se prolongent pas vers les corolles mais se suivent l'une l'autre. En outre, l'axe des corolles ne les fait pas porter sur les nervures, mais sur le vide entre nervures. Les corolles sont au-dessus du vide qu'elles franchissent, pas à la suite des nervures qui les portent
 
 
 
 
Travaux pratiques

Dans un autre texte il est expliqué que, au cycle du noeud qui fonctionne en organisation, chaque paradoxe dominant utilise trois autres paradoxes dominés qu'il combine pour se faire valoir.
Il peut être un bon exercice d'entraînement de rechercher comment le paradoxe dominant "ça se suit sans se suivre" utilise dans l'escalier de l'Opéra Garnier et dans la salle de lecture de la Bibliothèque Nationale les paradoxes :
               fermé / ouvert (que l'on trouve dans le style de l'époque Révolutionnaire)
               homogène / hétérogène (que l'on trouve dans l'un des aspect du style Art Nouveau)
               rassembler / séparer (que l'on trouve dans l'autre aspect du style Art Nouveau)
 
Pour être complet, il convient de rechercher chaque fois l'expression analytique et l'expression synthétique de chacun de ces paradoxes.
 


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