Chapitre 19

 

Post-scriptum

 

 

 

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19.0.  Pour finir un interminable essai :

 

Quelques aspects ont √©t√© laiss√©s de c√īt√© qui ne sont pourtant pas n√©gligeables et qui sont la raison de ce post-scriptum.

D'abord, on traitera du cheminement qui a men√© aux id√©es pr√©sent√©es, ensuite, on reviendra sur quelques d√©veloppements de Philippe Descola qui s'av√®rent en contradiction avec nos conclusions, et enfin, on se posera la question non abord√©e jusqu'ici mais qui est probablement la plus importante : comment donc l'√©volution de plus en plus √©nergique de la relation entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit fait-elle pour se transmettre de g√©n√©ration en g√©n√©ration ?

 

 

19.1.  Sur la gen√®se de l'essai :

 

Cet essai accumule plusieurs couches de r√©flexion, souvent tr√®s d√©cal√©es dans le temps. Pour ce qui est de la d√©composition des effets plastiques en 16 effets d'√©nergie croissante, de leurs combinaisons en 6 √† 8 effets par √©tape, et de l'encha√ģnement de ces combinaisons en 10 phases formant un grand cycle apr√®s lequel commence un nouveau grand cycle similaire, il s'agit du r√©sultat de r√©flexions maintenant anciennes. Elles n'ont rien √† voir avec les ontologies de Descola puisque leur mise au point a eu lieu des ann√©es avant la publication en 2005 du livre de Philippe Descola ¬ę Par-del√† nature et culture ¬Ľ. C'est d√®s janvier 1999, en effet, que j'ai pr√©sent√© pour la premi√®re fois sur Internet le tableau pr√©sentant le d√©roul√© cyclique des diverses combinaisons d'effets plastiques, tout du moins sa partie droite, la partie gauche qui correspond aux effets dit ¬ę de transformation ¬Ľ n'ayant √©t√© imagin√©e et publi√©e sur Internet qu'un ou deux ans plus tard.

La mise au point de ce tableau de l'√©volution des combinaisons d'effets plastiques n'a pas du tout √©t√© pens√©e en r√©f√©rence aux notions de mati√®re et d'esprit, elle a seulement r√©sult√© de mon d√©sir de comprendre la raison des diff√©rences entre les diverses formes d'art selon les soci√©t√©s et au fil des si√®cles. Ce fut un long processus qui s'est √©tal√© sur presque 30 ans, le plus souvent pendant mes p√©riodes de loisirs, et parfois avec de longues interruptions pendant lesquelles ma r√©flexion semblait bloqu√©e, aucune piste ne n'apparaissant pour trouver une solution au probl√®me que je m'√©tais pos√©. Une avanc√©e d√©cisive a eu lieu lorsque j'ai compris que tous les effets plastiques pouvaient se ramener √† des effets paradoxaux que j'ai progressivement identifi√©s et organis√©s en un tableau de 16 effets paradoxaux ([1]). L'√©tablissement du tableau de leurs combinaisons et de l'√©volution de ces combinaisons n'a r√©sult√© que du d√©coupage en √©tapes successives que j'ai progressivement √©tabli concernant l'histoire de l'art et de l'architecture. Ce d√©coupage m'a amen√© √† comprendre quels effets √©taient sp√©cialement importants √† telle ou telle √©poque, tandis que l'√©volution objective et incontournable des styles dans telle ou telle soci√©t√© m'a mis peu √† peu sur la piste de l'encha√ģnement de leurs combinaisons. La mise au point de ce tableau n'a √©videmment pas √©t√© imm√©diate, d'autant que, bien √©videmment, j'ai commenc√© √† tort par supposer que l'√©volution des combinaisons se d√©veloppait selon un rythme r√©gulier d'√©tapes et de phases. Ce n'est qu'en percevant l'inadaptation de mon tableau √† certaines √©poques de l'histoire de l'art que j'ai compris que l'agencement de la succession des phases n'√©tait pas r√©gulier, qu'il fallait envisager une premi√®re p√©riode de 4 √©tapes courantes, puis une p√©riode de 2√ó4 √©tapes, puis une p√©riode de 3√ó4 √©tapes, puis enfin une p√©riode de 4√ó4 √©tapes, et qu'il fallait en outre rajouter des √©tapes surnum√©raires √† certains moments particuliers, raison pour laquelle certaines phases comportent 5 √©tapes et non pas 4. Simultan√©ment, je me suis aper√ßu que cette √©volution semblait avoir un caract√®re cyclique, et donc que sa logique propre devait probablement la faire revenir √† son point de d√©part, ce qui m'a conduit √† essayer de l'ajuster pour que, pr√©cis√©ment, elle se boucle sur elle-m√™me. J'ignorais toutefois pour quelle raison elle devait se boucler, je constatais seulement que cela marchait, c'est-√†-dire que je parvenais √† faire co√Įncider assez bien l'√©volution de l'histoire de l'art avec le tableau ainsi √©tabli.

La mise au point de ce tableau des combinaisons d'effets plastiques et de leur √©volution a donc n√©cessit√© de nombreux allers-retours entre la r√©alit√© de la succession historique des styles artistiques et les hypoth√®ses successives que j'ai formul√©es. J'ai d√Ľ modifier ces hypoth√®ses autant de fois que n√©cessaire pour qu'elles correspondent de mieux en mieux √† l'√©volution des styles artistiques √† travers l'histoire et selon les diverses civilisations, et l'on reconna√ģtra l√† le principe de toute d√©marche de type scientifique qui consiste √† confronter sans arr√™t ses hypoth√®ses √† la r√©alit√© en les modifiant chaque fois que la r√©alit√© leur donne tort. Bien entendu, le type scientifique de cette d√©marche ne suffit pas pour √©tablir que mes conclusions correspondent correctement au fonctionnement de la r√©alit√©.

 

Lorsque j'ai pris connaissance de la th√®se de Philippe Descola sur ses quatre ontologies et le syst√®me combinatoire qui les justifiait, outre la satisfaction de prendre connaissance d'une forme de pens√©e qui mettait √† √©galit√© toutes les soci√©t√©s de la plan√®te sans privil√©gier sp√©cialement le monde occidental, j'ai soup√ßonn√© que cette d√©composition en quatre pouvait avoir un rapport avec la d√©composition en quatre lignes de quatre colonnes de mon tableau des 16 effets plastiques. Finalement, il appara√ģt qu'il n'y a aucun rapport, mais cette erreur m'a encourag√© √† essayer de mettre en relation ma d√©composition des √©tapes de l'√©volution de l'art avec les conceptions de Philippe Descola.

Pendant longtemps cela n'a pas march√©. Le d√©clic ne s'est produit que lorsque j'ai renonc√© √† consid√©rer les quatre ontologies de Descola comme des notions absolues et que j'ai commenc√© √† envisager qu'elles auraient pu avoir une histoire, c'est-√†-dire qu'elles auraient pu m√Ľrir progressivement au fil de l'√©volution des soci√©t√©s. Le rythme irr√©gulier de l'√©volution des combinaisons d'effets plastiques que j'avais mis au point, organis√© en phases de plus en plus nombreuses et chacune fonctionnant diff√©remment, pouvait donc peut-√™tre avoir son r√©pondant dans la maturit√© progressive des ontologies. Progressivement, il m'est devenu √©vident que mon tableau d√©crivait effectivement l'√©volution et la maturation du rapport entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit, et que son bouclage avec red√©marrage √† z√©ro impliquait qu'un autre cycle que celui mati√®re/esprit commen√ßait √† sa suite. C'est alors seulement que j'ai compris la raison du bouclage sur lui-m√™me de mon tableau, et la compr√©hension que le nouveau cycle serait bas√© sur la mise en relation progressive des notions de produit-fabriqu√© et d'intention a √©t√© assez imm√©diate tant l'√©volution de l'art le plus contemporain se lit ais√©ment √† la lumi√®re de cette relation.

Si j'ai √©t√© amen√© √† briser le caract√®re atemporel des ontologies de Descola pour les transformer en ontologies √©voluant vers une maturit√© progressive, il n'y a toutefois aucun doute que je n'aurais jamais trouv√© les id√©es qui sont formul√©es dans cet essai sans le d√©clic provoqu√© par la connaissance des th√®ses de Descola. En fait, rien dans ma d√©marche ne me conduisait √† comprendre que l'√©volution des effets plastiques correspondait √† une √©volution sous-jacente de la relation entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit. Ainsi, s'il m'appara√ģt maintenant assez facile, dans une architecture ou dans une peinture, de distinguer ce qui rel√®ve de la notion de mati√®re et ce qui rel√®ve de la notion d'esprit, je ne les distingue que parce que je cherche maintenant √† les distinguer, ce que je n'avais aucune raison de faire avant de conna√ģtre les th√®ses de Philippe Descola. Dit autrement, puisque cela ne servait nullement √† am√©liorer mes hypoth√®ses que d'envisager que tel effet plastique rel√®ve plut√īt d'une notion de mati√®re que d'une notion d'esprit, il n'y avait aucune raison pour que ma d√©marche en vienne √† ce type d'analyse. En retour, par contre, d'avoir √©t√© bouscul√© par les th√®ses de Philippe Descola m'a permis de bien mieux comprendre le fonctionnement du tableau que j'avais pr√©c√©demment √©tabli, et par exemple cela a √©t√© pour moi une grande satisfaction de finir par constater que, dans la phase analogiste et les suivantes, le premier effet plastique exprime sp√©cifiquement la notion de mati√®re, que le deuxi√®me exprime sp√©cifiquement la notion d'esprit, que le troisi√®me sert √† diff√©rencier les deux notions, et qu'ensemble elles concourent √† produire le quatri√®me. Cela ne change rien √† la combinaison des effets pr√©c√©demment √©tablie, mais cela donne une force d'analyse tr√®s utile pour d√©crypter une Ňďuvre d'art et pour comprendre l'imbrication de ses diff√©rents effets.

 

La rédaction de cet essai s'est étalée sur plus de dix ans, et bon nombre des idées développées ne me sont apparues qu'au fil de cette rédaction et des recherches qu'elle a impliquées. Dans un but didactique, j'ai conservé la rédaction des premiers chapitres seulement modifiés dans leurs aspects devenus erronés, cela afin de faire profiter les lecteurs du sentiment de découverte progressive que j'avais ressenti. Pour de mêmes raisons didactiques j'ai aussi conservé la présentation progressive des différentes notions, d'abord par allusions un peu décousues et de fréquents retours sur les mêmes exemples mais selon des éclairages différents, puis de façon ordonnée, systématique, et développée aussi longtemps qu'utile pour être suffisamment complet.

En commen√ßant la r√©daction je disposai d'√©l√©ments importants de la th√®se √† pr√©senter. Ainsi, j'avais d√©j√† en t√™te que le cycle mati√®re/esprit d√©bouchait sur le cycle que j'ai qualifi√© de produit fabriqu√©/intention, et j'avais d√©j√† une id√©e pr√©cise de l'encha√ģnement des diverses phases ontologiques d√®s lors que l'√©volution du tableau des effets plastiques m'en avait fourni la matrice. C'est seulement en cours de route, par contre, que d'autres √©l√©ments devenus pourtant essentiels me sont apparus, tel que la fa√ßon dont chaque phase pr√©pare la suivante, car si j'avais d'embl√©e l'id√©e que chaque phase fait des choses diff√©rentes, je ne concevais d'abord cela que comme une simple succession de fonctionnements, sans saisir que ce qui se passe pendant une phase consiste pr√©cis√©ment √† obtenir le mode de fonctionnement propre √† la phase suivante.

C'est en r√©digeant les premiers d√©veloppements du chapitre 8 que cette id√©e m'est venue. J'avais d√©j√† r√©dig√© les parties correspondant √† l'√©volution de la peinture depuis le XVe si√®cle jusqu'au d√©but du XVIIIe si√®cle et montrant que le conflit entre les notions de mati√®re et d'esprit y devenait progressivement plus violent. Rien d'anormal en cela puisque c'√©tait la logique m√™me de l'√©volution que l'on pouvait attendre, mais lorsque j'ai r√©dig√© la suite, si l'explosion de la repr√©sentation de la mati√®re √† l'√©poque cubiste pouvait encore entrer dans cette m√™me logique d'aggravation progressive du conflit entre les deux notions, cela ne marchait plus aussi bien pour les √©tapes suivantes. C'est alors que je me suis rendu compte que, comme par hasard, la dislocation tr√®s forte de la relation entre les deux notions √† l'√©poque du cubisme √©tait pr√©cis√©ment ce qui √©tait utile, lors de la phase pr√©mature suivante, pour √©tablir une relation quelque peu distendue entre elles pour correspondre √† son fonctionnement propre. J'ai alors eu l'intuition qu'il n'y avait l√† aucun hasard, que l'acquisition pr√©alable d'une autonomie relative entre les deux notions √©tait une n√©cessit√© pour entrer dans la phase de pr√©maturit√©, et que le but de la phase du 2d super-naturalisme √©tait donc pr√©cis√©ment d'obtenir cette autonomie relative. Pour le dire autrement, si j'avais d√©j√† compris que dans la phase du 1e super-naturalisme le contraste entre les deux notions √©tait encore flou tandis qu'il √©tait bien affirm√© pendant le 2d super-naturalisme, initialement je croyais qu'il suffisait de prendre en compte cette diff√©rence pour comprendre le fonctionnement sp√©cifique de chacune de ces phases, sans r√©aliser que, tout en respectant strictement ses conditions de fonctionnement sp√©cifiques, l'√©volution de chacune est enti√®rement tourn√©e vers la pr√©paration des conditions de fonctionnement qui seront celles de la phase suivante. J'ai alors interrompu pendant plusieurs ann√©es la r√©daction de l'essai afin de m'assurer que cette id√©e fonctionnait pour toutes les phases, et ce n'est qu'apr√®s cette longue v√©rification, doubl√©e n√©cessairement d'une recherche compl√©mentaire sur l'histoire de l'art √† toutes les √©poques et dans toutes les soci√©t√©s, que j'ai repris la r√©daction du chapitre 8 √† son d√©but puis encha√ģn√© la r√©daction des suivants.

Une autre id√©e que je n'avais pas au d√©part mais qui m'est venue √† l'occasion de la recherche compl√©mentaire que je viens d'√©voquer est celle de l'identification de certains effets plastiques √† l'expression propre de l'une ou de l'autre des deux notions, ou bien √† l'expression de leur diff√©rence ou de ce qu'elles font en commun. C'est seulement cette identification qui m'a permis de comprendre pourquoi le nombre des effets plastiques que j'ai appel√©s ¬ę de transformation ontologique ¬Ľ n'√©tait pas toujours le m√™me : deux lorsque les notions ne sont pas encore globales et ne tentent pas encore de se confronter, trois d√®s qu'elles se mettent en relation et peuvent donc faire quelque chose ensemble, m√™me si elles ne sont pas encore globales, quatre lorsqu'elles sont enfin devenues globales toutes les deux et commencent √† construire une unit√© plus haute les rassemblant, ce qui requiert alors qu'elles puissent faire quelque chose ensemble (c'est le 4e effet) tout en restant bien diff√©renci√©es l'une de l'autre (c'est le 3e effet).

Enfin, je peux pr√©ciser que ce n'est qu'√† l'occasion des recherches compl√©mentaires r√©alis√©es pendant l'interruption de la r√©daction du chapitre 8 que j'ai eu l'id√©e de notions ¬ę additives ¬Ľ ou ¬ę coupl√©es ¬Ľ, et de les associer avec des notions ¬ę d'ind√©pendance ¬Ľ ou de ¬ę compl√©mentarit√© ¬Ľ. En cadeau bonus me sont ensuite venues presque spontan√©ment les id√©es qui m'ont permis de r√©diger le chapitre 18.3 correspondant √† la diff√©rence entre le gothique dit tardif et le style Renaissance, une diff√©rence qui m'avait toujours tracass√© car l'id√©e que tant d'artistes fran√ßais et allemands avaient pu √™tre seulement pass√©istes et r√©trogrades me semblait √† la fois m√©prisante et invraisemblable, mais ce n'est qu'√† la fin de la r√©daction de cet essai que j'ai pu disposer des notions me permettant de comprendre la compl√®te l√©gitimit√© du style gothique pratiqu√© aux XVe et XVIe si√®cles.

 

√Čvidemment, toutes les √©poques et tous les styles artistiques n'ont pas √©t√© trait√©s, et tous l'ont d'ailleurs √©t√© trait√©s de fa√ßon insuffisante pour en faire le tour. Ainsi, l'art du Japon n'a √©t√© trait√© qu'en passant, celui de l'Inde, hindoue ou musulmane, pas du tout, tout comme celui de l'Afrique Noire, et bien des √©poques trait√©es et des artistes √©voqu√©s ne l'ont √©t√© que par un nombre tr√®s restreint d'Ňďuvres. Cet essai devra donc √™tre prolong√©, seules ces analyses compl√©mentaires permettront de savoir si tous les concepts utiles pour rendre compte de la diversit√© de l'art ont √©t√© d√®s √† pr√©sent envisag√©s.

 

 

 

19.2.  Retour √† Philippe DESCOLA :

 

19.2.1.  Sur l'art de la c√īte nord-ouest de l‚ÄôAm√©rique du Nord :

 

Il est entendu que, lorsqu'il s'agit d'expressions plastiques, Descola et moi ne parlons pas toujours de la m√™me chose. Il les traite en tant ¬ę qu'images ¬Ľ, c'est-√†-dire en tant que r√©alit√©s en relation avec des pratiques sociales, par exemple pour figurer un √™tre imaginaire qui peut n'avoir d'autre r√©alit√© que celle de son image, ou pour raconter de fa√ßon visuelle des r√©cits mythiques. Pour ma part, je traite principalement de leur style plastique qui appartient au domaine habituellement reconnu comme celui de l'histoire de l'art. Du fait de cette diff√©rence, Descola s'int√©resse sp√©cialement √† ce que repr√©sentent ces images, √† ce √† quoi elles servent, √† qui les fait et pour qui, tandis que je n√©glige souvent ces aspects s'ils ne sont pas utiles pour comprendre les particularit√©s de leur style ([2]).

Au chapitre 4.3, j'ai rappel√© que Philippe Descola consid√®re que l'art des soci√©t√©s de la c√īte nord-ouest de l‚ÄôAm√©rique du Nord rel√®ve d'un fonctionnement animiste pour ce qui concerne les ¬ę masques √† transformation ¬Ľ mi-humains/mi-animaux d'essence chamanique, et d'un fonctionnement tot√©mique pour ce qui concerne les peintures faisant office de blason pour les clans tot√©miques, et cela √† l'int√©rieur d'une m√™me soci√©t√© et √† la m√™me √©poque ([3]). D√®s lors qu'elles sont des blasons tot√©miques, ces peintures racontent n√©cessairement des histoires tot√©miques mais, si l'on ne s'int√©resse pas sp√©cialement √† leur utilisation en tant qu'images mais que l'on d√©crypte leur style graphique, on a certainement affaire √† un style qui rel√®ve de l'ontologie animiste. Au passage, cela permet de r√©unifier dans l'animisme l'ensemble des productions de ces soci√©t√©s, ce qui est n√©cessaire dans le cadre de notre hypoth√®se qui ne pourrait supporter qu'une soci√©t√© en soit √† la fois dans sa phase tot√©mique et dans sa phase animiste, sauf pendant un court laps de transition le temps que le fonctionnement animiste se g√©n√©ralise en remplacement du fonctionnement tot√©mique devenu caduc. √Ä ce chapitre 4.3 on a donn√© l'exemple de la ¬ę Cloison du Corbeau ¬Ľ Tlingit, dans le village de Klukwan en Alaska, dat√© du d√©but du XIXe. Il fonctionne √©videmment comme totem du clan qui se reconna√ģt sous la banni√®re du corbeau. Au m√™me chapitre, on a explicit√© les conventions utilis√©es pour lire un corbeau dans cet agencement complexe de formes, et l'on renvoie √† ces explications pour mieux suivre l'analyse que l'on va faire maintenant et qui consiste √† v√©rifier que cette Ňďuvre rel√®ve de la quatri√®me √©tape de la phase animiste.

 

 


Corbeau peint sur la ¬ę Cloison du Corbeau ¬Ľ Tlingit, dans le village de Klukwan en Alaska (dat√© du d√©but du XIXe)

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raven_screen_01.jpg

 

 

S'agissant d'un corbeau dont les diff√©rentes vues de face et de profil sont rabattues sur un m√™me plan, on ne peut pas lire ce corbeau d'un coup et l'on est oblig√© de consid√©rer sa forme en 1+1 lectures successives. Puisqu'il s'agit d'une peinture, c'est le fonctionnement de l'esprit que refl√®te l'organisation de cette peinture, et l'on a donc affaire ici √† un esprit qui fonctionne en 1+1. Il est certain, par cons√©quent, que l'on n'est pas dans une fili√®re naturaliste, mais l'on pourrait tout aussi bien √™tre dans la phase animiste que dans la phase tot√©mique d'une fili√®re pr√©-animiste, telle que ce fut le cas pour l'√Čgypte pharaonique envisag√©e au chapitre 16.3.2, leur diff√©rence √©tant que dans la phase tot√©mique d'une fili√®re pr√©-animiste la notion de mati√®re fonctionne encore au cas par cas tandis qu'elle fonctionne en notion globale pendant la phase animiste. C'est l'analyse des effets plastiques qui va nous permettre de conclure que l'on est √† la quatri√®me √©tape de la phase animiste, car les effets qui rel√®vent de l'√©volution ontologique propre √† chaque √©tape sont tr√®s diff√©rents dans la phase tot√©mique et dans la phase animiste. Pour cette v√©rification, on analyse maintenant le style plastique de cette ¬ę Cloison du Corbeau ¬Ľ.

√Ä la quatri√®me √©tape de la phase animiste, la notion de mati√®re est port√©e par un effet de synchronis√©/incommensurable. Tandis qu'on ne trouve jamais un tel effet pendant la phase tot√©mique, ni pour porter la notion de mati√®re, ni pour porter celle d'esprit, ici il est sp√©cialement bien lisible, ce qui est d'autant plus significatif que ce n'est pas toujours le cas pour cet effet. Comme on l'avait signal√© au chapitre 4.3, la convention propre √† ce style veut que les yeux soient verticalement dissym√©triques, ce qui implique que la pupille soit plus proche du bord haut de l'Ňďil que de son bord inf√©rieur et que l'ovo√Įde qui le contient soit convexe en partie haute et concave en dessous. Il ne manque pas d'yeux r√©partis sur toute la surface de ce corbeau et, dans la moiti√© sup√©rieure de la premi√®re image donn√©e, toutes les pupilles sont proches de son bord sup√©rieur tandis que les yeux sont situ√©s dans des ovo√Įdes dont les bords sup√©rieurs sont convexes, ce qui indique que la vue est dans le bon sens. Mais on peut remarquer que la plupart des yeux situ√©s dans la moiti√© inf√©rieure du corbeau, et m√™me la totalit√© des yeux si l'on se limite √† ceux qui sont de grande taille, sont vus √† l'envers. N√©cessairement, ce corbeau doit donc aussi se lire en le retournant, et si l'on retourne la cloison le corbeau devient alors un personnage, court sur pattes et mains lev√©es en l'air, tandis que le trou d'acc√®s qui perce la cloison devient sa bouche grande ouverte. Deux figures qui se synchronisent ainsi sur le m√™me dessin mais que l'on doit observer l'une t√™te en bas et l'autre t√™te en l'air, par cons√©quent selon deux directions incommensurables, cela correspond parfaitement √† un effet de synchronis√©/incommensurable, lequel concerne donc la mat√©rialit√© du corbeau et du personnage qui s'y superpose.

 

 


Retournement vertical de la ¬ę Cloison du Corbeau ¬Ľ, le trou servant de passage se retrouvant en partie haute

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raven_screen_01.jpg

 

 

Ind√©pendamment du style plastique, on peut d'ailleurs consid√©rer que cette disposition d'un personnage qui se cache dans un corbeau et ne se laisse voir qu'en regardant le corbeau √† l'envers rel√®ve d'une ontologie animiste car, comme l'a montr√© Descola, la commutation de perspective qui permet de r√©v√©ler l'humain sous l'apparence animale ou l'animal sous l'apparence humaine est un √©l√©ment essentiel de l'animisme. C'est l√† un proc√©d√© tout √† fait similaire √† celui des masques √† transformation que l'on trouve notamment chez les Kwakwaka‚Äôwakw de la Colombie-Britannique, plus au sud que les Tlingit de l'Alaska. Dans le cas de ces masques, ce n'est pas en le retournant que l'animal prend figure humaine, mais en l'ouvrant gr√Ęce √† un m√©canisme qui permet facilement de passer du masque ferm√© au masque ouvert, par exemple pendant une danse. Dans l'exemple que l'on donne ci-dessous, c'est une t√™te d'aigle qui s'ouvre pour r√©v√©ler le visage d'un anc√™tre cach√© √† son int√©rieur : quand il est ferm√©, on voit l'aigle sous son apparence habituelle, quand il est ouvert on le voit tel que l'aigle se voit lui-m√™me, c'est-√†-dire comme un humain.

 



 

Masque √† transformation r√©alis√© par un artiste Kwakwaka‚Äôwakw (ou Kwakiutl) datant de la fin du XIXe si√®cle : ferm√©, il repr√©sente une t√™te d'aigle, ouvert, appara√ģt le visage d'un anc√™tre humain (Alert Bay, √ģle au nord de l'√ģle de Vancouver, Colombie-Britannique, Canada)

Source de l'image : https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/indigenous-americas-apah/north-america-apah/a/transformation-masks

 

√Ä la quatri√®me √©tape de la phase animiste, la notion d'esprit est port√©e par des effets de continu/coup√© : en regardant cette cloison, ce qui captive notre esprit est de suivre des yeux le large trac√© noir ou bleu ciel, toujours continu mais syst√©matiquement interrompu par de brusques virages ou par des pincements qui le coupent presque compl√®tement, et notre esprit peut aussi se laisser captiver par la d√©composition continue de la surface du panneau en multiples morceaux de surface coup√©s les uns des autres du fait de leur embo√ģtement dans des formes de plus grande √©chelle.

√Ä cette m√™me √©tape, les notions de mati√®re et d'esprit s'associent pour faire ensemble des effets de m√™me/diff√©rent qui sont ici extr√™mement abondants : le m√™me graphisme au trait √©pais se continue dans des formes diff√©rentes ; le m√™me style en trait √©pais utilise diff√©rentes couleurs, noire, bleu ciel ou rouge ; la m√™me forme de masque se retrouve diff√©rentes fois, √† diff√©rentes √©chelles et sous diff√©rentes orientations puisque, comme on l'a vu, certaines sont t√™te en bas.

Après les effets qui rendent compte de l'évolution ontologique propre à la quatrième étape de la phase animiste, et pour confirmer la validité du classement à cette étape, on examine maintenant les effets qui décrivent globalement l'état ontologique prévalent à cette étape.

Celui qui qui doit appara√ģtre d'embl√©e est le m√™me/diff√©rent : on vient pr√©cis√©ment d'examiner son omnipr√©sence.

La forme doit se r√©pandre par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : on a ici plusieurs exemples de t√™tes dont l'ext√©rieur est compris √† l'int√©rieur d'une t√™te plus grande ou, plus g√©n√©ralement, √† l'int√©rieur du corps du corbeau. Cela vaut notamment pour les masques aux contours noirs situ√©s √† l'int√©rieur des deux grands yeux aux contours bleu ciel qui correspondent √† la t√™te principale du corbeau. Une plus petite t√™te se rep√®re aussi √† l'endroit que l'on pourrait rep√©rer comme √©tant le nez de cette t√™te, juste en dessous du contour bleu ciel de ses yeux. L'ext√©rieur de petites t√™tes similaires et de plus grandes munies de deux yeux cern√©s de bleu ciel peuvent s'observer en plusieurs autres endroits de l'int√©rieur du corbeau, sur son corps, sur sa queue, sur ses plumes.

La forme doit s'organiser par des effets d'un/multiple : la forme est globalement compacte, unifi√©e dans son style, et simultan√©ment subdivis√©e en multiples parties bien tranch√©es les unes des autres par des cernes √©pais. Au service de cet effet on retrouve celui d'auto-similitude d'√©chelle d√©j√† rep√©r√© √† l'occasion de l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur : il y a de multiples t√™tes √† l'int√©rieur d'une seule t√™te de corbeau, et de multiples yeux √† l'int√©rieur d'un m√™me Ňďil.

Enfin, c'est un effet de regroupement r√©ussi/rat√© qui doit r√©sumer les trois pr√©c√©dents : la forme est regroup√©e en totalit√© dans un effet de large trac√© sinuant mollement et formant principalement des ovales ou des U, mais ce regroupement est rat√© si l'on prend en compte les couleurs diff√©rentes utilis√©es d'un endroit √† l'autre, et il est aussi rat√© si l'on prend en compte le fait que les formes g√©n√©r√©es par ces trac√©s sont souvent diff√©rentes les unes des autres et ne se regroupent donc pas dans des figures identiques. On peut aussi √©voquer le regroupement r√©ussi de toute la surface du panneau dans la forme d'un corbeau, un regroupement qui est rat√© puisqu'il ne prend pas en compte le personnage qui appara√ģt lorsqu'on regarde cette cloison √† l'envers.

 

Maintenant que l'on a identifi√© l'expression plastique de cette cloison avec la quatri√®me √©tape de la phase animiste, on va constater que les expressions plastiques des Ňďuvres cr√©√©es par les soci√©t√©s de la c√īte nord-ouest de l'Am√©rique du Nord √† la fin du XIXe si√®cle et au XXe si√®cle montrent qu'elles ont successivement franchi les deux √©tapes ontologiques suivantes. Pour cela, on envisagera la production d'artistes de la nation Ha√Įda, situ√©e √† peu pr√®s √† mi-chemin entre les Tlingit et les Kwakwaka‚Äôwakw qui ont produit les exemples utilis√©s pour la quatri√®me √©tape.

 

 

Pour la cinqui√®me et derni√®re √©tape de l'animisme, des coffres : un petit en argilite sculpt√© par John Robson (1846-1922), et un grand coffre en bois pli√© sculpt√© par Charles Edenshaw (vers 1839-1920). Dans les deux cas, chaque figure est trait√©e sur ses parties lat√©rales par des gravures creus√©es dans la surface du mat√©riau tandis qu'elle forme un relief tr√®s important, que l'on peut dire en ronde-bosse, dans sa partie centrale. Sur le coffre de John Robson, il s'agit probablement d'une t√™te d'ours qui √©merge ainsi progressivement, dans le cas du coffre de Charles Edenshaw il s'agit d'une t√™te de castor, l'ensemble du panneau correspondant d'ailleurs au blason d'une nation ayant le castor  comme embl√®me.

 



 

John Robson (1846-1922) du clan du Grand Corbeau dans la culture d'Ha√Įda : petit coffre en argilite (vers 1885) ‚Äď vue d'ensemble et face avant repr√©sentant probablement un ours

Sources des images : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/91/Haida_chest_c._1885_01.jpg/1024px-Haida_chest_c._1885_01.jpg et https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Haida_chest_c._1885_detail_01.jpg

 

 

 

√Ä droite, Charles Edenshaw (vers 1839-1920) : grand coffre en bois pli√©.

Face principale tenant lieu d‚Äôarmoiries d'une nation Castor d'Ha√Įda (vers 1870)

 

Source de l'image : https://www.myddoa.com/bentwood-chest-charles-edenshaw/


 

Indiscutablement, ces images restent faites de 1+1 morceaux qui ne g√©n√®rent pas ensemble une repr√©sentation r√©aliste du volume de l'animal concern√©. M√™me dans le cas du dessus du coffre de John Robson, si le corbeau dispose bien d'un corps dont les parties ont des relations entre elles qui sont voisines de l'anatomie d'un vrai corbeau, avec par exemple les pattes en dessous de son corps, ses ailes par contre sont compl√®tement √©tal√©es √† plat sur la surface du coffre tandis que sa t√™te est compl√®tement saillante, des dispositions qui ne correspondent pas √† la vue r√©aliste d'un corbeau. Une fois rappel√© que, dans la peinture et la sculpture, on est dans le domaine de l'esprit, et que c'est le type de lecture 1+1 ou 1/x qui nous renseigne sur le mode de fonctionnement de l'esprit de l'artiste, le m√©lange d'une lecture qui reste du type 1+1 et de l'√©mergence d'une forme globale, cette fois 1/x sortant de la surface, correspond bien √† ce que l'on doit attendre de la derni√®re √©tape de l'animisme : l'esprit rel√®ve encore du type 1+1, mais il a suivi toute la progression qui lui permet maintenant de se ressentir √©galement en 1/x. La combinaison d'une partie du corps repr√©sent√©e par des aplats de 1+1 morceaux et d'une partie du corps repr√©sent√©e en relief pour former la figure centrale permet √©galement de combiner une lecture en 1+1 et une lecture en 1/x : l'animal a une mat√©rialit√© globale divis√©e en deux parties compl√©mentaires mais bien distinctes, la partie en aplat et la partie en relief, donc deux parties pour une seule forme, et donc 1/x.

 

À la dernière étape de l'animisme la notion de matière est portée par des effets de continu/coupé. Il s'exprime déjà dans l'organisation matérielle des différentes surfaces sculptées puisqu'elles forment une suite continue et qu'elles sont coupées les unes des autres par des changements de plan.

Dans le cas des coffres réalisés en bois plié, tel qu'il en va pour celui de Charles Edenshaw, il est significatif que ces coffres soient réalisés à partir d'une surface de bois qui reste réellement continue mais qui subit des entailles partielles dans sa profondeur pour permettre son pliage, ce qui est donc une façon très concrète d'en faire un matériau à la fois continu et coupé.

 

 


Schéma du procédé d'entaille du bois préalable à son ramollissement à l'eau très chaude pour en plier les angles

 

Source de l'image : https://www.donsmaps.com/bentwoodchests.html

 

 

Pour ce qui concerne les effets plastiques, nous examinons plus sp√©cialement le castor du coffre de Charles Edenshaw. √Ä cette √©tape la notion de mati√®re est donc port√©e par des effets de continu/coup√© : l'apparence mat√©rielle du corps du castor est continue mais coup√©e en deux parties bien distinctes, celle en aplat sur la paroi du coffre et celle qui sort en relief. Pour faire le tour des effets de continu/coup√© on ne se hasardera pas dans le d√©tail anatomique de ce castor tellement y interviennent des conventions traditionnelles que nous ignorons, mais √† titre d'exemple, si l'on consid√®re que les pattes avant du castor sont vues de face, juste sous son museau et s'appuyant sur deux t√™tes humaines, on peut alors raisonnablement supposer que les formes ovo√Įdes munies de trois griffes pr√©sentes de chaque c√īt√© de sa t√™te correspondent √† ses pattes arri√®re. Si tel est le cas, nous avons affaire √† des parties de l'animal qui sont continues avec sa t√™te, puisqu'elles la touchent mat√©riellement sur la repr√©sentation, mais qui en sont simultan√©ment coup√©es puisque s'agissant de pattes arri√®re on doit les imaginer tr√®s loin de la t√™te, comme dans un v√©ritable castor.

√Ä la derni√®re √©tape la notion d'esprit est port√©e par des effets de li√©/ind√©pendant : notre esprit se laisse captiver par la d√©couverte et le d√©chiffrement des diff√©rentes parties de la forme qui sont ind√©pendantes les unes des autres par leur coloris et par le d√©tail de leur agencement interne, et qui sont aussi reli√©es les unes aux autres par leur proximit√© et par des trac√©s noirs qui les raccordent.

Les notions de mati√®re et d'esprit s'associent pour faire ensemble des effets d'int√©rieur/ext√©rieur : le museau de l'animal est √† la fois √† l'int√©rieur de la repr√©sentation et √† son ext√©rieur puisqu'il est sorti du plan de la repr√©sentation, ce qui est la disposition qui signale le plus fortement l'ancrage de ce type d'image dans la derni√®re √©tape de l'animisme. Parmi les autres effets d'int√©rieur/ext√©rieur, on peut √©videmment signaler les t√™tes enti√®res dont l'ext√©rieur est situ√© √† l'int√©rieur de chaque Ňďil du castor, les paires d'oreilles dont l'ext√©rieur est situ√© √† l'int√©rieur de chacune de ses oreilles, et les divers yeux dont l'ext√©rieur se retrouve √† l'int√©rieur de formes ovo√Įdes traditionnellement identifi√©es comme des ¬ę t√™tes de truites saumon√©es ¬Ľ, elles-m√™mes contenues pour certaines dans des formes qui correspondent √† des pattes puisqu'elles sont munies de griffes. Chaque fois ces r√©alit√©s autonomes ont un contour ext√©rieur bien rep√©rable dont on ne peut donc manquer de rep√©rer la situation bizarre √† l'int√©rieur de parties du corps du castor qui ne devrait pas en contenir, et par ailleurs le cloisonnement des diff√©rentes parties de la forme au moyen d'√©pais traits noirs permet que l'ext√©rieur de chacune soit bien rep√©rable √† l'int√©rieur de la forme globale.

 

Pour ce qui concerne les effets qui rendent compte de l'√©tat ontologique √† la derni√®re √©tape de l'animisme, celui qui appara√ģt d'embl√©e est l'int√©rieur/ext√©rieur, il vient d'√™tre examin√©.

La forme se répand par des effets d'un/multiple. Le cloisonnement de la forme en multiples parties cernées par un trait noir en est un aspect, mais on peut aussi y associer l'effet de similitude d'échelles concernant les têtes situées dans les yeux du castor, donc dans sa tête, et reprenant une forme similaire à cette tête globale : une même forme sur de multiples échelles.

La forme s'organise par des effets de regroupement r√©ussi/rat√© : l'animal est regroup√© dans une forme assez compacte mais ce regroupement est rat√© puisque sa t√™te s'√©chappe de la surface pour former un relief. En plus des deux t√™tes humaines situ√©es en partie basse, il est possible que d'autres parties de l'image correspondent √† autre chose qu'√† des parties d'un castor, ce qui pourrait notamment √™tre le cas des formes ovo√Įdes situ√©es dans les deux coins sup√©rieurs et de leur prolongement dans les formes noires puis rouges allant vers le centre de l'image. D'autres formes semblent correspondre √† des oreilles ou √† des plumes, et l'on rappelle que les blasons de ces soci√©t√©s se r√©f√®rent √† des alliances pass√©es avec des groupes qui rel√®vent d'autres figures tot√©miques. Si tel est le cas, on a alors des parties regroup√©es physiquement avec l'image du castor mais dont le regroupement est rat√© puisqu'ils n'en font pas partie.

Les trois effets pr√©c√©dents sont r√©sum√©s par des effets de fait/d√©fait : le castor est bien fait puisqu'on le reconna√ģt √† ses deux longues incisives caract√©ristiques, mais il est mat√©riellement d√©fait car son apparence est globalement tr√®s √©loign√©e de l'apparence d'un v√©ritable castor. Par ailleurs, quand une partie de la repr√©sentation fait la plan√©it√©, une autre partie la d√©fait puisqu'elle forme un relief.

 

Avant de quitter cette √©tape, on remarque que les notions de mati√®re et d'esprit s'expriment de mani√®res tr√®s diff√©rentes, ce qui correspond √† une ontologie animiste o√Ļ les deux notions sont en relation additive, ce qui n'√©tait pas le cas des ontologies animistes de l'√Čgypte, de la M√©sopotamie et de la Perse envisag√©es au chapitre 17.3.1 puisqu'elles relevaient d'ontologies coupl√©es.

Comme on l'a expliqu√© en introduction √† la phase analogiste, les ontologies additives n'ont pas de raison de changer de type √† l'entr√©e dans l'analogisme, et par diff√©rence aux fili√®res animistes coupl√©es qui ont bascul√© dans le naturalisme, on doit s'attendre √† ce que la fili√®re animiste additive des soci√©t√©s du nord-ouest de l'Am√©rique du Nord reste teint√©e d'animisme √† son entr√©e dans l'analogisme o√Ļ elle se pr√©parera alors pour la phase de 1er super-animisme. Cette diff√©rence entre ontologie additive et ontologie coupl√©e doit donc √™tre v√©rifi√©e √† l'√©tape suivante de la soci√©t√© Ha√Įda que nous allons maintenant consid√©rer, √©tant pr√©cis√© que compte tenu du colonialisme que les soci√©t√©s de cette r√©gion ont subi il sera impossible de rep√©rer les √©tapes ult√©rieures de son analogisme.

 

 

Pour la premi√®re √©tape de la phase analogiste de la soci√©t√© Ha√Įda, quelques Ňďuvres de l'artiste canadien William Ronald ¬ę Bill ¬Ľ Reid (1920-1998), de p√®re am√©ricain et de m√®re ha√Įda et qui s'est efforc√© de poursuivre la tradition des artistes Ha√Įda.

 

 


Bill Reid : Le Corbeau et les Premiers Hommes (1980) ‚Äď mythe de cr√©ation Ha√Įda

 

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/en/Bill_Reid 

 

 

Sans l'√©tudier en d√©tail, d'abord sa sculpture de 1980 qui repr√©sente le mythe de cr√©ation Ha√Įda dans lequel un grand corbeau ouvre une hu√ģtre sur la plage et y d√©couvre les premiers humains. Par rapport aux sculptures plus anciennes, celles de t√™tes en train d'√©merger d'une surface, celles des totems entassant en colonne des formes peu r√©alistes (voir les repr√©sentations donn√©es au chapitre 4.3), ou encore celle du loup √©cartel√© envisag√© au chapitre 4.3, on voit qu'on a largement gagn√© en r√©alisme, c'est-√†-dire que l'apparence du corps mat√©riel ext√©rieur de l'animal ou des humains est assez proche de leur apparence r√©elle.

La volum√©trie utilis√©e par Bill Reid dans ses sculptures a probablement √©t√© influenc√©e par la sculpture occidentale contemporaine, ce qui rend d'autant plus pertinent de constater le rapport d'√©chelles inhabituel qu'il a utilis√© entre les apparences des diff√©rents protagonistes. D'un point de vue mat√©riel, si l'on se souvient que l'on est ici dans une fili√®re animiste dans laquelle c'est la notion de mati√®re qui dispose seule du statut de notion globale et b√©n√©ficie donc seule d'une coh√©rence globale, il appara√ģt logique que l'hu√ģtre qui contient des humains ait une taille mat√©rielle sup√©rieure √† la leur d√®s lors qu'elle les contient tous. L'esprit, par contre, m√™me celui de Bill Reid, ne peut admettre la coh√©rence intellectuelle de ce rapport d'√©chelles et consid√®re donc que les diff√©rents protagonistes de cette sc√®ne mythique correspondent √† des r√©alit√©s qui s'ajoutent en 1+1.

 

 


Bill Reid : Ours Grizzli Ha√Įda (1990)

 

Source de l'image : https://prixsaidyebronfman.ca/bill-reid

 

 

Les peintures de Bill Reid sont moins influencées par la culture occidentale que ses sculptures, et l'on envisage d'abord rapidement cette représentation d'un ours grizzli qui date de 1990. Puisqu'il s'agit d'une peinture, elle rend compte du fonctionnement de l'esprit et l'on repère bien que le grizzli est représenté par 1+1 vues qui sont incompatibles entre elles : sa tête vue de face, ses deux pattes avant vues de profil, ses deux pattes arrière également vues de profil mais au-dessus de sa tête. Par contre, malgré cette décomposition en 1+1 vues incompatibles entre elles comme le veut le caractère 1+1 de la notion d'esprit, l'unité matérielle globale du grizzli est bien affirmée puisque tout son corps se tient à l'intérieur d'un rond, ce qui permet de ressentir fortement que ses multiples parties sont regroupées dans une même unité et que sa matérialité relève donc du type 1/x.

Plus en détail maintenant, sa peinture de 1972 représentant un corbeau, ce qui permettra une comparaison éclairante avec le corbeau représenté sur la cloison analysée pour la quatrième étape de la phase animiste.

 

 


Bill Reid : Corbeau Ha√Įda (1972)

 

Source de l'image : https://levisauctions.com/art/haida-raven-116-450/41016/

 

 

On y retrouve les deux caract√©ristiques observ√©es dans le grizzli : d'une part la cohabitation de vues incompatibles entre elles, telles que les deux ailes et la queue repr√©sent√©es comme si l'on √©tait bien en face de chacune, d'autre part la perception que l'on a affaire au corps mat√©riel global d'un animal divis√© en multiples parties. L'incompatibilit√© des vues qui s'ajoutent en 1+1 correspond au fonctionnement de l'esprit qui a con√ßu la peinture, tandis que le rep√©rage qu'il s'agit d'un corps mat√©riel global divis√© en multiples parties, et donc d'une mat√©rialit√© du type 1/x, correspond au caract√®re 1/x de la notion de mati√®re dans cette fili√®re qui pr√©pare le super-animisme.

√Ä la premi√®re √©tape de l'analogisme, tout comme √† l'√©tape pr√©c√©dente la notion de mati√®re est port√©e par des effets de continu/coup√©. On rep√®re bien que le corps du corbeau est continu puisque toutes ses parties sont reli√©es par des formes rouges, mais ces flamm√®ches rouges sont assez t√©nues de telle sorte qu'elles n'emp√™chent pas que le corps du corbeau, en tant qu'il est principalement constitu√© de parties cern√©es par des trac√©s noirs, appara√ģt comme une addition c√īte √† c√īte de parties cern√©es de noir isol√©es les unes des autres, et donc coup√©es les unes des autres.

La notion d'esprit est port√©e par des effets de li√©/ind√©pendant. D'une part, notre esprit comprend bien que les diff√©rentes parties de l'animal sont repr√©sent√©es depuis des points de vue incompatibles, et donc ind√©pendants les uns des autres, mais qu'ils sont √©galement li√©s puisqu'ils contribuent tous √† la repr√©sentation d'un m√™me corbeau. D'autre part, quand notre esprit se laisse captiver par le d√©chiffrage des diff√©rentes formes qui constituent ce dessin, il est sans cesse confront√© √† des formes ind√©pendantes les unes des autres, soit parce qu'elles sont de couleurs diff√©rentes, soit parce qu'elles sont non jointives, mais il rep√®re aussi que ces formes ind√©pendantes sont mutuellement li√©es par des embo√ģtements hi√©rarchiques (par exemple des yeux √† l'int√©rieur des ailes), ou par la participation √† des enfilades (principalement les diff√©rentes plumes d'une m√™me aile ou celles de la queue).

Les deux notions se différencient par un effet de même/différent qui correspond à la différence d'aspect entre un véritable corbeau et le corbeau représenté : cette image nous fait penser à un corbeau, elle a donc la même apparence matérielle qu'un véritable corbeau, mais nous lisons également que l'esprit du peintre en a fait une représentation qui est très différente de l'apparence normale d'un corbeau.

Les deux notions font ensemble des effets de reli√©/d√©tach√© : on lit ais√©ment que les diff√©rentes formes dessin√©es sont d√©tach√©es les unes des autres et reli√©es les unes aux autres, ce qui s'appuie sur les effets de continu/coup√© et de li√©/ind√©pendant pr√©c√©demment envisag√©s. On peut aussi faire valoir que la repr√©sentation est li√©e √† l'aspect habituel d'un corbeau mais qu'elle en est √©galement tr√®s d√©tach√©e du fait de ses anomalies.

 

L'effet de reli√©/d√©tach√© est aussi celui qui appara√ģt d'embl√©e pour rendre compte de l'√©tat ontologique global √† cette √©tape.

La forme se répand par un effet de centre/à la périphérie qui utilise ici son aspect déstabilisant : nous sommes déstabilisés par le constat que ces formes nous donnent l'idée d'un corbeau alors qu'elles sont pourtant très différentes de l'apparence normale d'un corbeau.

La forme s'organise par des effets d'entra√ģn√©/retenu qui concernent le graphisme m√™me de l'image : ses traits ne cessent d'alterner de longues parties peu courb√©es sur lesquelles notre regard se laisse entra√ģner √† circuler rapidement et des courbes tr√®s resserr√©es, voire ferm√©es, o√Ļ notre regard est plus longuement retenu. On peut √©galement attribuer √† cet effet la r√©p√©tition de formes identiques qui se font mutuellement concurrence, chacune cherchant √† attirer sp√©cialement notre attention et toutes les autres nous en retenant puisqu'elles cherchent, avec la m√™me force, √† l'attirer vers elles.

Les trois effets pr√©c√©dents sont r√©sum√©s par des effets d'ensemble/autonomie : la t√™te, chaque aile, la queue et la patte correspondent √† des formes bien distinctes les unes des autres, et donc bien autonomes, n√©anmoins toutes ces formes g√©n√®rent ensemble l'image d'un corbeau ; cette image globale d'un corbeau est √©galement obtenue par la combinaison de formes aux couleurs tr√®s autonomes puisque les unes sont noires et que les autres sont rouges ; les plumes de chaque aile forment ensemble une enfilade de plumes semblables bien s√©par√©es les unes des autres, et donc bien autonomes les unes des autres ; chacune des deux ailes et la queue sont organis√©es de la m√™me fa√ßon, avec un noyau ovo√Įde sur lequel se greffent des s√©ries de plumes semblables, mais cet effet d'organisation commun, qui est donc un effet qu'elles font ensemble, se marie avec des fa√ßons tr√®s autonomes de mettre en forme une telle organisation. Enfin, on peut signaler que la t√™te du corbeau est une forme d'ensemble qui est obtenue par la mise c√īte √† c√īte de formes tr√®s autonomes : le haut du bec, la langue, le bas du bec, la joue qui porte l'Ňďil, et la cr√™te sommitale.

 

 

Sur les étapes suivantes de cette filière de civilisation :

 

Il est possible que je fasse une erreur, mais je n'ai pas réussi à associer l'art de Bill Reid à une étape ontologique plus tardive.

Au chapitre 1.3, un autre m√©tis Indien de la Colombie-Britannique, Brian Jungen, n√© en 1970, seulement 50 ans donc apr√®s Bill Reid, a pourtant servi √† introduire les p√©riodes de l'art les plus contemporaines. Brian Jungen a un p√®re d'origine suisse et une m√®re Dane-Zaa qui est une nation situ√©e un peu √† l'est de la nation Ha√Įda et qui rel√®ve donc d'une tradition culturelle tr√®s proche de celle de Bill Reid. Au chapitre 12.1 il a √©t√© montr√© que Brian Jungen relevait de la premi√®re √©tape de la phase d'√©mergence du cycle produit- fabriqu√©/intention, ce qui implique, par rapport √† l'√©tape de Bill Reid, un d√©calage de plus de 20 √©tapes ontologiques en seulement deux ou trois g√©n√©rations.

 

 


Brian Jungen : masque de corbeau r√©alis√© en morceaux de chaussures d'entra√ģnement de la marque ¬ę Nike Air Jordan ¬Ľ

 

Source de l'image : https://catrionajeffries.com/artists/brian-jungen/works/brian-jungen-prototype-for-new-understanding-10-2001

 

 

Nous nous interrogerons sur ce point surprenant au chapitre 19.3.3 qui traitera du mécanisme d'évolution des ontologies dans l'espèce humaine, mais auparavant il nous reste à découvrir un même décalage dans la jeune génération des Aborigènes australiens.

 

 

 

19.2.2.  Sur l'art tot√©mique des Aborig√®nes d'Australie :

 

Philippe Descola donne suffisamment d'exemples pour nous convaincre que les Aborigènes d'Australie, même actuellement, fonctionnent intellectuellement sur la base du totémisme, avec ce que cela implique sur la façon de penser le découpage de la société et les relations entre ses membres. Toutefois, tel qu'on l'a envisagé dans cet essai, l'art n'est pas un moyen de penser la société, ni même le monde en général, seulement un moyen de faire se confronter ce que l'on ressent être la matière et ce que l'on ressent être l'esprit afin d'éclaircir la réalité de ces deux notions ainsi que leurs relations mutuelles. Dès lors, rien n'oblige l'expression artistique d'une société à coller absolument à son fonctionnement sociologique, et si la pensée et l'idéologie totémique des Aborigènes d'Australie impliquent que leur société a fonctionné à une certaine époque sur une base totémique, et si ce fonctionnement perdure aujourd'hui, ou du moins s'efforce de perdurer malgré les entraves d'une colonisation très invasive de leurs territoires, et même si des expressions artistiques que l'on peut qualifier de totémiques sont certainement nées dans un contexte de société à fonctionnement totémique, rien n'empêche l'expression artistique d'évoluer vers d'autres phases ontologiques quand le fonctionnement de la société reste bloqué sur son stade totémique.

Ainsi, dans le cas des Aborig√®nes d'Australie, Philippe Descola interpr√®te ce qui est repr√©sent√© dans les Ňďuvres des Aborig√®nes √† la lumi√®re de leur conception tot√©miques, expliquant par exemple que les ronds ou les lignes figurant sur une peinture sont une repr√©sentation des lieux visit√©s par les √™tres mythiques primordiaux, des chemins qu'ils ont parcourus, des traces qu'ils y ont laiss√©es ou des formes en lesquelles ils se sont transform√©s ([4]). Je n'ai aucune critique √† formuler √† ce sujet, mais cela n'a aucune utilit√© pour expliquer le style graphique utilis√© par les Aborig√®nes r√©cents ou contemporains. Si l'on change d'horizon et que l'on pense, par exemple, aux diverses manifestations de l'art chr√©tien, pendant plusieurs mill√©naires il a repr√©sent√© les m√™mes histoires et les m√™mes personnages, notamment la crucifixion, les √©vang√©listes et la Vierge, mais le style utilis√© pour repr√©senter ces th√®mes et ces personnages n'ont rien √† voir entre eux. Par exemple, le style en entrelacs utilis√© pour la crucifixion sur la pierre runique de Jelling analys√©e au chapitre 18.2.1 ou pour le Saint-Mathieu des √Čvangiles d'Echternach du chapitre 18.2.2 n'a rien √† voir avec le style des statues-colonnes du portail de Chartres et de Notre-Dame de la Belle-Verri√®re analys√©es aux m√™mes chapitres, qui n'a lui-m√™me rien √† voir avec celui utilis√© par Lorenzo Ghiberti pour les portes du baptist√®re de Florence (fin du chapitre 18.2.1), et encore moins √† voir avec des statues d'inspiration chr√©tienne datant du XIXe ou du XXe si√®cle. Toutes ces expressions chr√©tiennes racontent les m√™mes histoires chr√©tiennes alors que leur style ne cesse d'√©voluer, et l'on ne voit pas pourquoi il en irait autrement pour l'art des Aborig√®nes d'Australie, qui raconte peut-√™tre toujours les m√™mes histoires de la mythologie tot√©mique des ¬ę √™tres du R√™ve ¬Ľ, mais qui les raconte selon un style que rien n'emp√™che d'√©voluer.

 

La derni√®re √©tape du tot√©misme :

 

Il n'est pas question de proposer ici une histoire complète de l'art des Aborigènes d'Australie. On se contentera de repérer trois étapes qui semblent à la fois caractéristiques et assez bien établies concernant des périodes historiques assez récentes et la période pleinement contemporaine.

On rappelle que la colonisation anglaise de l'Australie a commenc√© vers la fin du XVIIIe si√®cle, qu'elle a donn√© lieu √† des massacres, des √©pid√©mies extr√™mement mortelles pour les Aborig√®nes, d'importants efforts pour les acculturer, et malgr√© cela certaines parties de la population aborig√®ne ont r√©ussi √† pr√©server quelque peu leur culture. La premi√®re √©tape que nous allons consid√©rer prend en compte des Ňďuvres aborig√®nes qui datent de la fin du XIXe si√®cle et du d√©but du XXe si√®cle, et comme l'analyse sugg√®re qu'elles rel√®vent de la derni√®re √©tape de la phase tot√©mique, il semble que les Aborig√®nes en √©taient bien √† la phase tot√©mique au moment de leur colonisation.

 

 


Peinture rupestre d'un poisson barramundi, Deaf Adder Gorge, Kakadu National Park, Australie (début du XXe siècle)

 

Source de l'image : La Fabrique des images ‚Äď mus√©e du quai Branly/Somogy (2010)

 

 

Comme premier exemple de cette √©tape, la peinture rupestre d'un poisson barramundi r√©alis√©e √† Deaf Adder Gorge, dans le Kakadu National Park au nord de l'Australie. Cette peinture serait dat√©e du d√©but du XXe si√®cle. Il existe des peintures tr√®s similaires de barramundis superpos√©es √† la peinture d'un cheval sur le territoire contigu de la Terre d'Arnhem, sur le site de Nawarla Gabarnmang, et comme les premiers chevaux sont arriv√©s en Terre d'Arnhem vers 1845, cela implique que ces poissons ont √©t√© peints au plus t√īt √† la fin du XIXe si√®cle ([5]). Il existe, certes, une pratique tr√®s r√©pandue chez les Aborig√®nes qui consiste √† rafra√ģchir p√©riodiquement les peintures pari√©tales, et il est donc possible que l'exemple que l'on va analyser concerne le rafra√ģchissement d'une peinture plus ancienne que le d√©but du XXe si√®cle, mais la superposition d'une telle peinture sur une repr√©sentation de cheval laisse penser que ce type de figuration correspondait √† une pratique courante vers la fin du XIXe si√®cle.

Ce type de peinture est dit ¬ę en rayons X ¬Ľ car l'int√©rieur du corps est montr√©, un peu comme s'il s'agissait de radiographies. Ce principe consistant √† repr√©senter des organes internes a continu√© √† √™tre utilis√© par des artistes aborig√®nes au XXe si√®cle, les accompagnant de rayures, de quadrillages ou de surfaces pointill√©es, mais ces peintures r√©centes semblent correspondre √† des √©tapes ult√©rieures au tot√©misme, et c'est donc seulement les repr√©sentations r√©alis√©es dans le style de ce barramundi de Deaf Adder Gorge que nous affectons √† la derni√®re √©tape du tot√©misme. On va voir toute l'importance qu'ont les effets d'ouvert/ferm√© et d'int√©rieur/ext√©rieur dans ce style en rayons X, et il se trouve que l'un ou l'autre de ces effets se retrouve aux deux premi√®res √©tapes succ√©dant au tot√©misme, ce qui peut suffire √† expliquer la conservation de ce principe de transparence apr√®s cette phase. Il existe aussi en Australie des repr√©sentations en rayons X qui datent probablement de plus de 1000 ans avant notre √®re, la pr√©sente analyse ne concerne pas non plus les p√©riodes aussi anciennes.

La repr√©sentation de ce barramundi est donc attribu√©e √† la derni√®re √©tape du tot√©misme. √Ä cette √©tape-l√†, la notion de mati√®re est port√©e par des effets d'ouvert/ferm√© : l'apparence mat√©rielle du poisson est celle d'une forme ferm√©e, mais elle est simultan√©ment ouverte puisqu'on voit son int√©rieur, son squelette et une partie de ses organes internes.

La notion d'esprit est port√©e par un effet de √ßa se suit/sans se suivre : du fait de l'√©viction de la peau et d'une partie de la chair du poisson l'esprit du peintre ou du spectateur en reconstitue artificiellement l'int√©rieur, si bien qu'une partie de sa chair ainsi que sa peau ne suivent pas son squelette et ses organes internes alors que toutes ces parties sont simultan√©ment suppos√©es se suivre puisqu'il s'agit de la repr√©sentation d'un v√©ritable poisson en train de nager.

Les deux notions s'associent pour faire ensemble des effets de m√™me/diff√©rent : cette repr√©sentation imaginaire du poisson est diff√©rente de son aspect normal, mais elle se veut en m√™me temps descriptive de ses organes internes et donc identique √† la r√©alit√© du poisson repr√©sent√©, et par ailleurs cette mise au jour du squelette et des organes internes du poisson permet de souligner qu'un m√™me poisson comporte diff√©rentes parties qui, de plus, sont diff√©rentes les unes des autres.

Une telle affirmation de la division du poisson en multiples parties indépendantes regroupées dans l'unité globale de son corps matériel relève d'une lecture du type 1/x, et pour parvenir à cette représentation l'esprit du peintre combine une lecture globale du poisson vu de l'extérieur en train de nager et une lecture abstraite, imaginaire, des organes situés à l'intérieur de son corps, deux lectures très autonomes relevant donc du type 1+1. À la dernière étape du totémisme, seule l'une des deux notions acquiert le caractère d'une notion globale lui permettant d'hériter d'une lecture en 1/x, et c'est certainement la notion de matière qui acquiert ce caractère dans la filière aborigène.

L'effet de m√™me/diff√©rent envisag√© plus haut est aussi celui qui appara√ģt imm√©diatement √† l'esprit lorsqu'il s'agit de d√©crire l'√©tat global de l'ontologie √† cette √©tape.

La forme du poisson se répand par un effet d'intérieur/extérieur qui est très évident puisqu'on voit l'extérieur de ses organes internes et de son squelette interne. Ce que l'on peut également faire valoir en disant qu'on voit l'intérieur de son corps dans une vue qui représente sa forme extérieure globale.

La forme s'organise par des effets d'un/multiple : on a là un poisson et ses multiples organes internes, chaque organe est divisé en multiples fibres, souvent redivisé longitudinalement en deux par une bande bien marquée, et son arête principale comporte évidemment de multiples arêtes.

Ces trois effets sont résumés par un effet de regroupement réussi/raté : le regroupement complet du poisson est réussi, au point même que l'on peut observer distinctement tous ses organes et les éléments de son squelette interne que l'esprit du peintre a considérés comme essentiels, mais il est raté puisqu'on ne voit pas sa chair ni les écailles qui correspondent à son aspect extérieur normal.

 

 


Bouclier de parade aborigène, Mount Langi Ghiran, Victoria, Australie (1870-1888)

 

Source de l'image : https://artsandculture.google.com/asset/shield-parrying-unknown-maker-mount-langi-ghiran-victoria-australia/wQEp4SlN4S3tdQ

 

 

Toujours pour correspondre √† la derni√®re √©tape du tot√©misme aborig√®ne, la d√©coration d'un bouclier de parade r√©alis√© vers 1870-1888 par des Aborig√®nes du Mount Langi Ghiran, au sud de l'Australie. Il ne s'agit pas d'une repr√©sentation figurative mais d'un d√©cor grav√© de chevrons blancs entrecoup√© par de larges vagues brunes. Il est probable que les Aborig√®nes avaient une explication √† ces graphismes en termes de ¬ę repr√©sentation de quelque chose ¬Ľ, mais cela n'invalide pas l'analyse des effets visuels provoqu√©s par ces s√©ries de chevrons et de vagues que nous allons maintenant faire.

La notion de mati√®re est ici port√©e par le mat√©riau lui-m√™me du bouclier, c'est-√†-dire par le bois qui appara√ģt en transparence sous la grille des chevrons blancs : la vue de ce bois nous est donc mi-ouverte/mi-ferm√©e, ce qui correspond √† l'effet d'ouvert/ferm√© qui porte √† cette √©tape la notion de mati√®re. On peut aussi lire cet effet en sens inverse : la mati√®re lumineuse des chevrons blancs irradie vers nous tandis que le bois sombre reste ferm√© √† cette irradiation.

Ce sont les dessins gravés et peints à la surface du bois qui captivent notre esprit et qui portent donc la notion d'esprit. Chaque ligne horizontale de hachures blanches ou d'ondulation brune se poursuit en continuité, mais chaque section de chaque ligne part dans une direction différente de celle de ses voisines, ce qui correspond à un effet de ça se suit/sans se suivre. Le même effet se lit dans les alignements verticaux des chevrons qui se poursuivent en continu mais qui ne se poursuivent pas réellement puisque chaque chevron est bien séparé de ses voisins du dessus ou du dessous, et l'on peut aussi repérer cet effet dans l'alternance verticale des bandes de chevrons séparées par les ondulations brunes : toutes se suivent les unes au-dessus des autres mais, si l'on excepte la petite bande située tout en bas, les chevrons des diverses bandes s'orientent en sens inverse et ne se suivent donc pas d'une bande à l'autre.

Les deux notions s'associent pour faire des effets de m√™me/diff√©rent : chaque ligne de chevrons ou d'ondulations est faite de m√™mes segments qui sont orient√©s vers des directions diff√©rentes ; le m√™me bouclier contient diff√©rentes bandes de chevrons situ√©es entre des ondulations brunes ; chaque bande de chevrons situ√©s entre deux ondulations brunes contient diff√©rentes bandes de chevrons agenc√©s les uns au-dessus des autres, et par ailleurs tous les groupes de chevrons situ√©s entre deux ondulations brunes sont organis√©s de m√™me mani√®re mais ont des sens d'√©volution inverses, et donc diff√©rents ; chaque bande verticale alterne des trac√©s blancs grav√©s et des traits du bois laiss√©s bruns, et ces traits grav√©s ou non grav√©s ont la m√™me forme mais des couleurs diff√©rentes ; les lignes de chevrons blancs ondulent de la m√™me mani√®re que les ondulations brunes mais elles ont une forme diff√©rente puisqu'elles sont beaucoup plus fines et que le passage d'une partie grav√©e √† la suivante n'est pas arrondi, en outre, elles sont de couleur diff√©rente.

La seule unit√© d'ensemble du type 1/x que l'on peut lire est la continuit√© de la surface du bois qui appara√ģt sous les chevrons et qui est divis√©e par eux en de multiples tron√ßons. Les chevrons blancs dont l'√©volution des rayures captive notre esprit ne forment pas une continuit√© globale puisqu'ils sont s√©par√©s par des ondulations brunes et que leurs ondulations changent p√©riodiquement de sens, ce qui ne permet de les lire que comme 1+1 groupes de chevrons additionn√©s les uns au-dessus des autres. L√† encore, on trouve donc que c'est la notion de mati√®re qui peut revendiquer une lecture du type 1/x √† cette derni√®re √©tape tot√©mique. On peut √©galement lire que les chevrons bruns correspondant aux parties de bois non grav√©es forment 1+1 groupes de chevrons de sens inverses additionn√©s les uns au-dessus des autres, mais il est tout √† fait normal que la notion de mati√®re corresponde aussi √† une lecture de ce type jusqu'√† la derni√®re √©tape tot√©mique, c'est seulement au d√©marrage de la phase ontologique suivante qu'elle aura compl√®tement acquis le statut de notion globale relevant alors exclusivement d'une lecture 1/x.

L'effet de même/différent est aussi celui qui doit être immédiatement perceptible pour rendre compte de l'état global de l'ontologie à cette étape.

La forme se répand par un effet d'intérieur/extérieur qui correspond au fait que l'on ne peut pas dire si les chevrons bruns sont à l'intérieur des chevrons blancs ou si les blancs sont à l'intérieur des bruns tellement les deux sont simultanément vrais.

La forme s'organise par des effets d'un/multiple, faciles à repérer.

Enfin, les trois effets précédents sont résumés par des effets de regroupement réussi/raté dont on signalera seulement les principaux : les ondulations brunes font rater le regroupement de toute la surface dans un effet de chevrons blancs, et l'inversion du sens d'orientation des hachures au passage de chacune des ondulations brunes fait rater le regroupement des chevrons dans une trame continue de chevrons organisés dans le même sens.

 

Nous n'allons pas analyser leurs Ňďuvres, mais on peut signaler que rel√®vent aussi de la derni√®re √©tape du tot√©misme deux artistes aborig√®nes sp√©cialement connus de la deuxi√®me moiti√© du XIXe si√®cle, William Barak (1824-1903) et Tommy McRae (1836-1901).

 

 

La deuxième étape de l'animisme des Aborigènes d'Australie :

 

 


John Tjakamarra : Hommes et Femmes (1972)

 

Source de l'image : Aux sources de la peinture aborig√®ne - mus√©e du quai Branly/Somogy (2012)

 

 

On va sauter par-dessus la première étape de l'animisme succédant à la dernière du totémisme et aborder directement le graphisme par amas de points qui a propulsé les Aborigènes sur la scène internationale de l'art. On va voir qu'il correspond probablement à la deuxième étape de l'ontologie animiste.

Cette expression par lignes de points ou par amas de points est tr√®s fr√©quente √† partir des ann√©es 1970 dans la production des artistes aborig√®nes des d√©serts du centre et de l'ouest australiens. John Tjakamarra (vers 1937-2002), dont nous allons examiner la peinture de 1972 intitul√©e ¬ę Hommes et Femmes ¬Ľ, fait partie de ceux qui ont fond√© la coop√©rative Papunya Tula qui est √† l'origine du succ√®s de ce style.

Sur la base de ce que l'on sait sur le principe de figuration utilisé par les Aborigènes, il est probable que les grandes formes en cible correspondent à des lieux bien précis dans l'idée de l'artiste, et que les segments qui les joignent correspondent à des trajets effectués entre eux, de même que les tracés filaires courbes ou ondulants qui relient quelques-unes des formes en cible ou qui s'étalent autour de certaines.

√Ä la deuxi√®me √©tape de l'animisme la notion de mati√®re est port√©e par des effets d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : les diff√©rents tapis de points qui recouvrent les surfaces laiss√©es entre les chemins constituent des trames de texture homog√®ne obtenues par l'addition dense de points color√©s dont l'impact visuel individuel correspond √† un effet d'h√©t√©rog√©n√©it√©, ces trames √©tant d'ailleurs obtenues par le m√©lange de points aux couleurs souvent diff√©rentes d'une trame √† l'autre, et donc h√©t√©rog√®nes entre elles. Il n'est pas surprenant qu'une telle trame de semis color√©s corresponde √† la notion de mati√®re puisque la mati√®re s'affirme souvent par des effets de surface. Au passage, on remarque que cette d√©composition de la touche par semis de points rappelle beaucoup le style des peintres europ√©ens impressionnistes, et il se trouve que l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne est pr√©cis√©ment l'un des effets pr√©dominants √† l'√©tape de l'impressionnisme.

Ce que veut raconter l'esprit du peintre avec cette peinture, même si nous n'avons pas accès à ce qui est raconté du fait des interdits concernant les traditions rituelles qui ne doivent pas être révélées, ce sont des histoires d'hommes et de femmes puisque cela est indiqué dans le titre. D'hommes et de femmes du temps mythique de la création qui ont probablement séjourné aux endroits repérés par les formes de cibles et qui ont circulé de l'un à l'autre en suivant les chemins droits ou courbes qui sont dessinés. Puisqu'elles sont le support de ce que veut raconter l'esprit du peintre, il est normal d'attribuer ces formes de cibles et de chemins à la notion d'esprit. D'autant que ces figures ont un caractère très géométrique, et donc visiblement conçu par un esprit humain, par différence aux surfaces remplies par des semis de points qui correspondent seulement à ce que l'on pourrait appeler un matériau visuel uniforme. À la deuxième étape la notion d'esprit est portée par des effets de rassemblé/séparé, et c'est bien ce type d'effets qui correspond à ces figures : chaque cible rassemble plusieurs ronds séparés centrés au même endroit, et par ailleurs elles sont bien séparées les unes des autres tandis que leur similitude de formes implique que notre esprit ne peut s'empêcher de les regrouper visuellement. Des chemins rectilignes ou ondulants on peut dire qu'ils sont bien séparés les uns des autres tout en étant collectivement rassemblés dans une trame continue et, pour ce qui concerne les chemins rectilignes, leur similitude de formes nous conduit également à les regrouper visuellement bien qu'ils soient clairement séparés. Enfin, on repère bien que les formes en cibles et les formes en chemins construisent deux registres visuels séparés qui sont rassemblés dans un réseau commun qui ne laisse aucune d'elles isolée.

√Ä la deuxi√®me √©tape de l'animisme, les notions de mati√®re et d'esprit s'associent pour faire ensemble des effets de continu/coup√© : les chemins rectilignes ou ondulants forment un r√©seau continu qui est constamment coup√© par la pr√©sence des formes en cibles qui en sont les carrefours ; chaque cible est obtenue par la r√©p√©tition continue de cercles ench√Ęss√©s les uns dans les autres et coup√©s les uns des autres par des √©carts r√©guliers ; la surface parsem√©e de petits points forme une trame continue constamment coup√©e par les chemins qui la traverse, et la continuit√© de cette trame est √©galement coup√©e par des changements de coloris parfois associ√©s √† la coupure d'un chemin.

 

Dans cette image, s'il est un aspect qui dispose d'un caract√®re global, c'est certainement le semis de points qui recouvre uniform√©ment toute la surface, une uniformit√© qui est divis√©e en multiples parties aux coloris diff√©rents, et puisqu'elle correspond √† cette surface pointill√©e c'est la notion de mati√®re qui h√©rite comme pr√©vu du type 1/x apr√®s la phase tot√©mique. De son c√īt√©, la notion d'esprit est repr√©sent√©e par les chemins et les formes en cible qui ne g√©n√®rent pas une forme globale rep√©rable et qui correspondent donc √† une suite de formes s'ajoutant en 1+1 les unes aux autres.

Comme on l'avait anticipé à l'analyse des deux exemples de la dernière étape du totémisme, c'est bien dans l'animisme qu'a basculé la civilisation des Aborigènes australiens.

 

On envisage maintenant les effets qui correspondent à l'état global de l'ontologie à cette étape.

Celui qui appara√ģt d'embl√©e est l'effet d'ensemble/autonomie : les formes en cibles et les chemins forment ensemble un r√©seau continu tout en ayant des formes tr√®s autonomes, et les surfaces pointill√©es participent aussi √† cet effet de r√©seau en donnant une mati√®re tactile au terrain qu'il traverse tout en ayant une apparence visuelle tr√®s autonome de celle des chemins et des cibles.

La forme se r√©pand par un effet d'ouvert/ferm√© qui est principalement li√© √† l'alternance des chemins et des formes en cibles : celles-ci ont des formes rondes ferm√©es sur elles-m√™mes tandis que les chemins permettent au regard de traverser les surfaces en voyageant d'une cible √† l'autre et d'avoir ainsi un trajet qui reste ouvert.

La forme s'organise par des effets de √ßa se suit/sans se suivre : tous les trajets se suivent puisqu'ils appartiennent √† un m√™me r√©seau continu, mais ils ne se suivent pas puisqu'ils sont s√©par√©s par des formes en cibles et qu'ils ne vont pas dans les m√™mes directions ; la surface parsem√©e de points se poursuit en continu sur toute la surface de l'Ňďuvre, mais elle ne se suit pas en continu puisqu'elle est constamment coup√©e par la pr√©sence des chemins.

Les trois effets précédents sont résumés par l'effet d'homogène/hétérogène déjà évoqué. À ce qu'on en a déjà dit, on peut ajouter que les formes en cibles sont homogènes entre elles puisqu'elles ont toutes précisément des formes en cibles, mais elles sont aussi hétérogènes entre elles puisqu'elles ne sont pas toutes de la même dimension ni de la même couleur, et la même chose vaut pour les chemins.

 

 

La quatrième étape de la phase de maturité des Aborigènes d'Australie :

 

On ne fera pas la d√©composition, √©tape par √©tape, de l'√©volution de l'art aborig√®ne pendant la phase animiste et les phases suivantes. On se contentera d'√©voquer l'Ňďuvre de l'artiste aborig√®ne Daniel Boyd, n√© en 1982, descendant de diff√©rentes tribus, notamment Kudjlat et Gangalu. Par rapport √† l'art de la r√©gion de Papunya envisag√© pr√©c√©demment, avec Daniel Boyd c'est un bond de 25 √©tapes que nous allons franchir d'un coup pour correspondre √† l'√©cart entre deux ou trois g√©n√©rations d'Aborig√®nes puisqu'il semble bien que son art rel√®ve de la quatri√®me √©tape de la phase de maturit√©. Pour conforter ce classement, nous envisagerons en parall√®le des Ňďuvres d'artistes occidentaux qui rel√®vent de cette √©tape-l√†.

On rappelle que la phase de maturit√© voit se clore le cycle ontologique mati√®re/esprit et s'amorcer simultan√©ment le cycle produit-fabriqu√©/intention. Pour ce qui concerne les arts plastiques, cette phase a √©t√© trait√©e au chapitre 11 auquel on peut se reporter pour se rem√©morer combien l'analyse des Ňďuvres lors de cette phase diff√®re des analyses faites aux chapitres pr√©c√©dents. √Ä la quatri√®me √©tape de la maturit√©, chacune des deux nouvelles notions en train de poindre cherche √† saturer la situation √† son profit, si bien que chaque notion est compl√®tement envahie par l'autre, compl√®tement transfigur√©e par l'autre. Comme on est encore dans le cycle mati√®re/esprit, c'est toutefois par le moyen d'une intention qui rel√®ve clairement de l'esprit ou d'une intention qui rel√®ve clairement de la mati√®re que les nouvelles notions peuvent se faire valoir. Au chapitre 11 on a vu que deux options √©taient donc possibles, ¬ę l'option e ¬Ľ lorsque c'est l'intention de l'esprit qui sature l'expression mat√©rielle du produit fabriqu√© par l'artiste, ¬ę l'option M ¬Ľ lorsque c'est l'intention mat√©rielle manifest√©e dans l'Ňďuvre fabriqu√©e par l'artiste qui sature l'expression de la notion d'esprit. Puisque les trois Ňďuvres de Daniel Boyd que nous allons envisager rel√®vent de l'option M, c'est une disposition mat√©rielle employ√©e de fa√ßon absolument syst√©matique qui conditionnera chaque fois notre appr√©hension de l'Ňďuvre.

 

 


Daniel Boyd : Sans titre (2019)

Source de l'image : https://www.roslynoxley9.com.au/exhibition/rainbow-serpent/7p26k

 

 

 



 

Dan Hays : Nymph Lake (2010)

Ci-contre, ensemble

Ci-dessus : d√©tail du coin haut/droite

 

Source de l'image : https://www.stanleypickergallery.org/exhibitions/dan-hays/

 

 

 

Pour commencer, une toile de 2019 r√©alis√©e √† partir d'une photographie du XIXe si√®cle ou du d√©but du XXe si√®cle qui repr√©sente des Aborig√®nes sur des pirogues, peut-√™tre √† l'occasion d'une p√™che, c'est en tout cas ce que l'on supposera. Comme beaucoup d'Ňďuvres de Daniel Boyd, la surface totale de la peinture est recouverte par des pastilles de colle translucide, ces pastilles √©tant donc la disposition mat√©rielle utilis√©e d'une fa√ßon absolument syst√©matique pour saturer compl√®tement la perception que nous pouvons avoir de cette sc√®ne. En regard de cette sc√®ne de p√™che aborig√®ne, on donne la repr√©sentation d'une Ňďuvre de l'artiste anglais Dan Hays qui rel√®ve de la m√™me √©tape et qui est n√© en 1966. Elle date de 2010 et est intitul√©e ¬ę Nymph Lake ¬Ľ. Comme Daniel Boyd, Dan Hays est parti d'une photographie pour r√©aliser son Ňďuvre, mais le principe mat√©riel syst√©matique qu'il a utilis√© consiste cette fois √† agrandir les pixels de sa photographie pour qu'ils soient bien visibles et que la d√©composition de toute la surface en pixels de m√™me dimension sature son apparence et s'impose √† notre lecture. On en a donn√© un d√©tail agrandi afin que l'on puisse bien discerner le proc√©d√© utilis√© par Dan Hays.

√Ä la quatri√®me √©tape de la phase de maturit√© c'est par un effet d'un/multiple que se manifeste la relation entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit : le proc√©d√© utilisant une multitude de pastilles de colle donne son unit√© √† l'expression mat√©rielle de l'Ňďuvre tout en faisant √©merger les formes de multiples personnages et accessoires d'une sc√®ne globale lue par notre esprit.

À cette étape, la relation entre les deux nouvelles notions en train d'émerger est portée par un effet d'ensemble/autonomie : l'intention de l'artiste a été de représenter une scène de pêche aborigène tandis que le produit fabriqué par lui se caractérise par l'emploi systématique de pastilles plus ou moins accolées les unes aux autres. Une scène de pêche et des pastilles de colle sont deux réalités complètement autonomes, mais leur mise ensemble a permis de représenter une scène de pêche aborigène visuellement conditionnée par la présence de cette multitude de pastilles recouvrant toute sa surface.

√Ä cette √©tape aussi, du moins dans le cadre de l'option M et pour correspondre √† un effet de reli√©/d√©tach√©, l'intention de l'artiste ne peut appara√ģtre distinctement sans se d√©tacher d'un proc√©d√© mat√©riel auquel elle est n√©cessairement reli√©e : cette sc√®ne de p√™che aborig√®ne est compl√®tement fondue dans la trame des pastilles de colle, donc compl√®tement reli√©e √† cette trame mat√©rielle, et il faut effectivement que notre esprit fasse l'effort de se d√©tacher de la perception de cette trame omnipr√©sente pour lire qu'il s'agit d'une sc√®ne de p√™che aborig√®ne.

Comme on l'a vu au chapitre 11, cet effet de reli√©/d√©tach√© est obligatoirement associ√© √† l'un des trois effets suivants : l'un/multiple, le regroupement r√©ussi/rat√© ou le fait/d√©fait. Nous allons voir successivement chacune de ces combinaisons √† l'occasion de trois Ňďuvres de Daniel Boyd. Pour la pr√©c√©dente, c'est avec l'effet de regroupement r√©ussi/rat√© que le reli√©/d√©tach√© est associ√© : la perception de toute la sc√®ne de p√™che peut se regrouper dans notre vision, mais ce regroupement est rat√© si l'on se laisse aller √† prendre en compte la pr√©sence des pastilles de colle.

 

 


Daniel Boyd : Sans titre (lithographie de 2015)

Source de l'image : https://www.tepapa.govt.nz/about/past-exhibitions/2016-past-exhibitions/anzac-centenary-print-portfolio

 

 

Comme deuxi√®me Ňďuvre de Daniel Boyd, cette lithographie de 2015, intitul√©e ¬ę Sans titre ¬Ľ comme la pr√©c√©dente, mais dont le sujet est cette fois compl√®tement √©nigmatique. En l'examinant de pr√®s on devine qu'elle a aussi √©t√© r√©alis√©e √† partir d'une photographie, et si l'on peut supposer qu'il s'agit d'un paysage, on ne peut pas dire de quel paysage il s'agit, la pr√©sence des pastilles qui recouvrent l'image impliquant une vision beaucoup plus brouill√©e que dans le cas pr√©c√©dent, de telle sorte qu'il pourrait tout aussi bien s'agir de la vue d'un d√©sert parsem√© de monticules de terre et de rares v√©g√©tations que de la vue d'un bras de mer agit√© de vagues.

Il n'est pas utile de reprendre les explications fournies pour la sc√®ne de p√™che, seulement de modifier son dernier paragraphe qui concerne l'effet associ√© au reli√©/d√©tach√©. Cette fois il s'agit d'un effet de fait/d√©fait, pr√©cis√©ment parce que le paysage repr√©sent√© est impossible √† reconna√ģtre : on devine qu'il y a l√† une vue de paysage qui est faite, on a suffisamment de renseignements visuels pour cela, mais cette vue est d√©faite par le grain trop important des pastilles qui recouvrent toute la surface et qui ne permettent pas de la lire.

 

 

 


Daniel Boyd : Sans titre (√©cran de fen√™tre, 2016)

 

Sources des images : https://stationgallery.com.au/news?page=24 et https://www.artcollectorz.com/artworks/artwork-detail?artwork_id=7975&edition_id=10087

 

 

AUTRE IMAGE √ČVOQU√ČE : Damien Hirst, Valium (2000)

Elles est en principe accessible à l'adresse https://www.artcollectorz.com/artworks/artwork-detail?artwork_id=7975&edition_id=10087

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec les requ√™tes : Damien Hirst Valium 2000

 

Une derni√®re Ňďuvre de Daniel Boyd, elle aussi ¬ę Sans titre ¬Ľ, datant de 2016. Il s'agit d'un √©cran de fen√™tre qui laisse passer la lumi√®re √† travers une multitude de petits trous de diff√©rentes grandeurs, parsem√©s de fa√ßon irr√©guli√®re mais avec une densit√© r√©guli√®re. On reconna√ģt le principe de la multitude de pastilles, mais les trous de lumi√®re en forme de pastille ont des dimensions qui ne sont pas identiques √† la diff√©rence des pastilles de colle de la sc√®ne de p√™che.

Dans l'exemple pr√©c√©dent, l'effet de reli√©/d√©tach√© fonctionnait comme dans la p√™che aborig√®ne : il fallait se d√©tacher de la perception des pastilles pour tenter de percevoir le paysage qui y semblait fait. Cette fois-ci, il n'y a rien √† voir et l'effet de reli√©/d√©tach√© est directement li√© √† la mat√©rialit√© des trous qui sont reli√©s dans une trame continue tandis que la luminosit√© de chacun se d√©tache vivement sur le fond noir de l'√©cran. Une trame unifi√©e par l'homog√©n√©it√© de sa densit√© et faite de multiples trous de multiples dimensions : c'est l'effet d'un/multiple qui est cette fois associ√© au reli√©/d√©tach√©.

Comme Ňďuvre analogue, on donne celle de 2002 de Damien Hirst, intitul√©e Valium et consistant en une multitude de pastilles multicolores √©quidistantes suppos√©es correspondre √† des cachets m√©dicaux. Dans cette Ňďuvre, l'intention de Damien Hirst √©tait de conditionner totalement l'esprit √† percevoir une Ňďuvre fabriqu√©e ayant l'aspect d'une trame mat√©rielle r√©guli√®re de pastilles multicolores de m√™me diam√®tre, √©quidistantes et agenc√©es de fa√ßon g√©om√©trique, en l'occurrence en suivant le dessin de morceaux de spirale. Dans le cas de son √©cran de fen√™tre, l'intention de Daniel Boyd √©tait de conditionner totalement l'esprit √† percevoir une Ňďuvre fabriqu√©e ayant l'aspect d'une trame mat√©rielle tr√®s irr√©guli√®re mais de densit√© homog√®ne de rond lumineux aux diam√®tres variables. L'intention est quelque peu diff√©rente, et tr√®s normalement le produit fabriqu√© par l'artiste est √©galement quelque peu diff√©rent, mais la saturation de l'aspect de cette fabrication par une intention qui porte sur son aspect mat√©riel se retrouve chaque fois de fa√ßon similaire.

 

 

 

19.3.  La Question :

 

19.3.1.  Pens√©e ontologique et expression artistique :

 

Les effets plastiques √©voqu√©s pour analyser les diff√©rents styles artistiques correspondent chaque fois √† un paradoxe : une forme serait √† la fois ouverte et ferm√©e, continue et coup√©e, etc. L'emploi r√©p√©t√© de ces √©nonc√©s contradictoires et la v√©rification √† travers les Ňďuvres d'art que de tels √©nonc√©s paradoxaux fonctionnent et qu'on peut leur trouver quantit√© d'exemples d'applications finissent par faire oublier qu'ils correspondent √† des non-sens logiques, qu'ils sont donc fondamentalement impensables puisque, en dehors d'une expression purement po√©tique qui rel√®ve pr√©cis√©ment du domaine de l'art, on ne peut pas penser et dire qu'une orange est √† la fois compl√®tement orange et compl√®tement bleue, ou que noir c'est blanc. Le langage verbal, lui, ne peut se fonder sur des √©nonc√©s paradoxaux, car on ne saurait jamais ce qui est r√©ellement dit si dire qu'une chose est ouverte √©tait absolument √©quivalent √† dire que cette m√™me chose est ferm√©e. Que faudrait-il alors comprendre, qu'elle est ouverte ou qu'elle est ferm√©e ?

Si l'on regarde en face le fait qu'un paradoxe correspond à quelque chose qui est à la fois vrai et faux, et donc absolument impossible selon la logique, on doit se demander pourquoi les expressions plastiques utilisent des effets qui sont à la fois vrais et faux, et donc illogiques.

D'abord, on peut remarquer que c'est précisément parce qu'il use d'effets paradoxaux que l'art a sa place dans nos sociétés. S'il n'y avait à traiter que des réalités logiques, le langage suffirait, d'autant qu'il est beaucoup plus pratique puisqu'il ne nécessite pas la longue formation à laquelle sont soumis les artistes, et qu'il ne nécessite pas non plus leur habileté si particulière.

Si une ontologie est r√©v√©l√©e par des expressions artistiques qui n'usent que d'effets paradoxaux, c'est n√©cessairement que dans chaque ontologie il y a quelque chose de paradoxal que les mots du langage parl√©, qui ne fonctionne que logiquement, ne permettent pas de traduire. Qu'y a-t-il donc d'impensable dans une ontologie ? Bien s√Ľr, aucune ontologie ne peut pr√©tendre dire tout de la r√©alit√© du monde. Pour fonctionner, chacune doit en escamoter une partie et les humains qui rel√®vent d'une autre ontologie peuvent distinguer sans peine les anomalies sur lesquelles elle s'appuie. Ainsi, un naturaliste qui pense que toutes les formes d'existence sont r√©gies par des lois physiques identiques, humains, animaux, plantes et cailloux compris, mais que seuls les humains disposent d'un esprit et d'une conscience, doit nier toute intention volontaire et consciente dans le comportement d'un animal. Un animiste rigolera bien de cette incapacit√© du naturaliste √† rep√©rer la volont√© propre manifest√©e par un animal et, √† l'inverse, un naturaliste rigolera bien de la croyance de l'animiste selon laquelle le jaguar rentre chez lui apr√®s sa journ√©e de chasse, reprend alors son habit d'humain et se boit une bi√®re.

Pour expliquer le monde et la complexit√© de ses apparences, chaque ontologie fait implicitement l'impasse sur des faits de r√©alit√© que les autres ontologies prennent au contraire tr√®s au s√©rieux, et si toutes ne font pas les m√™mes impasses, toutes doivent en faire. Est-ce pour franchir de telles impasses qu'il y a besoin de l'art et de ses effets paradoxaux ? Il ne semble pas. Le langage parl√© s'av√®re en effet suffisant pour √©noncer n'importe quel aspect d'une ontologie puisque l'humain qui partage une ontologie est ignorant des impasses qu'elle implique. Ainsi, l'animiste qui croit que le jaguar pense √™tre un humain et qu'il quitte sa peau de jaguar pour reprendre son apparence humaine en rentrant chez lui ne s'affronte jamais au r√©alisme de cette croyance. Depuis sa plus petite enfance c'est ainsi qu'on lui a appris que fonctionnait le monde, et apparemment le monde fonctionne. Bien s√Ľr, l'√©quivalent vaut pour tout humain appartenant √† l'une quelconque des quatre fili√®res ontologiques.

 

La question se repose donc : pourquoi l'art, correspondant √† une √©tape quelconque d'une ontologie quelconque, a-t-il besoin d'utiliser des effets plastiques paradoxaux ? Ou plut√īt, pourquoi cette utilisation d'effets paradoxaux s'av√®re-t-elle indispensable puisque aucune ontologie ne se contente du langage parl√© mais, tr√®s occasionnellement ou tr√®s abondamment selon les soci√©t√©s, a recours √† l'art qui est le seul moyen d'expression qui peut fonctionner sur la base de paradoxes ?

Puisque les ontologies peuvent sans probl√®me sauter sur des non-dits, c'est le fonctionnement de l'art lui-m√™me qui doit nous fournir la r√©ponse. Si les hypoth√®ses sur lesquelles est fond√© cet essai sont correctes, alors chaque Ňďuvre d'un artiste ou d'un architecte propose une combinaison entre diff√©rents effets plastiques pour rendre compte de l'√©tat global de son ontologie et du d√©tail de son √©volution en cours. R√©ussir une telle combinaison en accusant ses diff√©rents aspects paradoxaux avec le plus de force possible peut donc √™tre consid√©r√© comme le but que se donne n'importe quel artiste. Il existe toutefois deux possibilit√©s : s'agit-il pour lui de r√©ussir une telle combinaison pour conna√ģtre ‚Äď inconsciemment bien s√Ľr ‚Äď la nature exacte de son ontologie, c'est-√†-dire pour objectiver sur une surface ou dans l'espace les relations qu'elle implique, ou s'agit-il d'exprimer cette combinaison pour la communiquer aux autres ? Le plus souvent, il y a probablement un d√©sir de communication, d'autant que l'activit√© artistique est souvent un moyen de gagner sa vie, mais cela n'explique pas pourquoi la soci√©t√© est aussi avide de conna√ģtre ce que les artistes souhaitent communiquer, et le seul d√©sir de communication ne semble pas suffisant pour justifier l'obstination des artistes, tout au long de leur vie, √† r√©p√©ter leur recherche plastique, voire, dans le meilleur des cas, √† renouveler constamment leur fa√ßon d'exprimer et de combiner les relations paradoxales qu'ils ressentent en eux.

L'aspect ¬ę communication ¬Ľ semble secondaire d√®s lors qu'il y a bien d'autres moyens pour communiquer avec les autres, d'autant que si les recherches plastiques de certains artistes ne sont pas re√ßues favorablement par leurs contemporaines cela ne les emp√™che pas de continuer, f√Ľt-ce dans la mis√®re. C'est donc d'abord pour eux-m√™mes que les artistes font de l'art. Mais dire cela ne r√©pond pas encore de fa√ßon satisfaisante √† l'essentiel de la question : une fois que l'artiste a r√©ussi une combinaison d'effets paradoxaux qui rend parfaitement compte de son ontologie, pourquoi continue-t-il ? Quand un scientifique, par exemple, trouve le r√©sultat de sa recherche, par exemple l'√©quation qui rend compte d'un ph√©nom√®ne, il s'arr√™te de chercher la solution au probl√®me pos√©. Il peut continuer √† chercher, mais il change de sujet, il passe √† autre chose. Un artiste, m√™me quand il a trouv√© une solution plastique convenable continue √† chercher une autre solution plastique correspondant au m√™me probl√®me, il ne passe pas √† autre chose. M√™me s'il change de technique, par exemple de la peinture √† la sculpture, il cherche toujours la m√™me chose, c'est-√†-dire la r√©ponse plastique √† une m√™me combinaison de paradoxes, et c'est le caract√®re jamais termin√© de cette r√©ponse √† une question sans cesse r√©p√©t√©e qui me semble essentiel √† comprendre. Il n'y a toutefois pas √† chercher d'explication compliqu√©e √† cela : si la m√™me r√©ponse est sans cesse r√©p√©t√©e, et tr√®s souvent de mani√®re assez similaire, c'est qu'il ne s'agit pas d'une r√©ponse et qu'il n'y a pas de question. Puisque l'art, √† une √©poque donn√©e, refl√®te un √©tat particulier des relations ressenties entre ce qui est la mati√®re et ce qui est l'esprit, c'est inconsciemment la relation entre son propre esprit et son propre corps, et aussi √† tous les corps mat√©riels qui remplissent son univers, que l'artiste √©prouve dans son art, et de m√™me qu'un sportif ressent une satisfaction √† √©prouver le fonctionnement de son corps et de ses muscles, un artiste ressent n√©cessairement une satisfaction √† √©prouver la relation entre son esprit et son corps mat√©riel et tous les autres corps mat√©riels. Apparemment, cela suffit pour cr√©er en lui le besoin d'aiguiser le plus finement possible les jeux de formes qui rendent compte de cette relation, et pour r√©p√©ter inlassablement la mise en forme de cette relation.

 

Mais la question demeure : pourquoi le ressenti d'une ontologie, c'est-à-dire le ressenti inconscient d'une relation particulière entre l'esprit et la matière, puis entre une fabrication et l'intention qui l'a motivée, a-t-il besoin de s'affirmer au moyen de relations paradoxales ?

Tous les effets plastiques paradoxaux utilis√©s ont leur √©quivalent dans un ph√©nom√®ne physique dynamique ([6]). Si l'on prend par exemple l'effet d'entra√ģn√©/retenu, il a pour √©quivalent la situation des atomes dans un r√©seau cristallin : puisque chacun reste √† sa place, chacun est retenu √† l'endroit d'une place fixe dans le r√©seau, mais chacun vibre √† cet endroit, s'agite √©nergiquement autour du centre de son emplacement qu'il est donc simultan√©ment entra√ģn√© √† quitter. En de√ß√† de cet √©tat dynamique, √† la temp√©rature du z√©ro absolu, les atomes restent strictement √† leur emplacement car ils n'ont pas l'√©nergie suffisante pour se d√©placer, juste l'√©nergie suffisante pour √™tre en √©tat de d√©stabilisation, c'est-√†-dire pr√™ts √† s'agiter d√®s qu'un peu de temp√©rature leur parviendra, ce qui est √©quivalent √† l'effet du centre/√† la p√©riph√©rie dont on a consid√©r√© maintes fois qu'il correspondait √† un effet de d√©stabilisation. Au-del√† de la situation des atomes vibrant sur place, si un peu d'√©nergie thermique suppl√©mentaire leur est apport√©e ils commencent √† quitter leur place et √† se faufiler dans le r√©seau cristallin, mais un atome ne peut encore se d√©placer que si un autre atome se d√©place afin de laisser une place libre qu'il pourra occuper au terme de son d√©placement. √Ä ce stade, le mouvement autonome de chaque atome d√©pend de la capacit√© de tous les atomes √† faire ensemble une sorte de jeu des chaises musicales permettant √† chacun de trouver un espace libre qu'il pourra occuper un temps. Ce stade de la dynamique, permis en fait parce que certains atomes ou certaines mol√©cules trouvent localement la possibilit√© de s'amalgamer √† un voisin ou voisine, les scientifiques l'appellent le stade des ¬ę ad-mol√©cules ¬Ľ, et il correspond √©videmment √† l'effet que l'on a appel√© celui de l'effet d'ensemble/autonomie. Lorsque davantage encore d'√©nergie thermique est apport√©e le solide se transforme maintenant en liquide permettant la libre circulation compl√®te des atomes les uns au milieu des autres, chacun √©tant pris tour √† tour dans des r√©seaux de liens mutuels qui l'emprisonnent temporairement avant de le rel√Ęcher, des r√©seaux qui alternativement l'enferment puis s'ouvrent, ce qui est donc √©quivalent √† un effet d'ouvert/ferm√©.

 

 le centre/√† la p√©riph√©rie

 

entra√ģn√©/retenu

effet d'ensemble/autonomie

ouvert/fermé

 





 

Le réseau solide des atomes s'équilibre par le blocage de chaque atome au centre d'un emplacement résultant des liaisons chimiques impliquées par la présence d'autres atomes sur toute sa périphérie

Les atomes s'agitent fr√©n√©tiquement : ils sont entra√ģn√©s √† partir, mais sans jamais quitter leur position dans le r√©seau, donc en y √©tant retenus

L'amorce de la fusion au stade des ad-mol√©cules : certains atomes quittent leur emplacement en profitant des places lib√©r√©es par d'autres, ce qui implique des d√©placements autonomes se produisant simultan√©ment dans l'ensemble du r√©seau

L'état liquide : les atomes bougent librement les uns par rapport aux autres, ils ne sont plus tenus entre eux que par des liaisons faibles et très transitoires et le trajet des atomes est alors lié à leur situation dans un réseau qui est transitoirement fermé puis ouvert

 

 

S'il a √©t√© possible d'assigner un effet plastique paradoxal √† chacun des √©tats physiques que l'on vient de rappeler, c'est que ces √©tats s'inscrivent dans une dynamique : une augmentation d'√©nergie, correspondant √† une augmentation de temp√©rature, suffit pour faire passer d'une √©tape dynamique √† la suivante, or il se trouve que le passage d'un fonctionnement dynamique √† l'autre implique que chaque √©tape soit anim√©e par des tendances contradictoires. √Ä l'√©tape correspondant √† l'effet d'entra√ģn√©/retenu, l'une de ces tendances consiste √† fixer l'atome √† un endroit pr√©cis de son r√©seau, si bien que si on lui enl√®ve suffisamment d'√©nergie thermique pour atteindre la temp√©rature du z√©ro absolu l'atome cesse compl√®tement de bouger. L'autre tendance √† laquelle est soumis l'atome ¬ę entra√ģn√©/retenu ¬Ľ est celle de quitter sa place, de voyager √† l'int√©rieur du r√©seau. Effectivement, si on lui ajoute un peu d'√©nergie thermique, l'atome ou la mol√©cule disposera de suffisamment d'√©nergie pour quitter sa place et s'amalgamer √† une autre mol√©cule un peu plus loin, ou pour profiter d'une place lib√©r√©e par une mol√©cule voisine qui aura pu se d√©placer.

Si l'on en revient aux ontologies, on a √©galement vu que chaque √©tape ontologique succ√©dant √† une autre se manifestait par des effets plastiques au dynamisme plus fort, et le fait m√™me que les ontologies se transforment d'√©tape en √©tape implique qu'elles ont quelque analogie avec un syst√®me physique dynamique, c'est-√†-dire que chaque √©tape de l'√©volution ontologique ne correspond pas √† un √©tat statique de la relation entre mati√®re et esprit ou de la relation entre produit-fabriqu√© et intention mais √† un √©tat dynamique lest√© d'impulsions contradictoires. D√®s lors que l'on a jamais rep√©r√© dans l'histoire de l'art le signe d'un quelconque retour en arri√®re de l'ontologie, on doit conclure que l'une de ces impulsions tend √† conserver l'√©tat dynamique en cours et que l'autre tend √† faire basculer vers le suivant. De chaque phase on a d'ailleurs constat√© qu'elle fonctionnait de mani√®re √† pr√©parer la suivante, plus √©nerg√©tique, et de chaque √©tape on a aussi constat√© qu'elle d√©bouchait sur une √©tape suivante plus √©nerg√©tique. Voil√† donc pourquoi on suppose que chaque √©tape ontologique correspond √† un √©quilibre entre deux tendances contradictoires qui s'exercent simultan√©ment et qui se combattent constamment, ce qui est bien une situation paradoxale puisqu'elle correspond √† la r√©alisation simultan√©e de deux choses contradictoires, et voil√† pourquoi on suppose que l'expression artistique, qui traite ais√©ment de situations paradoxales par le moyen d'effets plastiques contradictoires, est le moyen privil√©gi√© pour ressentir l'√©tat dynamique correspondant √† n'importe quelle √©tape de la relation entre la mati√®re et l'esprit, puis, pendant le cycle ontologique suivant, de la relation entre l'Ňďuvre que fabrique un artiste et l'intention qu'il y met.

 

 

19.3.2.  L'inconscient de l'expression artistique :

 

Bien entendu, il n'est pas question de supposer qu'un artiste, lorsqu'il cr√©e une Ňďuvre, est parfaitement conscient dans tous ses d√©tails de la relation qui existe entre les formes qu'il cr√©e et l'√©tat particulier de l'√©volution de l'ontologie mati√®re/esprit ou de l'ontologie produit-fabriqu√©/intention. Cette relation est purement inconsciente, c'est √† t√Ętons au d√©but de sa carri√®re, puis par r√©flexe, lorsque son style est suffisamment mature, que l'artiste travaille. Il n'en est pas conscient et il n'a d'ailleurs pas besoin d'en √™tre conscient, d'o√Ļ le peu d'utilit√©, d'ailleurs, qu'il y a √† prendre en compte ce que les artistes disent de leur Ňďuvre : ils ne font qu'essayer de donner une explication rationnelle √† des effets paradoxaux qui sont imperm√©ables √† la logique rationnelle.

Il faut toutefois bien comprendre que cet inconscient-l√† n'a rien √† voir avec l'inconscient envisag√© par Freud. Il n'y a aucun barrage mental, aucune censure mentale qui emp√™cherait l'artiste d'acc√©der √† la conscience de la raison profonde qui l'am√®ne √† inventer tel jeu de formes plut√īt que tel autre. Il s'agit seulement d'un automatisme qui s'est install√© en lui √† mesure qu'il cherchait un jeu de formes le mieux adapt√© possible √† ce qu'il ressent en lui, un peu comme il en va d'un enfant qui se donne beaucoup de mal pour apprendre √† se tenir debout et √† marcher, mais qui n'a nul besoin, une fois qu'il a acquis les automatismes utiles √† la marche, d'√™tre conscient de toutes les choses compliqu√©es qui se passent alors dans son corps. Dans l'art, il n'y a finalement qu'√† combiner six √† huit effets plastiques, et les recherches en neuroscience ont montr√© que notre inconscient √©tait tout √† fait capable de r√©aliser √† toute vitesse des op√©rations mentales bien plus compliqu√©es ([7]).

 

 

19.3.3.  Pourquoi et comment l'ontologie √©volue-t-elle au fil du temps ? :

 

Reste cette dernière question, probablement la plus importante, et de loin. Je ne suis pas certain d'en avoir une réponse correcte, mais j'estime utile de la formuler dans son état actuel, même si je me doute qu'elle me vaudra une volée de bois vert. Bien entendu, je serai attentif à toute explication alternative plausible.

Vers le d√©but de mes recherches, pour comprendre pourquoi telle soci√©t√© g√©n√©rait telle forme d'art plut√īt qu'une autre, mon intuition √©tait que l'art d√©pendait de la forme de la soci√©t√©, principalement du type familial propre √† cette soci√©t√©. Cette hypoth√®se r√©sultait de mes premi√®res trouvailles d'alors, du moins de ce que je croyais √™tre des trouvailles. C'√©tait il y a presque 50 ans, et de fa√ßon tr√®s claire j'avais rep√©r√© que je souhaitais personnellement r√©aliser des formes architecturales produisant des effets d'int√©rieur/ext√©rieur. Aujourd'hui je dirais que je rel√®ve de la derni√®re √©tape de l'ontologie pr√©mature dans laquelle l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur suffit effectivement √† r√©sumer l'√©tat de l'ontologie mati√®re/esprit qui me correspond, mais √† l'√©poque la seule chose que j'avais rep√©r√©e √©tait l'importance essentielle pour moi de cet effet. En m√™me temps, je sentais confus√©ment que quelque chose m'√©chappait, mais il m'a fallu une trentaine d'ann√©es pour construire mon tableau de l'√©volution des combinaisons d'effets plastiques, et c'est seulement apr√®s son √©tablissement que j'ai compris qu'il y avait essentiellement du reli√©/d√©tach√© dans ce que je n'arrivais pas √† saisir en moi, et il m'a fallu presque 20 ann√©es de plus pour discerner le r√īle pr√©cis tenu par la pr√©sence compl√©mentaire d'un/multiple, de regroupement r√©ussi/rat√© et de fait/d√©fait.

Comme toute recherche √† ses d√©buts, √† tort je pensais que ce que j'avais trouv√© √©tait au fondement de tout ce qu'il y avait √† comprendre. Sur cette base, limit√©e donc √† la notion d'int√©rieur/ext√©rieur, je ressentais que celle-ci avait √† voir avec la relation entre mon int√©riorit√©, log√©e √† l'int√©rieur de mon corps, et ce qui √©tait √† l'ext√©rieur de mon corps, essentiellement les autres personnes √† l'ext√©rieur de mon corps. Cela semble proche de la relation entre esprit et mati√®re, mais en fait c'en √©tait tr√®s √©loign√© puisqu'il s'agissait plut√īt d'une relation entre plusieurs esprits s√©par√©s par de la mati√®re. Quoi qu'il en soit, mon hypoth√®se √©tait que chacun des diff√©rents types familiaux habituait progressivement les enfants √† √©prouver des relations interpersonnelles sp√©cifiques, les incitant donc √† ressentir des relations int√©rieur/ext√©rieur sp√©cifiques √† chacun des diff√©rents types familiaux, et correspondant aussi bien √† la relation ressentie entre l'int√©rieur de soi et les autres qu'√† la relation ressentie entre l'int√©rieur de son groupe et les autres ext√©rieurs √† ce groupe.

Pour aller plus loin, tr√®s normalement mon programme de recherche √©tait de mettre en relation l'art de chacune des soci√©t√©s avec son type familial. Concernant l'histoire de l'art, je savais o√Ļ me documenter, mais concernant l'histoire des types familiaux, √† ma grande surprise j'ai beaucoup cherch√© sans rien trouver d'utilisable. Je sais maintenant pourquoi : il n'existait alors aucun ouvrage pr√©sentant de fa√ßon synth√©tique et diff√©renci√©e tous les types familiaux que l'humanit√© a invent√©s. Je l'ai compris en prenant connaissance du livre d'Emmanuel Todd, ¬ę L'origine des syst√®mes familiaux ¬Ľ ([8]), le premier ouvrage proposant une recension des diff√©rents types familiaux, paru donc 40 ans trop tard pour m'√™tre utile. Il se trouve que ce livre montre que mon hypoth√®se initiale √©tait compl√®tement fausse, car il √©tablit de fa√ßon indiscutable que, dans une m√™me aire culturelle inventant un m√™me style artistique, des formes familiales tr√®s diff√©rentes cohabitent, ou plut√īt se voisinent. Par exemple, et alors que j'√©tais loin de m'en douter, il existe en France ou en Italie des r√©gimes familiaux tr√®s diff√©rents les uns des autres, ce qui n'a pas emp√™ch√© la profonde coh√©rence des formes d'art et de leur √©volution dans toute l'√©tendue de chacun de ces pays.

 

Sans attendre ce livre d'Emmanuel Todd, j'avais toutefois déjà infléchi mon hypothèse. Après avoir compris que les diverses combinaisons d'effets paradoxaux correspondant à chaque style artistique ne cessaient de se complexifier au fil du temps, je n'associais plus un style artistique à une forme de société, notamment à un système familial spécifique, mais à un niveau particulier de complexité de la société. L'idée sous-jacente était que, pour s'adapter à une société de plus en plus complexe, chaque humain devait installer en lui un fonctionnement de plus en plus complexe, et il en résultait donc une complexité de plus en plus forte des productions artistiques.

Je ne savais trop comment évaluer cette complexité, encore moins comment comprendre les raisons de son évolution, mais à défaut j'avais une approche quelque peu simpliste supposant que les sociétés les plus éloignées dans le temps impliquaient des relations moins complexes entre leurs membres, et que ces relations se sont complexifiées au fil du temps. C'est à cette explication que j'en étais arrivé lorsque j'ai mis en ligne sur Internet le site Quatuor exposant l'état de mes recherches. Je n'y ai encore rien changé, si bien que l'on peut avoir une bonne idée de l'hypothèse que je faisais alors en consultant la page d'introduction de ce site ([9]). On voudra bien tenir compte du fait que toutes les explications de ce site basées sur cette hypothèse sont périmées et ne correspondent plus à ce que je pense maintenant.

 

J'avais formul√© cette hypoth√®se il y a une vingtaine d'ann√©es, alors que je ne parvenais √† classer approximativement que les artistes qui relevaient au mieux de la phase de 2d super-naturalisme ou de la phase de pr√©maturit√©, mais pas les artistes plus jeunes. Aux √©poques anciennes ou assez anciennes, il √©tait encore possible d'envisager que la soci√©t√© avait pu se complexifier d'une g√©n√©ration √† l'autre pour justifier une √©volution des styles artistiques. Mais d√©j√† cette hypoth√®se me semblait difficilement tenable puisque je ne comprenais pas comment des artistes n√©s √† la m√™me √©poque, et donc dans une soci√©t√© de m√™me niveau de complexit√©, pouvaient g√©n√©rer des formes artistiques relevant d'√©tapes bien distinctes de l'histoire de l'art. Cela n'a cess√© de s'aggraver √† mesure que je suis parvenu √† classer les artistes dans les diverses √©tapes de la phase de maturit√©, puis de la phase d'√©mergence du cycle produit fabriqu√©/intention, et pour finir de la phase de 1re confrontation de ce nouveau cycle. Actuellement, je peux rep√©rer des artistes strictement contemporains qui correspondent √† environ 20 √©tapes successives de l'histoire de l'art, observant certes que les plus vieux correspondent en moyenne aux √©tapes les plus anciennes et les plus jeunes aux √©tapes les plus r√©centes, mais avec des chevauchements tellement importants des √Ęges de naissance sur plusieurs √©tapes successives qu'il n'est plus envisageable d'estimer que les artistes correspondant √† diff√©rentes √©tapes ont vraiment v√©cu dans des soci√©t√©s aux complexit√©s diff√©rentes. Globalement, m√™me si la soci√©t√© contemporaine ne cesse d'√©voluer de plus en plus vite, quantit√© d'artistes ont v√©cu depuis leur enfance dans une soci√©t√© de m√™me type de fonctionnement et de m√™me niveau de complexit√©, et pourtant ils ou elles produisent des styles artistiques qui correspondent √† des √©tapes tr√®s diff√©rentes les unes des autres.

 

L'hypothèse que j'avais formulée de la relation entre un certain niveau de complexité de la société et un certain niveau de complexité des combinaisons d'effets plastiques doit donc être abandonnée à son tour.

D'ailleurs, si l'on repère au fil des étapes ontologiques une relation de plus en plus serrée et énergétique entre les notions de matière et d'esprit, peut-on réellement en conclure que la relation entre ces deux notions est de plus en plus complexe ? On pourrait même dire, à l'inverse, que leurs relations se clarifient progressivement puisque cela part d'une nébuleuse de faits de matière confrontés au cas par cas à une nébuleuse de fait de l'esprit au cas par cas pour finalement aboutir à la combinaison très simple d'une notion globale de matière avec une notion globale d'esprit, les deux étant alors tout simplement complémentaires l'une de l'autre.

Au passage, on voit que ma d√©marche n'avait aucune raison d'aboutir √† une solution correcte puisque j'avais toujours en t√™te que des styles d'art diff√©rents r√©sultaient de soci√©t√©s diff√©rentes, que ce soit du fait de leur organisation familiale ou que ce soit du fait leur complexit√©. Cela n'√©tait pas un pr√©suppos√© enti√®rement faux puisqu'on a vu que les diff√©rents styles d'art r√©sultent d'ontologies diff√©rentes, et des soci√©t√©s aux ontologies diff√©rentes sont n√©cessairement au moins diff√©rentes entre elles pour ce qui concerne leur ontologie, mais en suivant seulement cette d√©marche il n'y avait a priori aucune chance pour que je me rende compte, √† quelque moment, que les diff√©rences qui importaient entre les soci√©t√©s relevaient de leurs fa√ßons diff√©rentes de ressentir la relation entre les notions de mati√®re et la notion d'esprit, et d'ailleurs j'aurais √©t√© bien incapable de rep√©rer par moi-m√™me de telles diff√©rences. C'est donc bien la lecture des ouvrages de Philippe Descola qui m'a sorti de l'impasse dans laquelle j'√©tais, m√™me si j'ai d√Ľ transgresser les conceptions de Descola pour qu'elles me soient utiles, c'est-√†-dire consid√©rer que les ontologies ne correspondent pas √† des relations bien √©tablies et permanentes entre les notions de mati√®re et d'esprit mais √† des relations dynamiques, sans cesse en √©volution et en maturation progressive. Il n'y avait aucun chemin menant du fonctionnement des soci√©t√©s √† la conception de la relation mati√®re/esprit, et il fallait n√©cessairement que ce soit de l'ext√©rieur √† ma d√©marche que vienne l'impulsion me permettant de faire le grand saut.

 

 

Quelle hypothèse peut-on maintenant formuler ?

 

Il semble que la notion d'énergie de plus en plus forte soit bien adaptée pour rendre compte de l'évolution ontologique. Plus haut, on a suggéré qu'une ontologie devait être fondamentalement identifiée à une dynamique. Pour les quatre effets plastiques donnés en exemple dont on a eu l'occasion de constater qu'ils rendaient compte de certains états ontologiques, on a vu qu'ils pouvaient être associés à des dynamiques physiques de plus en plus énergétiques. Il semble donc qu'une énergie de plus en plus forte puisse être associée à une ontologie de plus en plus mature.

Mais de quelle √©nergie peut-il √™tre question puisque les ontologies, quel que soit leur niveau √©nerg√©tique, sont port√©es par des √™tres humains ? Il y aurait quelque chose de plus en plus √©nergique dans le fonctionnement des humains au fur et √† mesure du d√©roulement de l'histoire des soci√©t√©s ? Et cela quelle que soit la forme de la soci√©t√© et son type de fonctionnement, quel que soit le continent sur lequel elle √©volue, et quelle que soit la p√©riode de l'histoire humaine √† laquelle on la consid√®re d√®s lors que seul le rythme d'√©volution semble varier d'une soci√©t√© √† l'autre, et cela d'une fa√ßon parfois tr√®s irr√©guli√®re. Ainsi, pour ce qui concerne la soci√©t√© occidentale, on a vu un rythme de l'ordre de deux si√®cles par √©tape au moment du naturalisme laisser place √† un mill√©naire environ de stabilit√© pour la premi√®re √©tape de l'analogisme, puis un rythme de l'ordre d'un si√®cle par √©tape pendant les dix √©tapes suivantes.

Le remarquable est le caractère irréversible de l'énergie acquise par l'ontologie : jamais je n'ai pu repérer un retour en arrière dans l'énergie des combinaisons plastiques révélées par l'histoire de l'art. Le niveau d'énergie peut stagner plus ou moins longtemps avant de forcer le passage à l'étape suivante, mais une fois acquis ce niveau semble un héritage irréversible, et comme les sociétés se font et se défont au fil du temps on voit mal comment elles pourraient engranger quelque part en elle un niveau quelconque d'énergie pour le restituer aux générations futures. Tout porte donc à croire que ce niveau d'énergie correspond, au moins pour partie, à quelque chose qu'une génération humaine porte directement en elle et transmet à sa descendance. Et qu'est-ce qu'une génération quelconque transmet à sa descendance : les chromosomes de leurs cellules sexuelles, c'est-à-dire de leurs gamètes. Faut-il croire pour autant que cette énergie puisse être un élément du code génétique ? Il semble inutile de faire cette hypothèse, d'autant que cela commence à faire un bon moment que l'on sait que la configuration de l'ADN n'explique que pour une très petite partie le fonctionnement de l'être vivant qui lui correspond. Il semble possible d'avoir une conception bien plus simple et bien plus directe de cette accumulation progressive d'énergie à l'intérieur des chromosomes : il s'agirait seulement de la vitesse de leur fonctionnement ou, si l'on veut, du rythme de leurs pulsations qui serait de plus en plus rapide, et donc de plus en plus énergétique, au fil des générations d'humains successives. Dans cette hypothèse le rythme de pulsation des gamètes n'aurait d'ailleurs rien de spécial puisque toutes les cellules d'un individu fonctionnent probablement au même rythme, et c'est donc le rythme de fonctionnement de toutes les cellules de toute une population humaine qui en viendrait progressivement à s'accélérer.

Sur la base de cette hypoth√®se, il reste √† supposer que le rythme de fonctionnement de plus en plus rapide de nos chromosomes impliquerait en nous une sorte de tension de plus en plus forte : soumis √† une tension interne plus forte que celle des g√©n√©rations pass√©es, le niveau d'adaptation de notre esprit √† ce que nous ressentons √™tre la mati√®re qui lui est ext√©rieure correspondrait alors √† une tension de relation plus forte, plus √©nerg√©tique.

Cette relation ressentie entre notre esprit et ce qu'il reconna√ģt comme √©tant de la mati√®re aurait finalement atteint un point de tension maximum correspondant √† leur enroulement dans un couple de notions parfaitement compl√©mentaires, et cette tension qui ne pouvait d√©sormais plus augmenter aurait fait √©merger un autre ressenti interne contradictoire, engageant cette fois une notion ayant compact√© celle de mati√®re et d'esprit et que l'on appellera ¬ę produit mat√©riel fabriqu√© par l'esprit ¬Ľ, cela en contraste une notion r√©sultant de celle d'esprit mais d√©livr√©e de toute suj√©tion √† la mati√®re et que l'on appellera ¬ę l'intention de l'esprit ¬Ľ. √Ä une tension de plus en plus forte entre le ressenti de notre esprit et le ressenti de ce qu'est la mati√®re succ√©derait donc, pour une partie des g√©n√©rations actuelles et pour les g√©n√©rations √† venir, une tension de plus en plus forte ressentie dans la relation entre ce que l'on fabrique et la raison pour laquelle on le fabrique.

 

Je ne souhaite pas aller plus loin dans la d√©finition de ce que pourrait √™tre ce ¬ę rythme de pulsation des cellules ¬Ľ en se demandant si, par exemple, il se pourrait qu'il soit li√© √† quelque chose d'intrins√®que aux chromosomes qui conditionnerait la vitesse des √©changes √©lectriques ou √©lectromagn√©tiques qui s'y produisent ([10]) ? Je fais toutefois deux remarques concernant la cause de l'√©volution du rythme de pulsation des cellules et la vitesse de son √©volution.

D'abord, si le rythme de franchissement des √©tapes de l'histoire de l'art ne cesse de s'acc√©l√©rer depuis la pr√©histoire, il appara√ģt difficile de n√©gliger le fait que le rythme d'√©volution de la soci√©t√© ne cesse √©galement de s'acc√©l√©rer, ce qui se rep√®re sp√©cialement √† l'√©poque contemporaine. Il y a bien de temps en temps des stagnations un peu longues qui cassent le rythme, comme cela s'est pass√© pendant le premier mill√©naire de la civilisation occidentale, mais l'on remarque aussi que la reprise d'un rythme de passage plus rapide d'une √©tape √† l'autre s'est produite au moment du d√©frichement massif des campagnes et du red√©marrage de l'explosion urbaine, au XIe si√®cle de notre √®re. J'ai donc tendance √† penser que le rythme de franchissement des √©tapes de l'histoire de l'art et le rythme d'√©volution de la soci√©t√© ne sont peut-√™tre pas ind√©pendants, m√™me si je ne saisis pas comment cela se produit.

Ensuite, je rappelle ce qui a √©t√© dit lors de l'analyse de l'√©volution de l'art des soci√©t√©s du nord-ouest de l'Am√©rique du Nord et de l'√©volution de l'art des Aborig√®nes d'Australie. Dans l'un et l'autre cas, le d√©calage relatif des √©tapes de l'histoire de l'art entre le moment de leur colonisation et la p√©riode tr√®s contemporaine s'est r√©sorb√© en seulement deux ou trois g√©n√©rations : quelques g√©n√©rations leur ont donc suffi pour franchir presque d'un coup les 20 √† 25 √©tapes que la soci√©t√© occidentale, pour ne parler que d'elle, a mis 25 √† 30 si√®cles √† franchir. Dans le cas de Brian Jungen, on sait qu'il a une m√®re de la nation indienne Dane-Zaa mais que son p√®re √©tait d'origine suisse. Cette descendance partiellement suisse a-t-elle contribu√© √† acc√©l√©rer d'un coup le rythme de fonctionnement de ses cellules par rapport √† celui de ses anc√™tres Dane-Zaa ? J'ignore si Daniel Boyd, qui est issu du m√©lange entre plusieurs peuples aborig√®nes a √©galement dans son ascendance une part d'origine coloniale, mais m√™me si tel est le cas, j'ai du mal √† imaginer que la transmission h√©r√©ditaire puisse suffire √† expliquer la vitesse tr√®s inhabituelle √† laquelle s'est faite la transition de l'art chez un artiste d'origine indienne d'Am√©rique du Nord et chez un artiste d'origine aborig√®ne, ce qui ram√®ne √† l'interrogation pr√©c√©dente concernant le r√īle √©ventuel de la dynamique sociale qui pourrait avoir boost√© la dynamique interne dont ils ont h√©rit√©e.

Par ailleurs, s'il n'√©tait question que de transmission h√©r√©ditaire du rythme de fonctionnement des cellules de l'organisme, pourquoi ce rythme acc√©l√©rerait-il au lieu de se stabiliser ? Peut-√™tre faut-il donc aussi imaginer une tendance interne, quelque chose qui pousserait notre organisme et notre esprit √† fonctionner d'eux-m√™mes de plus en plus vite, une sorte de m√©canisme ¬ę boule de neige ¬Ľ qui expliquerait √† la fois la vitesse de plus en plus rapide du passage d'une √©tape √† l'autre et l'absence de retour en arri√®re de la dynamique des ontologies ? Je n'ai aucune explication √† cette tendance.

Pour résumer mon hypothèse actuelle, je dirai qu'il semble qu'il y a à l'intérieur de nous un rythme de fonctionnement qui ne demande qu'à accélérer, que ce rythme est confronté au rythme du fonctionnement de l'ensemble de la société et que, lorsque les conditions sociales le permettent, ce rythme interne se laisse aller à monter sa vitesse de fonctionnement d'un cran énergétique, voire de plusieurs crans d'un coup, et que toutes les cellules du corps finissent par adopter ce rythme plus élevé qui devient alors le rythme moyen de fonctionnement des cellules dans une société donnée, un rythme qui est finalement transmis à la descendance via les cellules sexuelles et qui augmentera d'encore un ou plusieurs crans sa vitesse de fonctionnement si les conditions sociales le permettent. Pendant longtemps ce n'est que d'un cran à la fois que cette vitesse de fonctionnement a accéléré, mais l'exemple de Brian Jungen et de Daniel Boyd, tout comme l'étalement des artistes contemporains sur une vingtaine d'étapes successives, montrent aussi que plusieurs étapes d'un coup peuvent être facilement franchies.

 

J'admets que toutes les suggestions de ce chapitre de conclusion sont très hypothétiques, mais il me semblait requis d'en faire mention, même si je me garde d'être trop précis quant à la nature du dynamisme qui, en nous, ne cesse de s'intensifier au fil des générations. D'autres plus qualifiés que moi pourront peut-être creuser de cette piste, mais s'il s'avère que les développements réalisés dans cet essai rendent compte de façon assez correcte de l'histoire de l'art et de sa relation avec l'évolution des ontologies, il faut bien qu'il y ait une explication à cette évolution conjointe.

Quoi qu'il en soit, il reste que mon but n'était pas ici de soulever ce type de questionnement, mais tenter d'expliquer pourquoi le coup de lumière liquide sur les abricots d'un bocal peint par Chardin, et pourquoi des montagnes de pierre se sont mises à sourire énigmatiquement vers toutes les directions dans le Bayon d'Angkor Tom.

 

        Christian Ricordeau

        (Tours, 2010-2022)


[1]Comme c'√©tait assez usuel √† l'√©poque, j'ai commenc√© en esp√©rant trouver dans l'inconscient freudien l'explication de la cr√©ation artistique, mais j'ai toutefois assez vite compris qu'il n'y avait rien d'utile √† trouver de ce c√īt√©-l√†. √Ä d√©faut de me donner les solutions que je cherchais, les deux lectures qui m'ont apport√© les d√©clics d√©terminants dans les premiers temps de ma recherche sont, par ordre chronologique : l'analogie faite par Daniel Sibony du fonctionnement de l'inconscient avec le fonctionnement des ensembles math√©matiques, et tout sp√©cialement ses d√©veloppements concernant les nombres transfinis (article ¬ę L'infini et la castration ¬Ľ dans la revue Scilicet n¬į4 de 1973 aux √Čditions du Seuil), puis ¬ę L'Anti-Ňídipe ¬Ľ de Gilles Deleuze et F√©lix Guattari (1972 ‚Äď Les √Čditions de Minuit). Daniel Sibony m'a fait entrevoir que les m√©canismes inconscients de notre esprit pouvaient s'appuyer sur des fonctionnements paradoxaux √©ventuellement d√©crits de fa√ßon rigoureuse par la th√©orie math√©matique, et l'Anti-Ňídipe, auquel j'admets que je n'ai rien compris sur le fond, m'a toutefois sugg√©r√© qu'il pouvait exister quantit√© de tels fonctionnements paradoxaux diff√©rents et pas seulement ceux √©clair√©s par Daniel Sibony, ouvrant ainsi la possibilit√© d'expliquer l'existence de la multitude des styles artistiques √† travers le monde et les √©poques. La d√©couverte de 16 effets paradoxaux distincts, puis la mise au point de l'√©volution de leurs combinaison, sont une cons√©quence lointaine mais directe de l'orientation que j'ai prise apr√®s lecture de ces deux ouvrages.

[2]Puisqu'il ne traite que des images, on notera que Descola ne dit jamais rien de l'architecture et ne propose aucune piste pour comprendre sa relation avec les ontologies.

[3]Dans ses cours du Collège de France du 9 mars 2011 et du 16 mars 2011, il étudie notamment cette situation d'ontologie qu'il considère hybride dans le cas de la société Tsimshian

[4]Dans ¬ę La Fabrique des images ¬Ľ - mus√©e du quai Branly 2010, ¬ę Les Formes du visible ¬Ľ - √Čditions du Seuil 2021, et ses cours au Coll√®ge de France

[5]Voir dans ¬ę L'Art de la Pr√©histoire ¬Ľ, aux √Čditions Citadelles & Mazenod (2017), l'explication donn√©e pour les figures 429 a-b

[6]Pour une explication compl√®te de la relation particuli√®re entre chaque effet plastique et un ph√©nom√®ne physique : http://www.quatuor.org/art_theorie_11.htm

[7]Lionel Naccache : Le Nouvel Inconscient ‚Äď Freud, Christophe Colomb des neurosciences (Odile Jacob - 2006-2009)

[8]√Čditions Gallimard, 2011

[9]http://www.quatuor.org/index.htm

[10]Au passage, on suggère qu'une simple accélération de ce rythme pourrait être à l'origine du passage de l'animalité à l'humanité.