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17.3.  La fili√®re √©gyptienne, m√©sopotamienne et perse pendant la phase animique :

 

Chronologie approximative de la filière égyptienne, mésopotamienne et perse de l'animisme :

‚Äď         en √Čgypte, la premi√®re √©tape de cette phase correspond approximativement √† la 3e p√©riode interm√©diaire, laquelle va de 1070 √† 525 avant notre √®re. En M√©sopotamie, elle va du 9e au 7e si√®cle avant notre √®re ;

‚Äď         la deuxi√®me √©tape n'a pas donn√© lieu √† des Ňďuvres significatives en √Čgypte o√Ļ l'on peut l'estimer vers le 5e si√®cle. En M√©sopotamie, elle couvre les 6e et 5e si√®cles avant notre √®re ;

‚Äď         la troisi√®me √©tape correspond approximativement au 4e si√®cle en √Čgypte ;

‚Äď         la quatri√®me √©tape va du 3e si√®cle avant notre √®re au 1er si√®cle apr√®s en √Čgypte, c'est-√†-dire jusqu'√† la fin de l'√Čgypte ind√©pendante, et m√™me un peu au-del√† ;

‚Äď         la cinqui√®me et derni√®re √©tape n'a pas donn√© lieu √† des Ňďuvres sp√©cifiques en √Čgypte. Elle correspond √† la premi√®re moiti√© du site de P√©tra du Royaume nabat√©en, c'est-√†-dire pendant le 1er si√®cle avant notre √®re, peut-√™tre aussi au d√©but du 1er si√®cle apr√®s ([1]).

 

 

17.3.1.  Les cinq √©tapes de l'√©volution de la sculpture dans l'ontologie animique coupl√©e de l'√Čgypte pharaonique, de la M√©sopotamie et de la Perse :

 

Comme en Chine, cette fili√®re que l'on pourrait appeler ¬ę du croissant fertile ¬Ľ est du type coupl√©, c'est-√†-dire que les notions de mati√®re et d'esprit y sont d'embl√©e pos√©es en couple. Toutefois, c'est la notion de mati√®re qui y a acquis le type 1/x √† l'issue de la phase tot√©mique et la notion d'esprit y est toujours du type 1+1, donc seulement pens√©e au cas par cas, ce qui correspond √† une ontologie animiste.

Dans le schéma suivant, dans lequel la notion de matière est en noire et celle d'esprit en blanc, on peut repérer le caractère unitaire seulement acquis par la notion de matière au début de cette phase animiste et ce caractère acquis par chacune des deux notions à la fin de cette phase. On figure un demi-rond complet pour la notion d'esprit car, mettant à profit son élan d'unification pendant cette phase, elle en profitera pour maintenir son caractère unitaire pendant la phase suivante au détriment de la notion de matière, ce qui n'a toutefois pas d'incidence pendant la phase animiste. Même si les deux notions sont couplées, il est rappelé qu'elles sont toujours bien distinctes, car ce n'est qu'avec la phase suivante qu'elles commenceront à entrer en relation mutuelle.

 

 




 

 

Pendant la phase animiste, pour les arts plastiques on ne traitera que de la sculpture, qu'elle soit en bas-relief ou en ronde-bosse. Avec la sculpture, on est dans le domaine de l'esprit, celui de l'artiste qui décide de la façon dont il va représenter ses scènes, ses personnages ou ses animaux, et comme son esprit fonctionne en 1+1 c'est une organisation plastique en 1+1 que l'on verra pendant toute cette phase, d'autant que la relation couplée entre les deux notions implique qu'elles vont se démarquer en s'en tenant chacune strictement au type qui la différencie. Comme en Chine, cette obligation de se démarquer l'une de l'autre implique que ce n'est qu'à la dernière étape que la notion qui fonctionne en 1+1 pendant cette phase pourra montrer qu'elle a également acquis le fonctionnement en 1/x, sa maturité progressive au fil des étapes ne se laissant jamais voir, sauf à travers la maturité progressive des effets plastiques qui seront de plus en plus énergiques.

 

 

La premi√®re √©tape de l'animisme coupl√© en √Čgypte et en M√©sopotamie :

 

 


Statue-cube d'Ouahibr√™, gouverneur de Haute-√Čgypte (vers 550 √† 525 avant notre √®re ‚Äď fin de la XXVIe dynastie)

 

Source de l'image : https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010018089  

 

 

L'√Čgypte pharaonique a la particularit√© de reprendre sans fin les m√™mes th√®mes avec de l√©g√®res modifications √† chacune des phases de son √©volution. Aux deux premi√®res √©tapes de la phase tot√©mique nous avions d√©j√† √©voqu√© ses statues-cubes. Alors, l'aspect cube et l'aspect humain de ces statues √©taient bien distincts et ils s'affrontaient directement. Avec la Statue-cube d'Ouahibr√™, gouverneur de la Haute-√Čgypte vers 550 √† 525 avant notre √®re, cette fois ces deux aspects sont compl√®tement imbriqu√©s. La mati√®re √† prendre en compte est celle de la masse en diorite dans laquelle elle est sculpt√©e, une masse qui b√©n√©ficie tr√®s normalement du caract√®re 1/x li√© √† sa compacit√© globale et √† sa division en multiples surfaces miroitantes. Pour sa part, la notion d'esprit y est repr√©sent√©e par l'√©vocation d'un √™tre dot√© d'un esprit, lequel est morcel√© en parties autonomes qui ne s'ajoutent qu'en 1+1 du fait des plans qui les relient anormalement et qui emp√™chent ainsi de percevoir globalement un personnage et ses diff√©rentes parties librement articul√©es entre elles.

Comme on l'a vu en Chine, le caractère couplé des notions de matière et d'esprit implique qu'elles s'appuieront toutes les deux sur les mêmes contrastes plastiques, ce qui vaudra pour toutes les étapes de la phase animiste.

√Ä la premi√®re √©tape, la notion de mati√®re est port√©e par un effet de √ßa se suit/sans se suivre : toutes les surfaces de la statue se suivent dans la continuit√© mat√©rielle de la diorite, mais les parties qui correspondent √† la repr√©sentation mat√©rielle de membres humains sont raccord√©es entre elles par des plans qui ne les suivent pas dans la r√©alit√© d'un √™tre humain. Pour sa part, captiv√© par les subtiles √©volutions des surfaces de la statue, notre esprit fait l'exp√©rience de l'homog√©n√©it√© de l'aspect de ces surfaces, toujours tr√®s lisses et tr√®s tendues, m√™me lorsque cela est tout √† fait anormal d'un point de vue r√©aliste, tel qu'il en va pour l'absence de la s√©paration normalement attendue entre la surface des genoux et celle des coudes. N√©cessairement, notre esprit fait simultan√©ment l'exp√©rience des h√©t√©rog√©n√©it√©s qui, de place en place, donnent sa forme √† la sculpture : ici, c'est un large creux qui dessine le contour des cuisses, des bras et du dos, l√† c'est une excroissance locale pour marquer les coudes, ailleurs, un d√©nivel√© soudain pour montrer l'√©mergence des mains au-dessus des bras, ailleurs encore, c'est la brutale irruption de la t√™te, etc. Comme le veut la relation coupl√©e entre les deux notions, l'effet de √ßa se suit/sans se suivre qui porte la notion de mati√®re et l'effet homog√®ne/h√©t√©rog√®ne qui porte celle d'esprit utilisent toutes les deux les m√™mes dispositions : ce sont les plans anormaux entre les membres du personnage ou les continuit√©s anormales entre eux qui g√©n√®rent l'effet d'homog√©n√©it√© lisse de la surface et qui font simultan√©ment que toutes les parties de la surface se suivent, et ce sont les suggestions naturalistes du corps du personnage qui permettent de rep√©rer que toute la surface de la statue ne suit pas la surface qui serait celle de ce corps dans la r√©alit√©, et qui sont aussi √† l'origine des h√©t√©rog√©n√©it√©s qui d√©forment l'homog√©n√©it√© de la surface.

L'effet d'intérieur/extérieur qui rend compte de la relation entre les deux notions utilise nécessairement les mêmes dispositions : les plans anormaux qui relient matériellement les différents membres du personnage, tel celui qui relie ses deux tibias, celui qui relie ses deux pieds, celui qui relie ses deux bras et celui qui relie ses cuisses à ses bras, cachent inévitablement une partie du corps du personnage que reconstitue imaginairement notre esprit, son extérieur étant parfois visible mais aussi parfois caché, enfoui à l'intérieur du volume de la statue.

On envisage maintenant les effets plastiques qui ne portent pas l'√©volution ontologique propre √† l'√©tape. Celui qui appara√ģt d'embl√©e est le fait/d√©fait : il est clairement visible qu'un personnage est bien l√†, qu'il est donc fait, mais son volume est d√©fait par les plans qui relient tr√®s anormalement ses membres. La forme se r√©pand par un effet de reli√©/d√©tach√© qui utilise aussi ces plans anormaux qui relient les membres du personnage, lesquels membres se d√©tachent visuellement gr√Ęce aux indications de forme qui nous sont donn√©es. La forme s'organise par un effet de centre √† la p√©riph√©rie qui utilise ici sa capacit√© √† nous d√©sar√ßonner, √† nous d√©stabiliser, car nous ne savons pas comment parvenir √† projeter imaginairement notre corps sur le corps de ce personnage tellement celui-ci est affect√© d'anomalies qui s'y opposent. L'effet qui r√©sume les trois pr√©c√©dents est celui d'entra√ģn√©/retenu : quand nous nous laissons entra√ģner √† percevoir la pr√©sence d'un personnage nous en sommes retenus par les plans anormaux et les liaisons anormales qui entachent son apparence.

 

 

 


Palais de Khorsabad : Sargon II recevant un dignitaire (fin du 8e siècle AEC)

Source de l'image : https://www.archeobiblion.fr/sargon-ii.html

 

 

Nous quittons l'√Čgypte pour l'Empire assyrien de M√©sopotamie et un bas-relief en alb√Ętre gypseux du palais de Dur-Sharrukin, pr√®s de Khorsabad dans l'actuel Irak. Il repr√©sente Sargon II recevant un dignitaire et date de la fin du 8e si√®cle avant notre √®re.

L'Assyrie n'utilise pas les m√™mes d√©formations corporelles que l'√Čgypte pharaonique, mais elles rendent tout aussi impossible la projection en une seule fois de notre corps entier sur de telles silhouettes.

L'impossibilité de percevoir ces corps en un seul tenant, nous obligeant à les considérer comme la somme de 1+1 parties indépendantes, provient notamment de l'incompa-tibilité entre le bassin vu de profil et les deux pieds strictement l'un devant l'autre, suggérant que les deux jambes sont aussi et en entier l'une devant l'autre. Dans le cas de Sargon II, le torse pratiquement vu de face, entre le bassin de profil et la tête de profil, ajoute encore à l'impossibilité de percevoir globalement son corps en une seule fois. Dans le cas du dignitaire, le bras beaucoup trop raide qui ne s'accorde pas avec le reste de l'attitude doit être lu de façon séparée du corps. Avec la sculpture on est dans le domaine de l'esprit, et comme l'esprit du sculpteur à cette époque et dans cette société fonctionnait en 1+1, il n'est pas surprenant qu'il impose ici la lecture des personnages en 1+1. De même qu'il n'était pas surprenant que l'artiste chinois, dont l'esprit fonctionnait en 1/x, ait imposé que les vases en bronze correspondant à la même étape soient munis de fortes nervures verticales afin que leur volume soit clairement lu comme un et divisé en multiples parties.

Matériellement, toutes les parties du corps d'un même personnage se suivent sur la sculpture, mais comme nous ne parvenons pas à les lire toutes en même temps à cause des déformations excessives que nous ne pouvons pas ressentir dans notre corps, dans la lecture que nous en faisons elles ne se suivent pas. Pour notre esprit, ces représentations de personnages sont homogènes à l'apparence de personnages réels, mais leurs déformations excessives et leur bizarre rabattement sur une surface plane sont autant d'hétérogénéités qui affectent leur apparence. L'effet de ça se suit/sans se suivre et celui homogène/hétérogène utilisent donc les mêmes dispositions, qui sont également utilisées par l'effet d'intérieur/extérieur qui porte la relation entre les deux notions : les différents membres d'un même personnage sont nécessairement à l'intérieur de son corps, mais comme ils ne peuvent se percevoir que séparément les uns des autres, ils semblent comme extérieurs les uns pour les autres.

Si l'on envisage la sc√®ne plus globalement, chaque personnage appara√ģt mat√©riellement sculpt√© en un plan continu en l√©ger relief sur le fond du panneau de telle sorte que la surface de la partie courante du corps d'un personnage se poursuit en continu dans ce plan de fond. Toutefois, certaines parties forment un relief suppl√©mentaire qui ne semble pas suivre ainsi la surface courante des personnages ni le plan du fond du panneau, mais saillir en reliefs autonomes. Principalement, cela concerne les bras des personnages, leur t√™te et leur chevelure. Le d√©nivel√© suppl√©mentaire occasionn√© par ces parties de corps en sur√©paisseur est rendu sensible √† notre esprit par de brutales h√©t√©rog√©n√©it√©s qui rompent l'homog√©n√©it√© plane de la surface principale des personnages. Les √©paules et les bras se d√©marquent notamment par de telles h√©t√©rog√©n√©it√©s, au point que, dans le cas de Sargon II, son √©paule gauche semble ind√©pendante de son corps, comme coll√©e sur son torse, et sans donc le suivre. Encore une fois, l'effet √ßa se suit/sans se suivre est coupl√© avec l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne sur les m√™mes dispositions, lesquelles sont √©galement utilis√©es par l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur : pour rester sur cet exemple de l'√©paule et du bras gauche de Sargon II, on peut avoir l'impression que tout ce membre est mat√©riellement ext√©rieur √† son corps puisque seulement coll√© sur lui, mais notre esprit nous dit qu'il en fait n√©cessairement partie, qu'il est √† son int√©rieur.

 

 

 


Ninive, palais d'Assurbanipal, détail d'une chasse aux lions (vers 645 à 635 avant notre ère)

 

Source de l'image : https://www.invaluable.com/blog/mesopotamian-art/

 

 

Quelque temps après la mort de Sargon II et l’abandon de Khorsabad, le roi Assurbanipal fait construire un palais à Ninive, en face de l’actuelle ville de Mossoul en Irak. Des bas-reliefs qui en décoraient les appartements privés on analyse maintenant ce lion blessé lors d'une chasse.

Comme dans l'exemple pr√©c√©dent, l'essentiel du volume de la repr√©sentation se tient dans un plan parall√®le au fond de la sc√®ne et seulement en l√©g√®re sur√©paisseur par rapport √† celui-ci. De la repr√©sentation du lion on peut donc dire qu'elle suit mat√©riellement la direction du plan du fond de la sc√®ne, mais qu'elle ne la suit pas puisqu'elle en est l√©g√®rement d√©cal√©e. Pour notre esprit que captive l'h√©t√©rog√©n√©it√© de surface qu'impliquent les reliefs tr√®s √©nergiques des d√©tails du lion, ce changement de plan intervient aussi comme une h√©t√©rog√©n√©it√© faisant contraste avec l'homog√©n√©it√© plate du fond de la sc√®ne. Ces deux utilisations de la relation entre les deux plans parall√®les se combinent avec celle qu'en fait l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur : on peut aussi bien dire que la surface occup√©e par la repr√©sentation du lion est mat√©riellement √† l'int√©rieur de l'ensemble de la surface en gypse qu'√† son ext√©rieur, puisque la lecture qu'en fait notre esprit implique qu'elle soit l√©g√®rement √† l'avant du fond de la sc√®ne.

Apr√®s la relation entre la repr√©sentation du lion et le fond de la sc√®ne, on examine maintenant le d√©tail de cette repr√©sentation. On y trouve trois types de surface tr√®s diff√©rents qui ne fusionnent pas et s'ajoutent distinctement c√īte √† c√īte, et donc en 1+1 : la surface courante de son corps, assez plane et seulement marqu√©e de l√©g√®res ondulations, les surfaces occup√©es par ses pattes et par son museau qui sont marqu√©es par des reliefs tr√®s brutaux et tr√®s irr√©guliers, et enfin la surface de sa crini√®re dont le relief est √©galement marqu√© de fa√ßon violente mais cette fois de fa√ßon tr√®s r√©guli√®re. Mat√©riellement, ces trois surfaces se suivent, bien √©videmment, mais les types de relief utilis√©s varient de l'une √† l'autre et ne se suivent donc pas. Ne les consid√©rant pas pour leur simple succession mais plus globalement, notre esprit constate que ces trois types de surface font des effets d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : le premier correspond √† une surface globalement homog√®ne et seulement marqu√©e de tr√®s l√©g√®res h√©t√©rog√©n√©it√©s, le second correspond √† des surfaces que de violents reliefs rendent tr√®s h√©t√©rog√®nes mais qui sont homog√®nes entre elles, le troisi√®me type enfin, celui de la crini√®re, correspond √† la r√©p√©tition homog√®ne d'un d√©tail tr√®s h√©t√©rog√®ne.

Du fait de la grande minceur de la surépaisseur correspondant au volume du lion, les reliefs matériels qui rendent compte des détails de ce volume ont une extrême importance pour la lecture qu'en fait notre esprit captivé par leur expressionnisme et par leurs nuances. Les légers reliefs du corps du lion ont de légers creux qui rendent compte de l'extérieur de son volume. Sur les pattes, deux situations se présentent : soit des creux intérieurs, très brutalement creusés, qui font sortir par contraste les volumes extérieurs très nerveux des muscles de l'animal, ce qui est notamment le cas pour sa patte et de sa cuisse arrière gauche, soit l'extérieur du volume de chaque muscle ou de chaque doigt de sa patte se repère très visiblement à l'intérieur de l'ensemble du membre concerné, ce qui est notamment le cas pour sa patte arrière droite. Sur la crinière, ces deux modalités de l'effet d'intérieur/extérieur agissent de concert puisque ce sont les creux sculptés entre les différents épis qui lui donnent son apparence extérieure, et puisque l'extérieur de chacun de ces épis est bien repérable à l'intérieur de l'ensemble de la crinière. Remarquons que tous ces effets n'existeraient pas si, par exemple, la technique de la gravure avait été utilisée à la place de la technique du bas-relief, ou bien encore si la technique de la ronde-bosse avait été utilisée, parce qu'alors de tels creux intérieurs n'auraient fait que rendre compte de détails naturalistes du volume à représenter sans disposer d'une énergie plastique propre et sans générer des effets plastiques spécifiques.

 

 

La deuxième étape de l'animisme couplé en Mésopotamie et en Perse :

 



 

La porte d'Ishtar de Babylone √† l'√©poque de Nabuchodonosor II (vers 575 avant notre √®re) : √† gauche, reconstitution partielle ‚Äď ci-dessus, d√©tail d'une repr√©sentation du Dieu Marduk en dragon

Sources des images : https://www.gettyimages.fi/detail/news-photo/la-porte-dishtar-du-palais-de-nabuchodonosor-la-porte-news-photo/945847232 et http://www.antikforever.com/Mesopotamie/Amorrites/babylone.htm

 

 

Pour la deuxième étape, la porte d'Ishtar de la Babylone de Nabuchodonosor II. Sur sa surface en briques glaçurées sont représentés en alternance le Dieu Marduk sous la forme d'un dragon cornu et le Dieu Adad sous la forme d'un taureau.

√Ä cette √©tape, c'est la notion de mati√®re qui s'appuie sur un effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : du moins si l'on oublie les brisures et les d√©gradations de la couleur des gla√ßures, la surface mat√©rielle des fa√ßades de cette porte est d'une plan√©it√© et d'une couleur bleue homog√®ne sur laquelle, de place en place, se d√©tachent les h√©t√©rog√©n√©it√©s des reliefs color√©s des dragons cornus et des taureaux. Ces repr√©sentations ne g√©n√®rent ensemble aucune forme de grande √©chelle, elles s'ajoutent en 1+1 les unes √† c√īt√© des autres et les unes au-dessus des autres.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© porte la notion d'esprit : prenant du recul par rapport √† ce contraste d'aspect purement mat√©riel, notre esprit rep√®re la similitude de toutes ces formes animales et les regroupe visuellement malgr√© leur s√©paration. Cette fois encore, l'effet de rassembl√©/s√©par√© utilise la m√™me disposition que l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, une disposition qui correspond au saupoudrage de formes √©cart√©es les unes des autres qui tranchent visuellement du fond uniforme sur lequel elles se r√©partissent.

 

 


Version initiale en briques crues de la représentation du Dieu Marduk sur l'un des murs de la porte d’Ishtar

 

Source de l'image : http://bredechas2018.blogspot.com/2018/11/181118-h-geo-1811-irak-le-patrimoine-en.html

 

 

Cette m√™me disposition est utilis√©e par l'effet de continu/coup√© qui rend compte de la relation entre les deux notions : mat√©riellement, les repr√©sentations des Dieux sous formes animales sont coup√©es les unes des autres, mais notre esprit rep√®re qu'il s'agit de formes et de Dieux similaires qui font donc collectivement une suite continue. Par ailleurs, l'√©tat initial sans gla√ßure de ces animaux fabuleux montre combien leur corps dispose d'un v√©ritable volume qui semble coup√© comme au scalpel par la surface courante du mur, ce qui est tr√®s diff√©rent des tr√®s bas reliefs relativement plans auxquels on a eu affaire √† Khorsabad et √† Ninive pour la premi√®re √©tape. Cet effet de coupure du volume mat√©riel du corps par la surface continue du mur que notre esprit imagine traverser l'animal est aussi un effet de continu/coup√©, et il utilise aussi le contraste entre la surface courante du mur et le corps des animaux fabuleux.

Celui qui appara√ģt d'embl√©e est l'effet d'ensemble/autonomie : tous ces animaux fabuleux sont autonomes puisqu'ils sont tr√®s √©cart√©s les unes des autres, mais ils forment ensemble un effet de groupe et de r√©p√©tition r√©guli√®re. La forme se r√©pand par un effet d'ouvert/ferm√© qui s'appuie sur le caract√®re aveugle, et donc ferm√© des murailles, lesquelles s'ouvrent pourtant pour laisser sortir √† l'air libre la moiti√© du volume des animaux fabuleux qui semblent y √™tre partiellement enferm√©s. La forme s'organise par un effet de √ßa se suit/sans se suivre : comme les animaux fabuleux se suivent √† la fois dans des alignements horizontaux et dans des alignements verticaux, on ne peut jamais dire qu'ils se suivent selon des alignements horizontaux puisqu'ils sont align√©s verticalement, ni qu'ils se suivent selon des alignements verticaux puisqu'ils se suivent horizontalement. Ces trois effets sont r√©sum√©s par un effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne d√©j√† envisag√©.

 

 

 


Empire perse ach√©m√©nide : d√©tail de la frise des Archers du Palais de Darius Ie √† Suse (vers 510 avant notre √®re)

Source de l'image : http://www.lankaart.org/article-33252975.html

 

 

Quelques dizaines d'années plus tard, mais cette fois en Perse, on retrouve le même principe de disposition et le même principe d'utilisation de briques glaçurées dans la frise des archers du palais de Darius Ie à Suse qui s'ajoutent en 1+1 les uns derrière les autres.

On envisage cette fois leur disposition interne. Chaque archer regroupe en lui des surfaces d'aspects tr√®s diff√©rents, et donc bien distinctes et visuellement bien s√©par√©es pour notre esprit : c'est un effet de rassembl√©/s√©par√©. Mat√©riellement, chacune de ces surfaces utilise un motif et des couleurs qui sont homog√®nes sur toute son √©tendue, ces surfaces ayant des aspects tr√®s contrast√©s et donc h√©t√©rog√®nes les uns pour les autres. La division de chaque personnage en morceaux de surfaces bien tranch√©s les uns des autres est ainsi l'occasion d'associer sur une m√™me disposition l'effet de rassembl√©/s√©par√© et celui d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, et cette disposition est aussi utilis√©e par l'effet de continu/coup√© qui rend compte de la relation entre les deux notions : mat√©riellement, ces surfaces ont des coloris et des graphismes bien tranch√©s les uns des autres, mais notre esprit sait r√©tablir leur continuit√© pour les rassembler dans un m√™me personnage.

Au passage, on note que le corps des personnages, du moins dans leur moitié haute, n'est pas réalisé au moyen d'une surface plane comme celle des personnages que l'on a vus à Khorsabad, mais qu'il dispose d'un véritable volume. On note aussi que, cette fois comme dans les personnages de Khorsabad, les pieds sont strictement l'un devant l'autre et dans un même plan, ce qui rend impossible pour nous de percevoir d'un coup la globalité de leur corps, celui-ci étant nécessairement perçu comme disposant de 1+1 pieds s'ajoutant en +1 au reste du corps, mais la globalité de leur corps est toutefois mieux présente, ce qui implique que l'esprit de l'artiste a progressé vers son acquisition du type 1/x.

 

 

 


Empire perse ach√©m√©nide : Lion terrassant un taureau sauvage sur le mur d'un escalier du Palais de Darius Ie √† Pers√©polis (vers 515 AEC)

Source de l'image : Gr√®ce, dans la collection Taschen ‚Äď Architecture mondiale (1997)

 

 

Pour un dernier exemple de la deuxième étape, une sculpture en moyen relief du palais de Darius Ie à Persépolis représentant un lion attaquant un taureau. Elle permettra de souligner l'évolution intervenue depuis la représentation du lion de Ninive de la première étape.

En premier lieu, on remarque qu'il est fait usage de volumes bien en relief sur la surface du mur, non plus de simples plans parallèles à cette surface comme à Ninive, même si ces reliefs sont un peu moins prononcés que dans le cas des dragons cornus de Babylone.

Mat√©riellement, on a affaire √† la r√©p√©tition des billes strictement align√©es sur plusieurs rang√©es accol√©es qui forment le pelage de certaines parties du taureau, √† la r√©p√©tition de bossages bien align√©s sur deux rangs successifs sculptant les pattes de lion, et √† la r√©p√©tition de bosses bien align√©es mais de formes un peu irr√©guli√®res pour les reliefs de la t√™te du lion, que ce soit les alignements lat√©raux qui vont de son mufle jusqu'au-dessus de sa t√™te en passant par ses yeux, ou que ce soit l'alignement central qui monte le long de son nez. Tous ces bossages align√©s correspondent √† des h√©t√©rog√©n√©it√©s mat√©rielles qui, dans chacune de leurs files, sont homog√®nes entre elles. Prenant du recul sur l'effet local produit par ces reliefs, notre esprit rep√®re qu'ils sont visuellement bien s√©par√©s les uns des autres et qu'ils se rassemblent en alignements r√©guliers de m√™me type. Les effets d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne et de rassembl√©/s√©par√© s'appuient donc √† nouveau sur les m√™mes dispositions, tout comme il en va pour l'effet de continu/coup√© : notre esprit rep√®re que chaque alignement de billes ou de bossages forme une suite continue de billes ou de bossages mat√©riels qui sont mat√©riellement coup√©s les uns des autres.

 

 

La troisième étape de l'animisme couplé au royaume de Napata :

 

 



Royaume de Napata (Soudan actuel) : manche de miroir du Roi Nastasen (335 √† 315 avant notre √®re)

Source de l'image : catalogue de l'exposition SOUDAN, Royaumes sur le Nil ‚Äď Flammarion (1997)

 

 

Pour la troisi√®me √©tape, un manche de miroir provenant de Napata, une r√©gion maintenant situ√©e au Soudan mais qui √©tait alors fortement li√©e √† la civilisation de l'√Čgypte pharaonique. Le royaume de Napata sera remplac√© √† partir de 275 avant notre √®re par le royaume de M√©ro√© dont nous envisagerons une Ňďuvre √† l'√©tape suivante. Ce manche de miroir en argent repr√©sente quatre divinit√©s adoss√©es √† une colonne papyriforme : Amon, Khonsou, Mout et Hathor. Il a √©t√© trouv√© dans la tombe du Roi Nastasen qui r√©gna environ de 335 √† 315 avant notre √®re.

Matériellement, ces quatre divinités bien séparées les unes des autres sont rassemblées à une même colonne sur laquelle elles sont toutes accolées. Prenant du recul, notre esprit constate que le rythme de leurs accolements est régulier, et donc synchronisé, alors que l'érection verticale de la colonne sur laquelle s'appuient ces divinités se fait dans une direction qui est incommensurable avec les directions vers lesquelles elles regardent. L'effet de rassemblé/séparé qui porte la dimension matérielle et l'effet de synchronisé/incommensurable qui porte la notion d'esprit utilisent donc la même disposition formelle, celle de l'adossement de représentations d'allure humaine à une haute colonne centrale qui les réunit. L'effet de lié/indépendant qui rend compte de la relation entre les deux notions l'utilise aussi puisque ces représentations que notre esprit considère indépendantes les unes des autres sont matériellement liées ensemble par leur adossement commun à la colonne.

√Ä la troisi√®me √©tape, l'effet qui appara√ģt d'embl√©e est celui de rassembl√©/s√©par√©, celui par lequel la forme se r√©pand est le synchronis√©/incommensurable, et celui qui r√©sume les trois autres est le li√©/ind√©pendant. Tous ces effets ont d√©j√† √©t√© envisag√©s.

Il reste à envisager l'effet par lequel la forme s'organise et qui est, à cette étape, le continu/coupé : les représentations des divinités forment autour de la colonne une suite continue de figurines coupées les unes des autres, et leur accolement à cette colonne permet également de dire que leur forme est continue avec celle de la colonne tout en étant visuellement bien détachée, et donc coupée. Dans la partie haute du manche, on peut également repérer de nombreuses fois cet effet : dans les ligatures horizontales coupées les unes des autres qui forment verticalement une frise continue, dans les feuilles de papyrus coupées les unes des autres qui forment horizontalement une frise continue, dans la brusque coupure de la continuité du manche occasionnée par la surface en biais qui suit le haut du chapiteau. Dans cette partie haute du manche, on peut aussi repérer aisément les trois autres effets que l'on a envisagés pour la partie contenant des figurines.

 

 

La quatri√®me √©tape de l'animisme coupl√© en √Čgypte :

 

Détail du mur extérieur du temple d'Hathor à Dandéra (autour de l'an 0)

source de l'image : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Altes_Agypten.jpg


 

Environ 25 si√®cles apr√®s son invention des personnages repr√©sent√©s en reliefs incis√©s creus√©s dans une surface plane (voir chapitre 15.6.5), l'√Čgypte pharaonique utilise toujours cette formule dont on peut dire qu'elle l'aura us√© jusqu'√† la corde, la modifiant toutefois de fa√ßon parfois tr√®s discr√®te pour l'adapter aux exigences de chacune des √©tapes travers√©es pendant toute cette dur√©e. La permanence de cette solution autour de l'an 0 illustre comment, √† cette √©poque-l√†, l'esprit des artistes √©gyptiens fonctionne toujours en 1+1 : les personnages s'ajoutent les uns aux autres dans 1+1 niches individuelles qui ne forment pas un espace commun dans lequel vivraient ces personnages, et des distorsions de leurs membres emp√™chent toujours de ressentir leur corps d'un seul coup, nous obligeant √† les lire comme une addition de 1+1 parties.

Dans la frise du mur extérieur du temple d'Hathor à Dandéra, si le contour des personnages est en ronde-bosse, leur corps est toutefois ramené à une surface plane dans leurs parties les plus larges, ce qui vaut notamment pour les hanches et les cuisses, ce qui implique que les bras des personnages lorsqu'ils recouvrent leur torse sont pratiquement sans épaisseur. Cet usage du relief incisé se différencie donc significativement de son usage à la dernière étape totémique, on renvoie notamment aux représentations d’Akhenaton et Néfertiti en dernière étape du chapitre 16.3.2, des représentations dans lesquelles le volume de leur corps n'était nullement aplati et dans lesquelles les bras qui passaient devant leur torse ne l'étaient pas non plus.

Ce recul dans l'utilisation de la ronde-bosse, ici limit√© au contour des corps, a n√©cessairement une explication. Cet aplatissement des corps pour les aligner partiellement avec le plan g√©n√©ral de la fa√ßade implique en effet que, mat√©riellement, ces repr√©sentations de Dand√©ra combinent de fa√ßon synchronis√©e des silhouettes d√©coup√©es dans un plan 2D avec les volumes de leur contour, lesquels sont r√©alis√©s en reliefs 3D et sont donc incommensurables avec le caract√®re 2D de ces silhouettes. De son c√īt√©, notre esprit est sensible au fait que la surface du corps des personnages est rabattue sur le plan principal du mur et que, pour d√©gager leur volume, il a fallu couper la continuit√© de ce plan par les incisions qui g√©n√®rent les rondes-bosses de leurs contours. L'effet de synchronis√©/incommensurable qui porte la notion de mati√®re utilise donc les m√™mes dispositions que celui de continu/coup√© qui porte celle d'esprit, et les m√™mes bien s√Ľr l'effet de m√™me/diff√©rent qui rend compte de la relation entre les deux notions : un m√™me personnage est obtenu par la combinaison mat√©rielle d'√©l√©ments dont notre esprit rep√®re les diff√©rences, une d√©coupe lin√©aire de sa silhouette, un relief en ronde-bosse pour sa p√©riph√©rie, et une surface plane ou quasi plane dans la partie la plus large de son corps.

 

 

 


Colonnes du pronaos du temple d'Hathor à Dandéra (autour de l'an 0)

 

Source de l'image : https://www.thenotsoinnocentsabroad.com/blog/dendera-temple-of-hathor-one-of-the-best-temples-in-egypt

 

 

On reste dans le temple de la déesse Hathor à Dandéra, construit pendant la période romaine de la civilisation égyptienne, pour examiner les chapiteaux qui portent les poutres intérieures de son pronaos. À chaque chapiteau le visage de la déesse est reproduit quatre fois puisque sur chacune de ses quatre faces, et cette répétition est elle-même répétée sur chacune des colonnes. Cela revient à admettre que la tête de la déesse ne peut être pensée globalement, seulement comme l'addition de 1+1 fois la partie antérieure de sa tête, et cette représentation de 1+1 visages répétée 1+1 fois rappelle que l'esprit du sculpteur et celui de l'architecte fonctionnent toujours en 1+1.

Mat√©riellement, chaque chapiteau correspond √† la synchronisation parfaite de quatre visages qui s'orientent vers des directions perpendiculaires et donc incommensurables entre elles, et pour sa part notre esprit lit qu'il y a l√† une suite horizontale continue de visages semblables bien coup√©s les uns des autres puisque orient√©s vers des directions diff√©rentes. L'effet de synchronis√©/incommensurable et celui de continu/coup√© s'appuient sur les m√™mes dispositions formelles, des dispositions qu'utilise aussi l'effet de m√™me/diff√©rent qui rend compte de la relation entre les deux notions : un m√™me chapiteau est obtenu par le rassemblement que fait notre esprit de diff√©rents visages mat√©riels de la m√™me d√©esse.

 

 


 

Un chapiteau du kiosque dit de Trajan à Philae (peut-être autour de l'an 0)

Source de l'image : http://thery-fr.net/INTERNET/EGYPTE%202010/08%20PHILAE%20(65)/slides/Philae%20Kiosque%20Trajan%200761.html


 

Dos de miroir en bronze de la période des Printemps et des Automnes (8e à 6e siècle avant notre ère)

Source de l'image : Les Arts de l'Asie orientale, Tome 1, aux √©ditions K√∂nemann (1999)

 

 

Nous envisageons un autre chapiteau couramment employ√© √† la m√™me √©poque. On le trouve notamment √† la Chapelle de la Naissance du temple d'Hathor √† Dand√©ra, mais les chapiteaux de ce b√Ętiment sont assez d√©grad√©s et l'exemple que l'on va examiner provient du kiosque dit de Trajan sur l'√ģle de Philae, un kiosque qui est peut-√™tre en fait tr√®s ant√©rieur √† Trajan et pourrait avoir √©t√© construit sous Auguste, quelques dizaines d'ann√©es seulement apr√®s le d√©but de la domination romaine en 30 avant notre √®re. Ce chapiteau utilise le th√®me des faisceaux de papyrus group√©s en corolles, et il y ajoute, entre les ombrelles ouvertes, des boutons floraux qui forment de petites excroissances qui pendent sous le centre de chaque corolle ou qui d√©corent leurs deux extr√©mit√©s. Cette forme de corolle accompagn√©e de boutons se r√©p√®te tout autour du chapiteau, mais aussi de haut en bas selon une taille chaque fois d√©croissante.

Matériellement on a ici des formes dont les échelles sont différentes, dont les dimensions sont donc incommensurables entre elles, et elles se synchronisent pourtant parfaitement pour que l'extrémité de chaque corolle tombe exactement à l'aplomb de l'extrémité ou du milieu des corolles de dessus ou de dessous. Prenant du recul, notre esprit remarque que ces corolles et les boutons qui les ornent forment une suite continue de formes semblables coupées horizontalement les unes des autres et coupées verticalement par la différence de leurs échelles. L'effet de synchronisé/incommensurable et l'effet de continu/coupé s'appuient donc tous deux sur la répétition horizontale de la même forme et sur sa répétition verticale à des échelles chaque fois différente, et l'effet de même/différent qui rend compte de la relation entre les deux notions utilise les mêmes dispositions : horizontalement, notre esprit repère que les différentes formes matérielles sont toujours les mêmes, verticalement, il repère qu'il s'agit toujours de la même forme malgré son échelle chaque fois différente.

Ce principe de r√©currence d'une m√™me forme sur plusieurs √©chelles fait in√©vitablement penser au dos de miroir datant de la p√©riode des Printemps et des Automnes analys√© dans le cadre de la fili√®re chinoise pour la m√™me quatri√®me √©tape. Il existe toutefois une diff√©rence entre ces deux motifs. Dans le cas du dos de miroir chinois, il s'agit v√©ritablement d'une forme autosimilaire, c'est-√†-dire que la m√™me forme, mais √† plus petite √©chelle, se retrouve √† l'int√©rieur d'une forme de plus grande √©chelle. Dans le cas du chapiteau √©gyptien, les diff√©rentes √©chelles de la m√™me forme ne sont pas les unes √† l'int√©rieur des autres mais les unes au-dessus des autres. C'est l√† une diff√©rence qui est tr√®s significative de la diff√©rence entre naturalisme et animisme. Dans le cas du naturalisme chinois, l'esprit de l'artiste fonctionne √† cette √©tape en 1/x, ce qui implique qu'il peut ais√©ment concevoir comment une m√™me forme peut √™tre √† la fois √† une certaine √©chelle et r√©p√©t√©e de multiples fois √† l'√©chelle du dessous, tandis que dans le cas de l'animisme √©gyptien, puisqu'√† la quatri√®me √©tape l'esprit de l'artiste fonctionne encore en 1+1, les r√©p√©titions de la forme ne peuvent que s'additionner 1+1 fois les unes √† c√īt√© des autres ou les unes au-dessus des autres, qui plus est si elles sont d'√©chelles diff√©rentes.

 

 



 

Royaume de M√©ro√© : deux lampes en bronze (1er si√®cle de notre √®re)

Source des images : catalogue de l'exposition SOUDAN, Royaumes sur le Nil ‚Äď Flammarion (1997)

 

 

Pour un dernier exemple, nous remontons le Nil pour nous retrouver à nouveau au Soudan dans ce qui correspondait à l'époque au royaume de Méroé. Ces lampes en bronze datent du premier siècle de notre ère. Par différence avec le style très égyptien du manche de miroir de Napata, c'est certainement une influence hellénistique qu'il faut ici envisager. Dans les deux cas, la poignée de la lampe se retourne vers le haut et en émerge, après la coupure d'une feuille ou d'une fleur, soit l'avant-train d'un centaure bondissant, soit l'avant-train d'un cheval bondissant.

Mat√©riellement, dans chaque lampe on a affaire √† une suite bien coordonn√©e, et donc bien synchronis√©e, de r√©alit√©s qui n'ont rien √† voir les unes avec les autres et qui sont donc incommensurables entre elles : en partie basse la coupelle fonctionnelle d'une lampe, ensuite une tige d'allure v√©g√©tale qui se termine par une feuille ou par une fleur, puis une repr√©sentation de centaure ou de cheval en √©merge qui prolonge parfaitement la dynamique et la continuit√© de la tige v√©g√©tale. Prenant du recul, notre esprit rep√®re cette continuit√© de forme et de dynamique, mais aussi qu'elle est syst√©matiquement coup√©e par un changement de nature entre chacun des morceaux qui se succ√®dent. L'effet de synchronis√©/incommensurable et l'effet de continu/coup√© s'appuient donc sur les m√™mes dispositions comme il convient pour rendre compte du couplage entre les notions de mati√®re et d'esprit. Ce couplage est sp√©cialement fort lorsqu'on consid√®re l'√©mergence des formes chevalines qui sortent de la feuille ou de la fleur, deux r√©alit√©s dont les mat√©rialit√©s sont sp√©cialement incommensurables, et lorsqu'on consid√®re simultan√©ment que les corps chevalins sont tr√®s pr√©cis√©ment et tr√®s brutalement coup√©s √† l'endroit de la transformation du v√©g√©tal en animal. L'effet de m√™me/diff√©rent qui rend compte de la relation entre les deux notions utilise les m√™mes dispositions : un m√™me objet combine mat√©riellement diff√©rentes parties qui se succ√®dent et dont notre esprit rep√®re qu'elles sont de natures diff√©rentes, une coupelle contenant du liquide, un √©l√©ment v√©g√©tal, et un √©l√©ment animal ou mi-animal et mi-humain. Si d'un point de vue mat√©riel il s'agit donc d'un seul objet fait de plusieurs parties, et donc d'un objet du type 1/x, pour notre esprit qui rep√®re qu'il s'agit de parties qui n'ont rien √† faire ensemble, elles s'ajoutent en 1+1.

√Ä l'occasion de ce dernier exemple nous examinons les autres effets plastiques propres √† cette √©tape. Celui qui appara√ģt d'embl√©e est le m√™me/diff√©rent, d√©j√† envisag√©. La forme se r√©pand par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : l'ext√©rieur de chacune des parties tr√®s autonomes qui constituent chaque objet est bien visible √† l'int√©rieur de celui-ci. La forme s'organise par un effet d'un/multiple qui s'appuie sur les m√™mes particularit√©s que l'effet de m√™me/diff√©rent : la forme est une et simultan√©ment faite de multiples parties tr√®s diff√©rentes. L'effet de regroupement r√©ussi/rat√© r√©sume les trois pr√©c√©dents : les diff√©rentes parties qui constituent chaque objet se regroupent dans une continuit√© dynamique bien visible, mais leurs diff√©rences de nature emp√™chent de ressentir qu'elles forment un ensemble coh√©rent, ce qui fait rater leur regroupement.

 

 

La cinquième et dernière étape de l'animisme couplé à Pétra :

 


 

Civilisation nabat√©enne : la partie haute de la Khazneh √† P√©tra, √©tat actuel et reconstitution graphique (probablement 1er si√®cle avant notre √®re)

Sources des images : https://www.wikiwand.com/fr/P%C3%A9tra et P√©tra dans la collection Arch√©ologie de National Geographic


 

Pour la derni√®re √©tape, alors que la civilisation de l'√Čgypte pharaonique est √† bout de course, nous nous d√©portons l√©g√®rement √† l'est du Nil pour envisager la civilisation nabat√©enne, sp√©cialement la tombe rupestre de P√©tra d√©nomm√©e la Khazneh qui date probablement 1er si√®cle avant notre √®re. On reviendra sur son architecture au prochain chapitre, pour le moment on n'envisage que l'utilisation qui y est faite des sculptures de personnages. Comme elles sont tr√®s d√©grad√©es, on en consid√©rera aussi une reconstitution graphique.

Chaque pan de fa√ßade de l'√©tage et de son urne ronde centrale re√ßoit une statue de personnage, mont√©e sur un socle et accol√©e au mur. √Ä chaque angle est install√©e une colonne, p√©riodiquement pour ce qui concerne l'urne ronde, leurs chapiteaux √©tant coll√©s au mur ce qui implique que leurs f√Ľts en sont d√©coll√©s et qu'ils se retrouvent l√©g√®rement en avant des personnages.

Il est bien s√Ľr √©clairant de comparer la disposition de ces sculptures de personnages √† celle des personnages sculpt√©s sur le mur ext√©rieur du temple d'Hathor √† Dand√©ra de l'√©tape pr√©c√©dente. √Ä Dand√©ra, chaque personnage √©tait compl√®tement prisonnier √† l'int√©rieur d'une niche qui lui √©tait propre, et en cons√©quence leur groupe ne pouvait se lire que comme une suite de 1+1 personnages isol√©s les uns des autres. Ici, on a toujours des colonnes qui s√©parent clairement chaque personnage de son voisin, ce qui implique aussi une lecture en 1+1, mais la pr√©sence de ces colonnes n'emp√™che pas de lire que ces personnages font partie d'un groupe assez clairement rep√©rable de personnages situ√©s √† l'avant du mur et vivant dans un m√™me espace ext√©rieur au b√Ętiment, un groupe qui peut donc √©galement se lire en 1/x. On en d√©duit n√©cessairement que l'esprit de l'artiste ou de l'architecte qui a con√ßu cette disposition, m√™me s'il fonctionnait toujours en 1+1, ressentait simultan√©ment le besoin d'une lecture en 1/x, ce qui correspond exactement √† ce que l'on devait attendre pour la derni√®re √©tape de la phase animiste.

 

Mat√©riellement les personnages forment une suite continue qui √©pouse le d√©velopp√© de la fa√ßade tandis que des colonnes les coupent les uns des autres. Prenant du recul, notre esprit lit que toutes ces statues forment un groupe, que les colonnes forment un autre groupe bien distinct du pr√©c√©dent, et donc visuellement bien ind√©pendant du pr√©c√©dent, et il lit aussi que ces deux groupes sont li√©s l'un √† l'autre par le fait qu'ils alternent r√©guli√®rement. Comme il convenait pour tenir compte du caract√®re coupl√© des notions de mati√®re et d'esprit dans cette fili√®re de civilisation, l'effet de continu/coup√© qui rend compte de la notion de mati√®re et celui de li√©/ind√©pendant qui rend compte de la notion d'esprit utilisent donc les m√™mes dispositions, des dispositions qu'utilise aussi l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur qui rend compte de la relation entre les deux notions √† la derni√®re √©tape : l'alternance des colonnes et des statues fait que l'ext√©rieur mat√©riel des personnages est per√ßu par notre esprit √† l'int√©rieur du groupe des colonnes, et inversement.

Mat√©riellement on peut aussi constater que chaque statue est compl√®tement accol√©e au mur contre lequel elle s'appuie, ce que montre bien la photographie de l'√©tat actuel avec les restes des personnages encore adh√©rents aux murs sur de grandes surfaces. Dans ces conditions, le mat√©riau des statues √©tait continu avec celui du mur, mais les statues en √©taient n√©anmoins coup√©es puisqu'elles semblaient se dresser devant lui. Pour sa part, s'il n√©glige cet aspect mat√©riel, notre esprit peut consid√©rer que ces statues √©taient des repr√©sentations de personnages, qu'elles √©taient donc ind√©pendantes de la r√©alit√© du mur qui n'√©tait qu'un mur de b√Ętiment, mais quelles √©taient aussi li√©es √† lui puisqu'elles y √©taient coll√©es. Encore une fois, l'effet de continu/coup√© et l'effet de li√©/ind√©pendant utilisent les m√™mes dispositions, et encore une fois c'est aussi le cas de l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur : √©tant compl√®tement coll√©es contre le mur sur une grande partie de leur surface, celle de leur corps mais aussi celle de leur socle, on ne sait dire si les statues ne sont que des reliefs du mur, qu'elles font donc mat√©riellement partie int√©grante de lui et doivent √™tre consid√©r√©es comme √† son int√©rieur, ou si l'on doit s'appuyer sur la lecture qu'en fait notre esprit qui consid√®re qu'elles sont seulement coll√©es contre le mur et qu'elles lui sont donc ext√©rieures.

 

On envisage maintenant les effets plastiques qui ne sont pas directement li√©s √† l'√©volution ontologique prope √† l'√©tape en cours. Celui qui doit appara√ģtre d'embl√©e est l'int√©rieur/ext√©rieur. On l'a d√©j√† √©voqu√© √† deux reprises, mais on peut y ajouter une autre expression : les statues sont √† l'air libre, c'est-√†-dire en situation ext√©rieure, mais elles sont aussi situ√©es √† l'int√©rieur d'une sorte de niche form√©es par les colonnes qui les encadrent et leur entablement.

Les formes se r√©pandent par un effet d'un/multiple : les statues forment un groupe unitaire divis√© en multiples statues bien distinctes les unes des autres. Elles s'organisent par un effet de regroupement r√©ussi/rat√© : le regroupement des statues en groupe unitaire est contrari√© par le fait que les statues sont s√©par√©es les unes des autres par des colonnes, et surtout par le fait qu'elles sont dans des positions diff√©rentes dans la profondeur et regardent vers des directions diff√©rentes du fait des brutales ondulations du mur qui les porte. L'effet qui r√©sume les trois pr√©c√©dents est celui de fait/d√©fait qui reprend, pour l'essentiel, les caract√©ristiques de l'effet de regroupement r√©ussi/rat√© que l'on vient de d√©crire. On peut y ajouter que la plan√©it√© bien faite des murs et la r√©gularit√© bien faite du rythme des colonnes sont d√©faites par la grande complexit√© et l'irr√©gularit√© formelle des statues qui sont chaque fois diff√©rente. Ce qui vaut √©galement pour la vari√©t√© de leurs couleurs qui d√©fait l'uniformit√© color√©e des murs qui les portent, du moins tel qu'on peut l'imaginer par reconstitution.

 

 

 

17.3.2.  Les cinq √©tapes de l'√©volution de l'architecture dans l'ontologie animique coupl√©e de l'√Čgypte pharaonique et de la M√©sopotamie :

 

La première étape de l'animisme couplé en Nubie :

 



 

Reconstitution de deux temples du site de Djébel Barkal au royaume de Napata, Soudan actuel. À gauche, le temple B 300, à droite, le temple B 700

Source des images : http://www.vizin.org/projects/gebelbarkal/images/

 

En Nubie, qui correspond √† l'actuel Soudan, les rois koushites du royaume de Napata ont r√©gn√© sur l'√Čgypte en tant que pharaons de la XXVe dynastie. Sur le site de la Montagne Sacr√©e de Dj√©bel Barkal, ils ont fait √©difier plusieurs temples directement adoss√©s √† cette montagne et y p√©n√©trant partiellement. De ces temples nous allons consid√©rer celui de Mout, num√©rot√© B 300, construit par le pharaon Taharqa vers 680 avant notre √®re (reconstitution de gauche) et le temple num√©rot√© B 700 construit vers 650 √† 640 avant notre √®re par les rois qui lui ont succ√©d√©.

Ce qui diff√®re fondamentalement des temples √©gyptiens de la phase pr√©c√©dente est la pr√©sence d'un vaste porche adoss√© au pyl√īne d'entr√©e. Mat√©riellement, puisqu'ils prolongent les murs de la cour, ces porches suivent la partie principale des temples, mais ils ne la suivent pas puisqu'ils en sont coup√©s par les pyl√īnes contre lesquels ils s'adossent. Pour sa part, notre esprit est sensible au fait que les murs qui cernent la partie principale du temple ont des surfaces planes homog√®nes tandis que ces porches ont comme parois des colonnes, lesquelles sont autant d'h√©t√©rog√©n√©it√©s, et par ailleurs, puisque l'esprit est dot√© de m√©moire, celui des contemporains pouvait rep√©rer que la partie principale du temple, pyl√īne d'entr√©e compris, √©tait homog√®ne √† l'aspect traditionnel des temples √©gyptiens, tandis que ces porches constituaient des sortes de verrues h√©t√©rog√®nes plaqu√©es √† leur devant.

Comme le veut le caract√®re coupl√© des relations entre les notions de mati√®re et d'esprit, la pr√©sence de ces porches √† l'entr√©e des temples permet donc de cumuler sur les m√™mes dispositions architecturales l'effet de √ßa se suit/sans se suivre, propre √† la notion de mati√®re, et l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne propre √† la notion d'esprit. √Čvidemment, cette disposition est aussi utilis√©e par l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur qui rend compte de la relation entre les deux notions : bien que notre esprit consid√®re que le porche d'entr√©e fait partie du temple et qu'il est donc √† son int√©rieur, mat√©riellement il est devant son pyl√īne d'entr√©e et donc √† l'ext√©rieur de son enceinte. Par ailleurs, notre esprit rep√®re que ce porche est un espace apte √† abriter des humains dot√©s d'un esprit, et qu'il poss√®de ainsi les qualit√©s d'un espace int√©rieur, ce qui n'emp√™che pas qu'il est mat√©riellement ouvert √† tous vents, et donc en situation ext√©rieure.

L'effet qui appara√ģt d'embl√©e est celui de fait/d√©fait : la verrue du porche casse la perception du volume de la partie principale du temple, un volume que l'on per√ßoit pourtant bien fait √† l'arri√®re du porche. La forme se r√©pand par un effet de reli√©/d√©tach√© : le porche est reli√© au volume principal du temple puisqu'il est attach√© √† lui au niveau de sa toiture, et aussi au niveau de son socle pour ce qui concerne le temple B 700, mais il en est d√©tach√© par le haut pyl√īne qui l'en s√©pare. La forme s'organise par un effet de centre/√† la p√©riph√©rie qui fait valoir ici son caract√®re d√©stabilisateur : on ne sait dire o√Ļ commence le temple puisqu'on ne sait dire si le porche en fait partie ou non. Ces trois effets sont r√©sum√©s par celui d'entra√ģn√©/retenu qui joue sur le m√™me principe : on est entra√ģn√© √† percevoir que le porche n'est qu'une verrue rajout√©e √† l'avant du temple, mais on en est retenu d√®s que l'on consid√®re que le porche en est une partie int√©grante, et inversement.

 

Comme on le verra à toutes les étapes de cette filière animiste, on repère bien que la matérialité compacte de ces temples divisée en multiples parties bien distinctes relève du type 1/x tandis que notre esprit les décompose en formes qui ont ici des aspects très hétérogènes et qui s'ajoutent en 1+1 sans générer ensemble une grande forme unitaire bien lisible.

 

 

La deuxième étape de l'animisme couplé en Mésopotamie :

 

Deux exemples de reconstitution de la ziggourat Etemenanki du dieu Marduk à Babylone à l'époque de Nabuchodonosor II. Celle de droite, plus horizontale, est plus réaliste compte tenu du mode de construction en brique d'argile crue ou cuite mélangée à de la paille (terminée vers 590 avant notre ère)

Source des images : https://archeologie.culture.fr/orient-cuneiforme/fr/architecture-ziggurat



 

Comme pour la sculpture, √† la deuxi√®me √©tape nous retrouvons Babylone √† l'√©poque de Nabuchodonosor II qui r√©gna de 605 √† 562 avant notre √®re. La ziggourat Etemenanki du dieu Marduk fut reconstruite √† cette √©poque et termin√©e vers 590. Une st√®le, dite d'Oslo, probablement grav√©e pour son inauguration, en donne un dessin approximatif qui permet de reconstituer plus ou moins son apparence. Comme le strict respect de ce dessin correspond toutefois √† une tour trop haute pour tenir sans s'effondrer du fait de sa technique en pis√©, il faut envisager une allure correspondant plut√īt √† la reconstitution que l'on donne √† droite, la disposition exacte des escaliers restant incertaine.

Quelle que soit la reconstitution, on peut √™tre s√Ľr que la ziggourat √©tait mat√©riellement constitu√©e d'√©tages homog√®nes successifs d√©cal√©s les uns des autres par de brutaux retraits qui formaient autant d'h√©t√©rog√©n√©it√© dans une masse homog√®ne vaguement pyramidale. En prenant du recul sur ce principe de retraits mat√©riels, notre esprit remarque que ces niveaux d√©cal√©s, et donc s√©par√©s, sont rassembl√©s dans une forme pyramidale en gradins. L'effet mat√©riel d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne et l'effet de rassembl√©/s√©par√© lu par notre esprit sont donc port√©s par la m√™me disposition en gradins de la ziggourat, une disposition qu'utilise aussi l'effet de continu/coup√© qui rend compte de la relation entre les deux notions : mat√©riellement chaque gradin est coup√© du pr√©c√©dent et du suivant, mais en prenant du recul par rapport √† ces d√©calages locaux notre esprit constate qu'ils forment une suite continue.

Celui qui appara√ģt d'embl√©e est l'effet d'ensemble/autonomie : les √©tages rep√©rables de fa√ßon autonome les uns des autres font ensemble un effet de gradins. La forme de l'architecture se r√©pand par un effet d'ouvert ferm√© : chaque retrait de gradin g√©n√®re un √©tage creux ouvert √† l'air libre √† l'int√©rieur de la masse compacte ferm√©e de la pyramide. Elle s'organise par un effet de √ßa se suit/sans se suivre : les gradins se suivent selon la pente de la pyramide, mais ils ne se suivent pas puisque leurs plans sont d√©cal√©s par des retraits et puisque leur allure est horizontale et qu'ils sont donc parall√®les entre eux. Quelle que soit la disposition que l'on choisit de retenir pour les escaliers, on peut aussi constater qu'ils forment une suite continue puisqu'ils permettent d'aller du sol jusqu'au sommet de la ziggourat, mais que les directions de leurs diff√©rents tron√ßons ne se suivent pas. Ces trois effets sont r√©sum√©s par celui d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, d√©j√† envisag√©. On peut y ajouter l'absence de r√©gularit√© dans la hauteur des √©tages, de telle sorte que la forme en √©tages successifs est utilis√©e de fa√ßon homog√®ne dans tout le b√Ętiment mais que ces √©tages sont h√©t√©rog√®nes entre eux pour ce qui concerne leur hauteur. Du dernier niveau, qui correspond au sanctuaire d√©di√© au dieu Marduk, on peut √©galement dire que sa forme est obtenue par un dernier retrait dont l'allure est homog√®ne √† celle de tous les autres √©tages mais que son rev√™tement, probablement en tuiles verniss√©es, donnait √† ses fa√ßades un aspect h√©t√©rog√®ne √† celui des gradins courants de la ziggourat.

 

 


 

Ci-dessus, vue reconstituée de la voie processionnelle menant à la porte d'Ishtar de Babylone

Source de l'image : https://www.akg-images.fr/archive/La-Porte-d'Ishtar-et-la-voie-processionnelle--Babylone--6e-siecle-avant-J.-C.---Illustration-2UMEBMIHRSXT.html

 

À droite, maquette du Musée de Pergame à Berlin reconstituant la voie processionnelle menant à la porte d'Ishtar de Babylone telle qu'elle était à l'époque de Nabuchodonosor II (605 à 562 avant notre ère)

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/es/Akitu


 

On reste √† Babylone, mais cette fois pour les b√Ętiments qui bordent la voie processionnelle qui menait √† la porte d'Ishtar dont on a examin√© la d√©coration au chapitre pr√©c√©dent. Ces b√Ętiments, qui avaient notamment une fonction de rempart militaire, avaient l'aspect d'une suite r√©guli√®re de tours cr√©nel√©es en l√©ger relief sur la fa√ßade continue qui bordait chaque c√īt√© de la voie processionnelle. Une frise continue de lions en briques gla√ßur√©es d√©corait le bas de chacune des deux parois.

Ces parois lat√©rales formaient une continuit√© mat√©rielle homog√®ne de chaque c√īt√© de la rue, une homog√©n√©it√© qui √©tait renforc√©e par la r√©p√©tition toujours identique d'une frise de lions, bord√©e en haut et en bas par des dessins d'une monotonie √©galement r√©p√©titive. Dans cette homog√©n√©it√©, les tours constituaient autant d'h√©t√©rog√©n√©it√©s du fait du l√©ger relief de leur fa√ßade, mais aussi parce qu'elles √©taient plus hautes que les murs dans lesquels elles s'incorporaient. Prenant du recul par rapport √† ces effets locaux d'h√©t√©rog√©n√©it√©, notre esprit constate que les tours, bien que s√©par√©es les unes des autres, sont rassembl√©es par la continuit√© des murs dans lesquels elles sont encastr√©es. L'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne et l'effet de rassembl√©/s√©par√© sont encore ici rassembl√©s sur les m√™mes dispositions, √©galement utilis√©es par l'effet de continu/coup√© qui rend compte de la relation entre les deux notions : mat√©riellement, les tours forment une ma√ßonnerie qui continue celle des murs, mais notre esprit ne cesse de constater qu'elles coupent sans arr√™t la continuit√© des murs, et si √† l'inverse on prend en compte le fait que les tours sont mat√©riellement coup√©es les unes des autres, notre esprit ne manque pas de voir qu'elles forment une suite continue de chaque c√īt√© de la voie processionnelle.

 

 



 

Reconstructions informatiques du palais de Darius Ie √† Pers√©polis - √† gauche, le palais de l'Apadana - √† droite, le grand escalier et la Porte de toutes les nations (vers 520 √† 510 avant notre √®re)          Source des images : http://www.persepolis3d.com/frameset.html

 

Comme pour la sculpture, après Babylone on va à Persépolis dans le palais que Darius Ie y construisit vers 520 à 510 avant notre ère.

L'apadana du palais, contenant notamment sa salle d'audience, est mat√©riellement constitu√©e de quatre blocs pleins situ√©s aux quatre coins d'un carr√© et reli√©s par une toiture soutenue par de hautes colonnes. L'aspect massif et presque aveugle de ces blocs d'angle leur donne un aspect homog√®ne, tandis que les grandes salles hypostyles qui les s√©parent interviennent comme des h√©t√©rog√©n√©it√©s ouvertes √† l'int√©rieur de leur groupe. Pour sa part, consid√©rant la disposition d'ensemble, notre esprit peut estimer que le trait de la toiture soutenu par les hautes colonnes rassemble en continuit√© ces massifs d'angle s√©par√©s les uns des autres. Cette disposition est donc conjointement utilis√©e par l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne et celui de rassembl√©/s√©par√©, mais aussi par l'effet de continu/coup√© qui rend compte de la relation entre les deux notions : pour notre esprit, chaque la fa√ßade du b√Ętiment se d√©veloppe dans un plan de murs et de colonnes continu, mais les massifs ma√ßonn√©s sont mat√©riellement coup√©s les uns des autres et les colonnes mat√©riellement coup√©es les unes des autres.

Dans la Porte de toutes les nations perch√©e en haut du grand escalier qui sert d'entr√©e au palais, la muraille forme une continuit√© construite affect√©e par des retours lat√©raux et par le relief de deux tours qui forment autant d'h√©t√©rog√©n√©it√©s de surface ou de hauteur dans la continuit√© mat√©rielle homog√®ne de la muraille, et pour sa part notre esprit est sensible √† l'effet de sym√©trie qui rassemble dans une m√™me figure ces dispositions s√©par√©es. L√† encore, les effets d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne et de rassembl√©/s√©par√© sont port√©s par les m√™mes dispositions qui sont √©galement utilis√©es par l'effet de continu/coup√© qui porte la relation entre les deux notions : les coupures sont rep√©r√©es par notre esprit (les √©querres successives de la fa√ßade, les reliefs successifs qui l'animent et les changements de hauteur qui impliquent des passages successifs d'une lecture de l'horizontalit√© du mur √† la lecture de ses √©lans verticaux) tandis que la continuit√© est celle de la mat√©rialit√© du mur.

 

Dans tous les exemples que l'on a donnés pour cette étape c'est la compacité d'ensemble des dispositions matérielles divisée en multiples parties clairement distinctes qui relève du type 1/x, tandis que les lectures très autonomes qu'en fait notre esprit impliquent que les formes de ces parties ne s'ajoutent qu'en 1+1.

 

 

La troisi√®me √©tape de l'animisme coupl√© en √Čgypte :

 

 


Reconstitution informatique de la chapelle-reposoir d'Ach√īris √† Louxor (vers 393 √† 380 avant notre √®re)

Source de l'image : http://dlib.etc.ucla.edu/projects/Karnak/feature/ChapelOfHakoris

 

 

Pour la troisi√®me √©tape, la chapelle-reposoir construite √† Louxor vers 393 √† 380 avant notre √®re pour abriter la barque d'Amon-R√© √† l'√©poque du roi Ach√īris.

Ici, plusieurs familles de formes matériellement bien séparées les unes des autres : des murs bahut, des colonnes aux chapiteaux très évasés, à l'avant-plan de larges et hauts poteaux, à l'arrière-plan un haut mur continu en forme de U, et au-dessus une longue architrave en gorge égyptienne, elle aussi en forme de U mais orientée en sens inverse. Bien séparées les unes des autres, ces différentes familles de formes sont pourtant matériellement rassemblées dans une unité d'ensemble bien perceptible à l'intérieur de laquelle elles se complètent réciproquement.

Pour sa part, notre esprit remarque que si ces différentes familles de formes savent ainsi se synchroniser pour se compléter, chacune est pourtant générée de façon totalement spécifique, ce qui les rend incommensurables entre elles, d'autant que leurs différentes directions sont contradictoires. Ainsi, la lecture d'une fine colonne arrondie verticale est incompatible avec la lecture d'un épais mur bahut horizontal ou avec celle d'une corniche horizontale en forme de U.

Les effets de rassembl√©/s√©par√© et de synchronis√©/incommensurable s'associent donc sur les m√™mes dispositions architecturales, sur lesquelles on retrouve naturellement l'effet de li√©/ind√©pendant qui rend compte de la relation entre les deux notions : les diff√©rentes familles de formes que l'on a d√©crites sont chacune mat√©riellement rep√©rable de fa√ßon ind√©pendante, mais pour notre esprit elles sont toutes li√©es les unes aux autres par leur participation commune √† une forme d'ensemble parall√©l√©pip√©dique.

L'effet qui nous appara√ģt d'embl√©e est le rassembl√©/s√©par√©, celui qui permet √† la forme de se r√©pandre est le synchronis√©/incommensurable et celui qui r√©sume tous les autres est le li√©/ind√©pendant, tous effets qui ont d√©j√† √©t√© envisag√©s. Il ne reste √† √©voquer que l'effet de continu/coup√© par lequel la forme s'organise : l'ensemble de ses parties forme un dispositif continu d'√©l√©ments visuellement bien coup√©s les uns des autres.

 

Les multiples formes mat√©rielles de ce b√Ętiment s'assemblent en une continuit√© compacte globalement parall√©l√©pip√©dique, ce qui vaut √† sa mat√©rialit√© le type 1/x, tandis que c'est √† nouveau l'ind√©pendance de la lecture par l'esprit de ces m√™mes formes qui d√©compose le b√Ętiment en 1+1 formes autonomes les unes des autres.

 

 

La quatri√®me √©tape de l'animisme coupl√© en √Čgypte :

 


La façade sur cour de la salle hypostyle du temple d'Edfou (237 à 57 avant notre ère)

 

Source de l'image : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edfu_Tempel_31.jpg

 

 

Pour la quatri√®me √©tape, la fa√ßade sur cour de la salle hypostyle du temple d'Edfou. Ce b√Ętiment se pr√©sente comme une unit√© ferm√©e compl√®te, propre √† se lire en 1/x, ce qui est notamment permis par l'interruption des colonnades de la cour avant sa fa√ßade et par l'encadrement continu en U invers√© de sa p√©riph√©rie. Avec ce b√Ętiment clos sur lui-m√™me, on est bien loin des successions de 1+1 terrasses puis de 1+1 pyl√īnes qui avaient caract√©ris√© la phase tot√©mique de l'√Čgypte pharaonique.

La prise en compte des diff√©rentes dispositions mat√©rielles de cette fa√ßade, assez complexe malgr√© son caract√®re compact, oblige √† les √©num√©rer de fa√ßons bien distinctes :

 1- les retomb√©es du linteau haut de la fa√ßade se synchronisent pour retomber exactement sur le dessus de l'explosion en corolle des colonnes, lesquelles montent depuis le sol et donc depuis une direction incommensurable avec celle des retomb√©es du linteau ;

 2- les √©panouissements en corolle des chapiteaux se synchronisent pour se produire au m√™me rythme, bien qu'ils ne s'√©panouissent pas tous de la m√™me fa√ßon, certains en forme de c√īne et d'autres en forme tardivement arrondie, et bien que ces deux fa√ßons de s'√©panouir correspondent √† des formes g√©n√©r√©es de fa√ßons incommensurables entre elles et √©galement incommensurables avec la stricte √©volution verticale des colonnes et des retomb√©es du linteau ;

 3- les murs bahut s√©par√©s les uns des autres par les colonnes se synchronisent pour arr√™ter leur ascension exactement √† la m√™me hauteur, c'est-√†-dire selon une ligne horizontale qui est incommensurable avec la direction verticale de leur ascension :

 4- les deux massifs s√©par√©s qui forment ensemble une sorte de portail dans l'axe de la fa√ßade se synchronisent pour effectuer en parfaite sym√©trie le coude qui les rapproche l'un de l'autre en partie haute, cela bien que leurs mont√©es parall√®les rendent incommensurable le moment de leur inflexion, et bien que les sens crois√©s de leurs parcours de rapprochement horizontaux soient √©galement incommensurables entre eux :

 5- enfin, le large arrondi creux de la gorge √©gyptienne qui borde le haut de la fa√ßade se synchronise pour longuement accompagner le petit boudin en relief arrondi dont la g√©n√©ration de sa forme est n√©cessairement incommensurable avec la sienne, et ce petit boudin √† son tour, en redescendant verticalement, se synchronise exactement avec les deux ar√™tes verticales lat√©rales de la fa√ßade, bien que la g√©n√©ration lin√©aire de sa forme soit incommensurable avec celle de ces ar√™tes qui, pour leur part, r√©sultent de l'intersection de deux plans de fa√ßade.

 

De son c√īt√©, notre esprit est sensible au fait que les dispositions mat√©rielles synchronis√©es/incom-mensurables que l'on vient de d√©crire correspondent √©galement √† des effets de continu/coup√© :

 1- les colonnes se continuent dans les retomb√©es du linteau sup√©rieur de la fa√ßade, mais les sens respectifs de ces √©volutions crois√©es sont n√©cessairement coup√©s les uns des autres ;

 2- l'√©panouissement en corolle des chapiteaux forme une coupure bien visible dans la continuit√© des colonnes et des retomb√©es du linteau haut de la fa√ßade ;

 3- la frise qui souligne la continuit√© horizontale de l'arr√™t de la mont√©e des diff√©rents murs bahut en leur partie haute forme une ligne continue interrompue, et donc coup√©e, √† l'endroit de chacune des colonnes ;

 4- les reliefs de chacune des deux moiti√©s du portail central forment un motif vertical qui se continue horizontalement apr√®s la coupure d'un coude √† angle droit, et les deux √©tages successifs de ces reliefs, dans leur partie horizontale, forment des lignes continues franchement coup√©es par un grand vide dans leur partie centrale ;

 5- enfin, la gorge √©gyptienne creuse et le petit boudin qui l'accompagne √† son dessous sont clairement coup√©s l'une de l'autre mais forment ensemble un motif continu, puis ce petit boudin se continue en redescendant de chaque c√īt√© de la fa√ßade apr√®s la coupure de son trajet par un angle droit.

 

Ces dispositions sont √©galement utilis√©es par l'effet de m√™me/diff√©rent qui rend compte de la relation entre les deux notions :

 1- la continuit√© de la fa√ßade est obtenue par la combinaison dans une m√™me forme mat√©rielle de deux dispositifs que notre esprit rep√®re diff√©rents, d'une part les colonnes qui s'√©panouissent en chapiteaux papyriformes, d'autre part un grand linteau portant une gorge √©gyptienne qui retombe √† intervalles r√©guliers sur le dessus de ces colonnes et qui retombe jusqu'au sol √† chacune des deux extr√©mit√©s de la fa√ßade ;

 2- chaque colonne inclut dans une m√™me forme globale mat√©rielle deux parties que notre esprit rep√®re tr√®s diff√©rentes entre elles, son f√Ľt et son chapiteau ;

 3- une m√™me continuit√© mat√©rielle ferme la partie basse de la fa√ßade gr√Ęce √† la r√©p√©tition de diff√©rentes fois une m√™me forme de mur bahut et gr√Ęce √† la pr√©sence compl√©mentaire du f√Ľt des colonnes que notre esprit rep√®re comme constituant des entit√©s diff√©rentes de celles des murs bahut ;

 4- notre esprit lit que forment un m√™me portail central deux diff√©rentes parties mat√©riellement s√©par√©es, et d'ailleurs mat√©riellement diff√©rentes puisqu'elles sont orient√©es vers des directions inverses ;

 5- enfin, le motif qui couronne la fa√ßade inclut dans une m√™me forme mat√©rielle deux parties dont notre esprit rep√®re que leurs aspects sont tr√®s diff√©rents, la gorge √©gyptienne et le petit boudin arrondi qui souligne le bas de cette gorge.

 

L'effet de m√™me/diff√©rent est aussi celui qui appara√ģt d'embl√©e. √Ä ce que l'on vient d'en dire, on peut ajouter l'alternance des chapiteaux qui fait que l'on a sur chaque colonne un m√™me dispositif de chapiteaux papyriformes mais que deux chapiteaux voisins sont toujours diff√©rents. Au passage, on signale que l'un de ces types de chapiteaux est similaire √† celui du kiosque dit de Trajan analys√© au chapitre concernant la sculpture.

La forme se répand par un effet d'intérieur/extérieur qui est en partie lié au caractère très ouvert, et donc très branché sur l'extérieur, de cette forme globalement fermée, mais surtout à l'imbrication l'une dans l'autre de la série des colonnes et de la série des tronçons de mur bahut, de telle sorte que de chacune de ces deux séries on peut dire qu'elle est à la fois à l'intérieur et à l'extérieur de l'autre. La forme s'organise par un effet d'un/multiple qu'il n'est pas besoin d'expliciter tellement il se confond ici à celui de même/différent. Ces trois effets sont résumés par celui de regroupement réussi/raté : on réussit le regroupement visuel de la série des colonnes mais la différence de leurs chapiteaux fait échouer ce regroupement ; on réussit à lire le regroupement en continuité visuelle des colonnes et des retombées verticales du linteau de la façade mais la coupure produite par l'épanouissement des chapiteaux fait rater ce regroupement ; on réussit le regroupement visuel dans un même plan de tous les tronçons de mur bahut mais ce regroupement échoue du fait des colonnes qui les séparent ; on réussit le regroupement visuel en un même portail des deux moitiés de portail séparées de part et d'autre de l'axe central mais la grande fracture vide qui les sépare fait échouer ce regroupement ; enfin, la permanence de leur accompagnement nous fait regrouper visuellement la forme de la gorge creuse égyptienne à celle du petit boudin arrondi qui souligne son dessous, mais leur différence de dimension et de sens d'enroulement fait rater leur regroupement.

 

 

 


La façade du temple d'Hathor à Dendérah (vers 57 avant notre ère à 68 de notre ère)

 

Source de l'image : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dendera_7_977.PNG

 

 

Très semblable à la salle hypostyle du temple d'Edfou, le temple d'Hathor à Dendérah. Leur différence concerne seulement les chapiteaux et la façon dont le linteau de la façade redescend sur ces chapiteaux. Au chapitre consacré à la sculpture, on a déjà envisagé ces chapiteaux dont les quatre faces reprennent à l'identique le même visage de la déesse Hathor.

Comme aux étapes précédentes, dans ces deux exemples la matérialité du temple est à la fois très compacte et divisée en multiples parties bien distinctes, relevant ainsi du type 1/x, tandis que c'est notre esprit qui la décompose en 1+1 formes aux lectures très différentes comme le veut le caractère animiste de cette filière.

 

 

La cinquième et dernière étape de l'animisme couplé à Pétra :

 

 


Civilisation nabat√©enne : fa√ßade de la Khazneh √† P√©tra (probablement 1er si√®cle avant notre √®re)

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/fr/P%C3%A9tra

 

 

Pour la dernière étape de la phase animiste, on se rend à nouveau un peu à l'est du Nil pour envisager cette fois l'ensemble de la façade de la tombe intitulée la Khazneh à Pétra qui date probablement du premier siècle avant notre ère.

Verticalement et horizontalement, cette façade se présente matériellement comme une suite de coupures intervenant à l'intérieur d'une continuité bien marquée : coupure d'un haut entablement entre le rez-de-chaussée et l'étage, dans cet entablement coupure de l'avancée d'un fronton, au rez-de-chaussée suite continue de colonnes coupées les unes des autres, à l'étage plis successifs de la façade occasionnent autant de coupures successives dans sa continuité et dans celle de son fronton.

Prenant du recul par rapport à ces effets locaux de continu/coupé, dans ces mêmes formes notre esprit y repère pour sa part des effets de lié/indépendant : les deux niveaux de la façade, bien indépendants l'un de l'autre, sont liés l'un à l'autre par l'entablement qui les sépare ; le fronton central du rez-de-chaussée, bien que lisible de façon indépendante du fait du relief qu'il forme, est complètement lié à l'entablement contre lequel il est collé ; les colonnes du rez-de-chaussée très indépendantes les unes des autres sont liées ensemble par l'entablement qui les réunit, et cela vaut de la même façon pour les colonnes de l'étage ; les trois massifs saillants de l'étage, deux latéraux et l'urne circulaire centrale, bien que repérables indépendamment les uns des autres sont liés les uns aux autres en continu dans une suite de plis générant les creux qui les séparent.

Utilisant lui aussi les m√™mes formes, l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur rend compte de la relation entre les deux notions : l'entablement horizontal qui s√©pare les √©tages se pr√©sente comme une forme mat√©rielle ferm√©e dont on ne voit donc que l'ext√©rieur, tandis que chaque √©tage dispose de colonnes appliqu√©es devant sa fa√ßade dont notre esprit lit les trajets verticaux qui sont l'occasion de g√©n√©rer des creux int√©rieurs entre colonnes ; du fronton en l√©ger relief, et aussi des motifs en l√©ger relief sur les colonnes des deux extr√©mit√©s du rez-de-chauss√©e, on ne sait dire si l'on doit les consid√©rer comme situ√©s √† l'int√©rieur de la masse mat√©rielle de l'entablement ou si l'on doit suivre la lecture de notre esprit qui les consid√®re plut√īt ext√©rieurs √† lui et plaqu√©s par-dessus lui ; les plis de la fa√ßade de l'√©tage forment √©videmment une suite mat√©rielle de volumes qui correspondent successivement √† des pleins et √† des vides, et donc √† des volumes que notre esprit rep√®re par leur ext√©rieur puis des volumes que notre esprit rep√®re par le creux int√©rieur qu'ils forment.

Si l'on consid√®re maintenant la relation de la fa√ßade de ce tombeau √† la paroi rocheuse dans laquelle elle s'int√®gre, on peut aussi en dire qu'elle g√©n√®re une brutale coupure sculpt√©e par l'homme dans la continuit√© mat√©rielle de cette paroi, qu'elle appara√ģt pour notre esprit comme une forme sculpt√©e ind√©pendante compl√®tement li√©e √† la paroi dans laquelle elle a √©t√© creus√©e, et enfin que ce que notre esprit consid√®re comme l'ext√©rieur de la fa√ßade est √† l'int√©rieur de la masse mat√©rielle de la paroi rocheuse.

L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur est aussi celui qui doit nous appara√ģtre d'embl√©e. On peut en souligner d'autres aspects : le large vestibule d'entr√©e est un lieu int√©rieur largement ouvert sur l'ext√©rieur tandis que, √† l'inverse, les creux qui s√©parent les trois massifs de l'√©tage sont des lieux ext√©rieurs dont le confinement procure la qualit√© d'espaces int√©rieurs ; ainsi qu'on l'a envisag√© dans le chapitre consacr√© √† la sculpture, les personnages sur socle qui √©taient sculpt√©s devant les fa√ßades avaient leur ext√©rieur situ√© √† l'int√©rieur des niches que forment les colonnes et l'entablement qui les encadrent. La forme se r√©pand par un effet d'un/multiple : cette fa√ßade d'allure unitaire est divis√©e en deux niveaux, et chaque niveau est divis√© en de multiples colonnes pour ce qui concerne le niveau bas et en de multiples massifs verticaux encadr√©s de colonnes pour ce qui concerne l'√©tage. La forme s'organise par un effet de regroupement r√©ussi/rat√© : le regroupement des colonnes du rez-de-chauss√©e est rat√© dans sa r√©gularit√© par l'irr√©gularit√© de leurs entrecolonnements, il est aussi rat√© dans sa continuit√© par le fait que seules les quatre colonnes centrales sont reli√©es par un fronton tandis que les deux d'extr√©mit√© sont isol√©ment reli√©es √† une saillie locale de l'entablement. √Ä l'√©tage, le ratage du regroupement dans une suite r√©guli√®re des diff√©rents massifs saillants est d√Ľ au fait que seule celui du centre a une forme arrondie et que les deux motifs lat√©raux ont des pentes de toiture qui sont inverses l'une de l'autre. Enfin, ces trois effets sont r√©sum√©s par un effet de fait/d√©fait dont on n'√©voquera que quelques aspects : la r√©gularit√© assez homog√®ne du rez-de-chauss√©e est d√©faite par les fortes h√©t√©rog√©n√©it√©s des formes de l'√©tage ; l'effet de verticalit√© produit par les colonnes des deux niveaux est d√©fait par l'horizontalit√© des divers entablements ; la continuit√© horizontale des reliefs de l'entablement qui s√©pare les deux niveaux est d√©faite par la pr√©sence du triangle de son fronton ; la continuit√© horizontale de la corniche de l'√©tage parvient √† se maintenir, mais elle est d√©faite par les plis de la fa√ßade et par la succession des formes orthogonales et arrondies, et elle est aussi d√©faite par les triangles √† la pente vari√©e de la toiture des massifs d'extr√©mit√©.

 

Comme aux étapes précédentes, l'unité massive et continue de cette façade vaut le type 1/x à sa matérialité, tandis que cette unité est décomposée par notre esprit en parties que notre esprit lit de façons différentes, par exemple comme des surfaces pour certaines, des bandes horizontales ou obliques pour d'autres, et des trajets verticaux pour ce qui concerne les colonnes. Cette lecture de 1+1 formes spécifiques n'empêche toutefois pas que, à cette dernière étape de l'animisme, on puisse regrouper visuellement toutes les colonnes des deux étages, regrouper visuellement toutes les surfaces d'arrière-plan, et aussi repérer les échos mutuels que se font tous les bandeaux et tous les frontons, de telle sorte qu'émerge pour notre esprit une lecture cohérente de la globalité de cette façade, une lecture dans laquelle les 1+1 lectures de formes spécifiques peut aussi bien se faire comme une lecture de x formes autonomes s'intégrant dans un ensemble unitaire, c'est-à-dire comme une lecture du type 1/x. Dans cette filière, la notion d'esprit a donc finalement rejoint celle de matière en tant que notion globale. Il reste cependant à mettre ces deux notions globales en relation, ce qui sera l'objet de la phase analogiste suivante.

 

 

 

 

17.4.  La M√©so-Am√©rique pendant la phase animique :

 

Les datations concernant cette civilisation sont souvent tr√®s impr√©cises et l'√©tat de conservation des b√Ętiments ne permet pas toujours de bien conna√ģtre leur √©tat initial. Malgr√© ces inconv√©nients, il a sembl√© utile de proposer un sch√©ma pour son √©volution afin de proposer, √† c√īt√© de la fili√®re coupl√©e √©gyptienne, une version additive de l'ontologie animiste.

Les deux p√īles principaux de cette civilisation correspondent √† l'aire mexicaine et √† l'aire Maya. Il n'est pas certain qu'elles aient √©volu√© au m√™me rythme, ce qui peut justifier, outre l'impr√©cision signal√©e des dates, des recoupements temporels entre √©tapes successives.

 

Chronologie approximative de la Méso-Amérique animiste :

‚Äď         au Mexique (pyramide de Cuicuilco), la premi√®re √©tape correspond √† une p√©riode qui peut √™tre estim√©e approximativement de 400 √† 250 avant notre √®re ;

‚Äď         en territoire maya (pyramide E-VII sub d'Uaxactun), la deuxi√®me √©tape correspond √† une p√©riode qui peut √™tre estim√©e approximativement de 200 avant notre √®re √† 250 de notre √®re ;

‚Äď         au Mexique (Teotihuac√°n), la troisi√®me √©tape correspond √† une p√©riode qui peut √™tre estim√©e approximativement de 150 √† 500 de notre √®re ;

‚Äď         en territoire maya (Palenque, Pietras Negras, Tikal, Cop√°n), la quatri√®me √©tape correspond √† une p√©riode qui peut √™tre estim√©e approximativement de 600 √† 800 de notre √®re ;

‚Äď         en territoire maya (style Puuc et style Chenes, Chichen Itz√°) et au Mexique (Tula), la cinqui√®me et derni√®re √©tape correspond √† une p√©riode qui peut √™tre estim√©e approximativement de 770 √† 1200 de notre √®re ([2]).

 

 

17.4.1.  Les cinq √©tapes de l'√©volution de l'architecture dans l'ontologie animique additive de la M√©so-Am√©rique :

 

La première étape de l'animisme additif au Mexique :

 

 


 


Pyramide de Cuicuilco, Mexique (VIe à IIIe siècle avant l'ère commune)

 

√Ä droite : √©tat actuel

Source de l'image : https://bramanswanderings.com/2013/09/22/cuicuilco/

 

Ci-dessus et à gauche, reconstitutions graphiques

Sources des images : https://i.pinimg.com/originals/fb/c1/1a/fbc11a4db392025d02370d1d3fc549fd.jpg  et  https://3dwarehouse.sketchup.com/model/a7c2ff45-4574-4fa5-aeb5-0ce3ab48c592/Cuicuilco-Pyramid-Mexico?hl=en


 

Une pyramide à degrés est une forme dont on perçoit immédiatement son unité d'ensemble et sa division en multiples étages, ce qui correspond parfaitement à ce que l'on doit attendre d'une construction matérielle du type 1/x, et qui justifie que la Méso-Amérique aux nombreuses pyramides à degrés relève d'une filière animiste, laquelle implique que la notion de matière a acquis le caractère d'une notion globale du type 1/x à la fin de la phase totémique précédente.

La pyramide de Cuicuilco a été construite en plusieurs phases près de la ville actuelle de Mexico. Ses deux premiers degrés, dans leurs diamètres actuels, ont été édifiés au 6e ou 5e siècle avant notre ère. Les deux degrés supérieurs, dont la présence est essentielle pour lui donner sa forme pyramidale, ont été construits avant l'éruption d'un volcan, au 2e, voire au 3e siècle avant notre ère, ce qui a permis de conserver le monument dans son état d'alors, enseveli sous 5 à 8 m de lave.

Comme toutes les pyramides √† degr√©s qui seront envisag√©es aux √©tapes suivantes, celle-ci correspond √† une masse de mati√®re compacte divis√©e en multiples √©tages, et donc √† une mati√®re du type 1/x. La rampe et les escaliers d'acc√®s correspondent √† un trajet qui est visiblement trac√© par un esprit humain, et ce trajet est sp√©cialement destin√© √† l'acc√®s des √™tres humains dot√©s d'un esprit vers la plate-forme sommitale sur laquelle est install√© le temple qui leur est aussi sp√©cialement destin√©. La rampe, les escaliers et le temple correspondent donc √† la notion d'esprit, et ensemble ils ne proposent pas de forme globale rep√©rable, seulement l'addition de 1+1 tron√ßons de cheminement d√©cal√©s les uns des autres +1 autel √† l'air libre +1 ou plusieurs b√Ętiments d√©di√©s au culte. Type 1/x pour la mati√®re, type 1+1 pour ce qui rel√®ve de l'esprit, on est bien dans une fili√®re animiste.

La notion de matière s'affirme par un volume matériel pyramidal centré tandis que la notion d'esprit s'affirme par un trajet linéaire qui ne tient pas compte de la forme pyramidale mais la dégrade quelque peu en l'entamant. Lorsque les deux notions sont couplées elles s'appuient sur les mêmes formes dont elles proposent des lectures différentes. Ici, elles s'appuient d'emblée sur des parties différentes de la forme et sont donc en situation additive l'une par rapport à l'autre. Certes, l'allure parfaitement circulaire de chaque tronçon de la pyramide relève aussi de la notion d'esprit puisqu'il signale que c'est un être doté d'un esprit qui est à l'origine de sa géométrie, mais l'allure de masse matérielle globale divisée en multiples parties n'est pas spécialement renforcée par cette régularité géométrique puisqu'elle aurait très bien pu se satisfaire d'une forme moins régulière.

 

Comme dans toutes les filières, à la première étape la notion de matière est portée par un effet de ça se suit/sans se suivre : les pentes coniques des divers degrés se suivent pour générer ensemble la forme pyramidale, mais elles ne se suivent pas puisqu'elles sont décalées par des terrasses horizontales et puisque de plus chacune se lit comme un enroulement horizontal alors que leur succession se lit dans un sens oblique qui est croisé avec celui de leur enroulement.

La notion d'esprit est portée par un effet d'homogène/hétérogène : de façon homogène la rampe et les différentes volées d'escalier génèrent un chemin d'accès jusqu'à la plate-forme sommitale, mais c'est au prix d'une excroissance initiale puis de saignées successives qui sont autant d'hétérogénéités qui dégradent la forme de la pyramide. Les différentes étapes que constituent la rampe et les volées d'emmarchements sont d'ailleurs hétérogènes entre elles puisqu'elles ont des aspects, des pentes et des longueurs différentes.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est celui d'intérieur/extérieur : la rampe d'accès est à l'extérieur de la masse de la pyramide tandis que les escaliers qui lui font suite se distinguent en se creusant à l'intérieur de cette masse. Par ailleurs, si le caractère géométrique bien circulaire de la pyramide qui relève de la notion d'esprit est rendu bien perceptible du fait de la présence des terrasses décaissées dans celle-ci, ces terrasses correspondent à des plates-formes en situation extérieure creusée à l'intérieur de la masse matérielle de la pyramide, à moins qu'on ne les considère comme des creux intérieurs déformant sur sa surface extérieure.

Afin de ne pas donner trop de longueur à ce chapitre, sauf exception les effets plastiques qui ne sont pas directement liés à l'évolution ontologique de l'étape en cours ne seront pas décrits. On peut se reporter aux chapitres précédents puisqu'ils sont identiques dans toutes les filières.

 

 

La deuxième étape de l'animisme additif en territoire maya :

 

 


 


 

Uaxactun, Guatemala : pyramide E-VII sub (vers ‚Äď 200 √† + 200), √©tat actuel (ci-dessus) et reconstitutions

Sources des images : https://64.media.tumblr.com/8ee2693e71ecee0766206fd4b2f3fad6/tumblr_inline_oq88lpgDww1uns891_500.jpg, Maya dans la collection Architecture Mondiale de Taschen, et https://www.abebooks.com/Album-Maya-Architecture-Proskouriakoff-Tatiana-Norman/22812363037/bd#&gid=1&pid=4

 


 

La pyramide d'Uaxactun, connue sous la référence E-VII sub, a été construite à une date assez imprécise. Pour rester à l'intérieur de la fourchette suggérée par différentes sources, nous l'estimerons ici entre 200 avant notre ère et 200 de notre ère. Elle disposait très probablement d'un sanctuaire sommital à toit de chaume, non représenté sur la photographie et les images ci-jointes.

Sa masse porte √©videmment la notion de mati√®re, et la division de sa forme pyramidale en multiples √©tages et en multiples marches d'escalier correspond de fa√ßon tr√®s claire au type 1/x. De fa√ßon homog√®ne, cette masse est divis√©e au moyen de retraits horizontaux, mais ces retraits sont h√©t√©rog√®nes entre eux puisque parfois de la largeur et de la hauteur d'une marche, parfois de la hauteur de trois marches, et concernant parfois la largeur d'un palier d'√©tage entier en √©tant alors subdivis√©s horizontalement en une bande en retrait et une bordure en saillie : la notion de mati√®re est port√©e par l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne.

La g√©om√©trie quadri sym√©trique de cette pyramide rel√®ve de la notion d'esprit, mais celle-ci est principalement port√©e par les gros masques sculpt√©s qui captent l'attention de notre esprit en bordure de l'escalier principal de chaque fa√ßade. Les escaliers rel√®vent aussi de la notion d'esprit puisqu'ils sont les endroits normalement accessibles aux humains dot√©s d'un esprit. Comme √† l'√©tape pr√©c√©dente les parties qui portent la notion d'esprit sont diff√©rentes de celles qui rel√®vent de la notion de mati√®re ou, comme dans le cas des escaliers, elles se r√©f√®rent √† des aspects diff√©rents de ceux utilis√©s par la notion de mati√®re : l'int√©r√™t d'usage pour ce qui concerne la notion d'esprit, la division de la masse qu'ils impliquent et leur taille variable pour ce qui concerne la notion de mati√®re. Par diff√©rence avec la forme globale en pyramide qui porte la notion de mati√®re, les aspects qui rel√®vent de la notion d'esprit ne forment pas ensemble un groupe bien rep√©rable et ils s'ajoutent donc les uns aux autres en 1+1, ce qui confirme que l'on est dans une fili√®re animiste. Sur chaque face de la pyramide les diff√©rents masques sont √† la fois bien s√©par√©s les uns des autres et rassembl√©s en file les uns au-dessus des autres, sur chaque face les trois vol√©es d'escaliers sont √©galement bien s√©par√©es horizontalement mais rassembl√©es dans un m√™me effet d'emmarchement et sur des alignements horizontaux, quant aux escaliers principaux au centre de chacune des faces de la pyramide, ils sont bien s√©par√©s les uns des autres mais tous rassembl√©es avec la plate-forme du sommet √† laquelle ils conduisent : l'effet de rassembl√©/s√©par√© porte la notion d'esprit.

√Ä la deuxi√®me √©tape, l'effet qui met en relation les deux notions est celui de continu/coup√© : la forme mat√©rielle pyramidale continue est constamment coup√©e par des d√©calages entre √©tages ; les formes de masques qui captent l'int√©r√™t de notre esprit forment des suites continues de masques coup√©s les uns des autres, tout comme les escaliers forment des suites continues de marches coup√©es les unes des autres, et davantage coup√©es les unes des autres √† l'arriv√©e de chaque palier ; et pour finir, on peut dire que la forme mat√©rielle pyramidale continue est constamment coup√©e horizontalement par la pr√©sence des dispositions qui attirent l'int√©r√™t de notre esprit. Les deux notions partagent donc l'effet de continu/coup√© en m√™me temps qu'elles se confrontent au moyen de cet effet.

 

 

La troisième étape de l'animisme additif au Mexique :

 


Reconstitution graphique de la 2e phase de la place de la Lune à Teotihuacán, Mexique (vers 250 de l'ère commune)

 

Source de l'image : https://www.artstation.com/artwork/k4BYl0

 

 



 

Ci-dessus, état actuel de la place de la Lune à Teotihuacán

Source de l'image : https://museodelaxolote.org.mx/pl/sin-categoria-pl/the-axolotl-in-pre-hispanic-mythology-2/

 

En haut à droite, pyramides avec taluds et tableros le long de l'allée des Morts

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/en/Talud-tablero

 

Ci-contre, maquette de la Citadelle avec la pyramide de Quetzalcóatl à Teotihuacán (vers 250 de l'ère commune)

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/fr/Teotihuacan


 

Au Mexique, la cit√© de Teotihuac√°n a commenc√© √† s'√©tablir vers + 100 et a √©t√© pill√©e et br√Ľl√©e vers 550. L'essentiel de ses b√Ętiments monumentaux √©tait en place dans leur √©tat actuel vers 250, ce qui concerne notamment les pyramides entourant la place de la Lune. Nous envisagerons aussi le quadrilat√®re de la ¬ę Citadelle ¬Ľ dont la pyramide de Quetzalc√≥atl (pyramide du Serpent √† Plumes) occupe le centre d'un c√īt√©.

Les pyramides qui rel√®vent de cette √©tape n'ont plus leurs flancs en simple pente ou form√©s de simples reculs verticaux, ils comportent d√©sormais des parties en pente, dites ¬ę taluds ¬Ľ, associ√©es √† des panneaux verticaux, dits ¬ę tableros ¬Ľ. Les tableros sont √† cheval sur les pentes de la pyramide et chaque talud se laisse voir entre deux tableros. La masse compacte de chaque pyramide correspond toujours √† la notion de mati√®re et la combinaison de son caract√®re unitaire avec sa division bien nette en √©tages successifs correspond toujours au type 1/x. Comme les tableros sont bien d√©cal√©s les uns des autres et en m√™me temps rassembl√©s pour produire globalement la forme massive de la pyramide, c'est l'effet de rassembl√©/s√©par√© qui porte la notion de mati√®re √† cette √©tape.

Comme aux √©tapes pr√©c√©dentes, les escaliers correspondent √† la notion d'esprit, parce qu'ils servent √† l'acc√®s des √™tres dot√©s d'un esprit, parce que leur raideur g√©om√©trique sugg√®re leur confection par un esprit humain, et parce qu'ils frappent l'esprit en tranchant visuellement avec le reste de la pyramide. Des aspects qui valent aussi pour les temples sommitaux qui se d√©tachent nettement sur le fond du ciel et dont la forme est aussi tr√®s g√©om√©trique. La notion d'esprit est √©galement port√©e par l'allure g√©om√©trique de l'organisation entre elles des pyramides, distribu√©es autour de places carr√©es ou le long de la tr√®s rectiligne all√©e des Morts qui d√©marre au d√©bouch√© de la place de la Lune. Si l'√©cartement des masses pyramidales autour des places ou le long des alignements qui les rassemblent rel√®ve bien de l'effet de rassembl√©/s√©par√© portant la notion de mati√®re, pour sa part la r√©gularit√© comme miraculeuse de ces pyramides, de leurs √©cartements et de la forme tr√®s g√©om√©trique de leurs rassemblements, correspond √† l'effet de synchronis√©/incommensurable qui porte la notion d'esprit : l'effet de synchronisation va de soi du fait de toutes ces r√©gularit√©s, quant √† l'effet d'incommensurabilit√© il provient de l'√©cartement mutuel des pyramides qui emp√™che que l'on puisse saisir comment elles parviennent √† s'ajuster pour g√©n√©rer les formes g√©om√©triques de leurs rassemblements. Pour les escaliers d'acc√®s, c'est la r√©gularit√© de leurs pentes et la syst√©matisation de leur position en fa√ßade des pyramides qui correspond √† l'effet de synchronisation, et c'est le caract√®re oblique de leur direction et le fait qu'ils partent vers de multiples directions crois√©es qui correspondent √† l'effet d'incommensurabilit√©.

Les deux notions √©tant en relation additive, la m√™me disposition des pyramides, rassembl√©es et √©cart√©es les unes des autres, est utilis√©e de fa√ßons diff√©rentes par les deux notions : simplement pour leur caract√®re de rassemblement par la notion de mati√®re, pour la r√©gularit√© de leurs √©cartements et pour le caract√®re g√©om√©trique de la forme de leur rassemblement par la notion d'esprit. Ce qui vaut aussi pour les tableros : chacun forme une tranche mat√©rielle s√©par√©e rassembl√©e avec la masse principale de la pyramide aux surfaces en pente, tandis que c'est leurs cassures verticales qui frappent l'esprit qui est sensible √† la r√©gularit√© synchronis√©e de leurs d√©crochements alors qu'ils sont √©cart√©s le long de la pente de la pyramide, donc en situations incommensurables les uns pour les autres.

√Ä la troisi√®me √©tape, la relation entre les deux notions est port√©e par un effet de li√©/ind√©pendant : dans chaque pyramide les d√©crochements des tableros captent l'attention de notre esprit tout en manifestant l'ind√©pendance mat√©rielle de chacun des √©tages li√©s √† une m√™me pente pyramidale ; autour des places et le long de l'all√©e des Morts, les pyramides forment des masses mat√©rielles ind√©pendantes qu'un esprit humain a certainement organis√©es pour qu'elles soient ainsi li√©es les unes aux autres par leur participation √† de m√™mes formes g√©om√©triques.

 

 

 

La quatrième étape de l'animisme additif en territoire maya :

 


 

Maya : Temple II de Tikal, Guatemala (VIIIe si√®cle) - √Čtat actuel et reconstitution graphique

Sources des images : https://g1llygg.files.wordpress.com/2010/09/17c_tikal_-temploii_001a.jpg  et  https://www.artstation.com/artwork/QzBJl4


 

Le temple II de Tikal, au Guatemala, date du VIIIe si√®cle. Comme aux √©tapes pr√©c√©dentes, la notion de mati√®re est port√©e par la masse de son volume pyramidal dont l'unit√© globale est bien perceptible tout comme sa division en √©tages successifs en retrait les uns sur les autres, ce qui rel√®ve donc du type 1/x. Gr√Ęce √† son √©norme cr√™te, le temple du haut est compl√®tement int√©gr√© dans la masse de la pyramide et joue ainsi un r√īle important dans l'effet de synchronis√©/incommensurable qui porte √† cette √©tape la notion de mati√®re : la synchronisation correspond √† la fa√ßon dont toutes les masses mat√©rielles s'accordent pour g√©n√©rer ensemble une forme pyramidale presque compl√®te ‚Äď √† la diff√©rence des pyramides des √©tapes pr√©c√©dentes que leur plate-forme sup√©rieure tronquait pr√©matur√©ment ‚Äď, tandis que l'incommensurabilit√© correspond au fait que cette masse mat√©rielle est obtenue par l'addition de formes qui se d√©veloppent de fa√ßons tr√®s √©trang√®res, et donc incompatibles entre elles, puisque la base de la pyramide est form√©e d'√©tages horizontaux entam√©s dans les angles par des plis quasi verticaux, et puisque le temple du haut forme une masse parall√©l√©pip√©dique qui s'√©tale horizontalement tandis que sa cr√™te forme une fl√®che d'√©paisseur tr√®s mince qui monte verticalement.

Cette fois encore, la notion d'esprit a √† voir avec l'escalier axial : il permet l'acc√®s des humains dot√©s d'un esprit, et ses emmarchements sont √† √©chelle humaine tandis que la hauteur de chaque √©tage est trop grande pour √™tre franchie d'un coup. Parce qu'elle est vivement d√©cor√©e, la cr√™te du temple tout comme la frise de son fronton font partie des formes qui captivent notre esprit. On peut y ajouter les redents verticaux qui cassent tr√®s bizarrement chaque angle de la pyramide et qui captent pour cela notre attention. L'effet d'escalier r√©gulier, celui de d√©coration sommitale et celui d'√©trange brisure des angles de la pyramide ne se regroupent pas dans une forme d'ensemble lisible, ils s'ajoutent en 1+1. √Ä la quatri√®me √©tape, la notion d'esprit est port√©e par un effet de continu/coup√© qui correspond aux particularit√©s de chacune des trois formes que l'on vient d'√©num√©rer : l'escalier forme une suite continue de marches coup√©es les unes des autres par des d√©crochements dans la profondeur ; la d√©coration de la cr√™te sommitale et celle du fronton du temple forment une suite continue de d√©coration mais sont coup√©es l'une de l'autre, et chacune est d'ailleurs form√©e d'une suite continue de d√©cors coup√©s visuellement les uns des autres par des modifications de couleur ; enfin, les brisures des angles des √©tages correspondent √† des coupures formant des plis qui n'emp√™chent pas la continuit√© mat√©rielle de la surface des √©tages. Puisque les effets correspondant √† la notion d'esprit sont bien distincts de ceux correspondant √† la notion de mati√®re, on a toujours affaire √† des notions en situation additive et non pas coupl√©es.

La relation entre les notions est port√©e par un effet de m√™me/diff√©rent : une m√™me forme pyramidale est obtenue par la conjonction de diff√©rentes formes √©l√©mentaires diff√©rentes entre elles, √† savoir diff√©rents √©tages horizontaux superpos√©s, un temple horizontal et sa cr√™te verticale, un escalier monumental, diverses d√©corations et des syst√®mes de brisures dans les angles. Cet effet revient donc √† mettre ensemble ce qui fait effet de masse mat√©rielle et ce qui attire l'attention de notre esprit, ce qui fait d'ailleurs profiter ces derniers aspects de l'unit√© globale que poss√®de d√©j√† la notion de mati√®re : on approche de l'√©tape qui verra la notion d'esprit acqu√©rir pleinement et pour elle-m√™me ce caract√®re unitaire.

Au passage, on remarque aussi que l'organisation d'ensemble des diverses pyramides de Tikal ne présente pas la régularité observée à l'étape précédente à Teotihuacán, ce qui vaut en fait pour toutes les cités mayas de l'époque. Cela valide la pertinence de l'effet de synchronisé/incommensurable pour représenter la notion d'esprit à l'étape précédente, c'est-à-dire pour rendre compte de l'organisation de la cité par les esprits humains.

 

Pour cette quatri√®me √©tape et la suivante, nous serons plus complets en envisageant √©galement les effets qui ne rel√®vent pas directement de l'√©volution ontologique propre √† l'√©tape. Celui qui appara√ģt d'embl√©e est le m√™me/diff√©rent, d√©j√† √©voqu√©. La forme se r√©pand par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : la forme g√©n√©rale de la pyramide se d√©compose en √©tages dont les terrasses introduisent de l'espace ext√©rieur √† l'int√©rieur de la masse pyramidale, sp√©cialement bien s√Ľr pour le niveau de la terrasse qui pr√©c√®de le temple sommital, tandis que dans les brisures des angles l'ext√©rieur de chaque repli se retrouve √† l'int√©rieur du coin form√© par les parties voisines. La forme s'organise par des effets d'un/multiple qu'il ne semble pas utile de d√©tailler. Ces trois effets sont r√©sum√©s par un effet de regroupement r√©ussi/rat√© : le regroupement dans une forme pyramidale de la masse construite est r√©ussi, mais l'escalier axial √©chappe quelque peu √† ce regroupement, de m√™me que les angles des √©tages du fait de leurs brisures, de m√™me que le temple sommital du fait de la brusquerie de son retrait, et de m√™me enfin que sa cr√™te du fait de son aplatissement brutal en fine lame, pas assez pointue en largeur pour bien √©pouser la forme pyramidale et trop plate pour bien se raccorder visuellement √† la pente des gradins.

 

 

La cinquième et dernière étape de l'animisme additif en territoire maya :

 


 

Maya : Uxmal, √Čtat du Yucat√°n ‚Äď reconstitution et √©tat actuel du Palais du Gouverneur (fin IXe)

Sources des images : http://www.rssm.de/uxmal/uxmal/governors_palace.htm et https://jonistravelling.com/uxmal-must-see-maya-ruins-yucatan-mexico/


 

En pays maya, la quatri√®me √©tape correspond notamment au style Puuc qui s'est d√©velopp√© approximativement pendant le IXe si√®cle. Comme exemple, le b√Ętiment que les arch√©ologues ont pris l'habitude d'appeler le Palais du Gouverneur, √† Uxmal dans l'√Čtat du Yucat√°n. Il est dat√© de la fin du IXe si√®cle.

Cette tr√®s longue construction rectiligne poss√®de un soubassement en gradins successifs franchis par un escalier central. Juch√© sur ce soubassement, le b√Ętiment est marqu√© par deux profondes entailles et coiff√© d'une frise d√©corative complexe aux reliefs prononc√©s, laquelle est bord√©e en bas et en haut par des surfaces lisses √©tablies en biais.

La notion de mati√®re est port√©e par le soubassement massif en gradins et par l'aspect √©galement massif du b√Ętiment pos√© sur le haut de ces gradins. Quant √† elle, la notion d'esprit est port√©e par l'escalier servant d'acc√®s aux humains dot√©s d'un esprit, et surtout par la frise coiffant le b√Ętiment qui captive notre esprit par sa complexit√©. Cette frise appara√ģt comme une bande d√©corative appliqu√©e par-dessus la masse du b√Ętiment, tout comme l'escalier appara√ģt rajout√© par-devant le soubassement pour permettre son franchissement, ce qui correspond √† une relation additive entre la notion de mati√®re et celle d'esprit.

Globalement, la masse mat√©rielle de la construction forme un bloc unitaire clairement divis√© verticalement et horizontalement en plusieurs parties visuellement ind√©pendantes, ce qui rel√®ve du type 1/x. La frise haute subit les discontinuit√©s que lui imposent les coupures de la masse du b√Ętiment et ne g√©n√®re aucune forme commune avec les marches de l'escalier : les formes qui portent la notion d'esprit apparaissent donc en 1+1 endroits dissoci√©s les uns des autres. Toutefois, les trois parties discontinues de la frise haute peuvent aussi bien se lire comme autant de divisions d'un m√™me fronton d√©coratif horizontal, et la sym√©trie d'ensemble du b√Ętiment permet de ressentir que l'escalier et la frise d√©corative participent ensemble √† cet effet de sym√©trie. Ces deux formes qui portent la notion d'esprit sont donc li√©s l'une √† l'autre dans le cadre d'une lecture 1/x alternative, si bien qu'√† cette derni√®re √©tape, et tr√®s normalement, les aspects qui portent la notion d'esprit peuvent √† la fois se lire en 1+1 et en 1/x.

 

√Ä la cinqui√®me √©tape, la notion de mati√®re est port√©e par un effet de continu/coup√© : le soubassement forme une masse presque continue coup√©e verticalement par des gradins √† peine d√©cal√©s les uns des autres ; le b√Ętiment forme un long alignement horizontal coup√© en trois parties par de profondes saign√©es verticales ; la partie basse de chacun de ses tron√ßons forme une ma√ßonnerie continue coup√©e par le trou des portes ; le front vertical continu de chaque tron√ßon est d√©coup√© en une partie basse √† la ma√ßonnerie lisse et un fronton tr√®s sculpt√© par ses d√©corations ; ces deux surfaces sont coup√©es l'une de l'autre par une lisse form√©e de deux biais invers√©s et le haut du b√Ętiment est brusquement coup√© par un autre biais tr√®s affirm√©.

La notion d'esprit est port√©e par un effet de li√©/ind√©pendant : il vaut pour l'ind√©pendance bien nette du volume de l'escalier pourtant bien li√© au soubassement du b√Ętiment, et il vaut aussi pour le graphisme de la frise d√©corative du fronton qui accumule diff√©rents motifs tr√®s ind√©pendants les uns des autres mais qui sont li√©s les uns aux autres par leurs complexes enchev√™trements.

À la dernière étape les deux notions s'affirment encore de façons très autonomes, elles sont donc toujours en situation additive.

La relation entre elles est port√©e par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : les profondes saign√©es verticales qui tron√ßonnent le b√Ętiment font rentrer l'ext√©rieur √† l'int√©rieur de sa mati√®re et de la frise du fronton qui captive notre esprit. √Ä l'√©tape pr√©c√©dente, on avait vu que l'effet rendant compte de la relation entre les deux notions montrait que la notion de mati√®re commen√ßait √† faire partager son caract√®re unitaire du type 1/x √† la notion d'esprit, √† la derni√®re √©tape on voit que la notion de mati√®re et celle d'esprit s'accompagnent maintenant strictement pour permettre une lecture en 1/x du fronton.

 

L'effet qui appara√ģt d'embl√©e est celui d'int√©rieur/ext√©rieur que l'on vient d'envisager. On peut y ajouter que l'escalier qui capte l'attention de l'esprit est simultan√©ment ressenti √† l'int√©rieur du monument et √† l'ext√©rieur de son soubassement, tandis que simultan√©ment on per√ßoit que l'ext√©rieur du soubassement passe localement √† l'int√©rieur de la masse de l'escalier. On peut aussi relever que l'ext√©rieur de chacun des divers degr√©s du soubassement est bien rep√©rable √† l'int√©rieur de l'ensemble de leur massif.

La forme se répand par des effets d'un/multiple évidents qu'il n'est pas utile de détailler.

La forme s'organise par un effet de rassemblement r√©ussi/rat√© : la frise d√©corative du fronton appara√ģt bien rassembl√©e dans l'effet global de masse construite, mais ce rassemblement est rat√© du fait de la complexit√© de sa texture sculpt√©e qui tranche avec la simplicit√© des formes du reste de la construction ; l'escalier d'acc√®s appara√ģt lui aussi rassembl√© avec le reste du b√Ętiment pour ce qui concerne l'effet de masse construite, mais ce rassemblement √©choue puisque l'escalier est devant le soubassement, et donc quelque peu d√©tach√© de lui.

Ces trois effets sont r√©sum√©s par celui de fait/d√©fait : la riche complexit√© de la frise du fronton d√©fait la simplicit√© nue du reste du b√Ętiment, et √† l'int√©rieur de cette frise les diff√©rents motifs qui y sont faits se d√©font mutuellement par leurs entrecroisements et leurs superpositions partielles. Pour ce qui concerne les spirales de la frise, celles-ci sont bien faites √† l'endroit de leur enroulement maximum et totalement d√©faites dans la partie externe de cet enroulement, lorsqu'elles butent sur le motif des alignements diagonaux de pierres carr√©es. Les bordures hautes et basses de cette frise, du fait de leur aspect lisse et constamment r√©gulier, d√©font l'effet de complexit√© que procure cette frise.

 

 



 

Maya-Tolt√®que : El Castillo de Chich√©n Itz√°, √Čtat du Yucat√°n (fin XIe ou d√©but XIIe) ‚Äď √©tat actuel et reconstitution    Sources des images : inconnues

 

Pour compl√©ter cette derni√®re √©tape, une pyramide plus tardive, usuellement d√©nomm√©e El Castillo, construite vers l'an 1200 dans la cit√© de Chich√©n Itz√°, toujours dans l'√Čtat du Yucat√°n, √† une √©poque o√Ļ s'y d√©veloppait une civilisation dite maya-tolt√®que.

Comme plusieurs pyramides de Chich√©n Itz√°, celle-ci se caract√©rise par une quadruple sym√©trie : l'axe de chaque face est occup√© par un escalier bord√© de deux limons rectilignes, et l'axe central de la pyramide est occup√© par un b√Ętiment sommital carr√© aux c√īt√©s identiques, du moins si l'on excepte quelques diff√©rences pour ce qui concerne les ouvertures.

L√† encore, la notion de mati√®re est apport√©e par la masse mat√©rielle de la pyramide √† l'unit√© globale bien lisible qui se divise clairement en quatre c√īt√©s et en multiples retraits d'√©tage : type 1/x.

La notion d'esprit est port√©e par les escaliers emprunt√©s par les humains dot√©s d'un esprit et dont les lignes filantes des limons droits attirent l'attention de l'esprit par leur dynamisme visuel qui tranche avec la lente succession des √©tages de la masse de la pyramide. Elle est aussi port√©e par la r√©p√©tition r√©guli√®re des esp√®ces de bavettes en relief qui occupent tout le d√©veloppement horizontal de chaque √©tage, par le b√Ętiment sommital dont on voit bien qu'il est destin√© √† l'usage de personnes humaines dot√©es d'un esprit, et par les bandes horizontales qui bordent ses quatre frontons en attirant l'attention de notre esprit par leur simplicit√© et leur dynamisme visuel faisant concurrence avec les lignes des limons d'escaliers avec lesquelles elles se croisent. Globalement, ces formes qui portent la notion d'esprit ne g√©n√®rent aucune forme autonome lisible, elles s'ajoutent en 1+1 les unes aux autres. Toutefois, parce qu'elles sont port√©es par la masse 1/x de la pyramide, on ne peut manquer de lire leur organisation d'ensemble en quadruple sym√©trie, et donc de lire qu'elles sont √©galement organis√©es dans une disposition d'ensemble divisible en quatre quartiers, c'est-√†-dire dans une forme de type 1/x comme on devait s'y attendre pour la derni√®re √©tape.

Les deux notions étant portées par des formes différentes, elles sont en situation additive.

La notion de matière s'exprime par un effet de continu/coupé qui est clairement obtenu par la disposition de la masse de la pyramide en une suite continue de talus décalés, donc coupés les uns des autres, et par la continuité de sa surface découpée en quatre faces. Il est à remarquer, et cela valait déjà pour le Palais du Gouverneur d'Uxmal, que les divers talus successifs ont leur façade en pente et que les retraits de l'un à l'autre sont assez modestes, ce qui permet de donner force à la lecture de l'effet de continuité et qui n'était pas le cas pour les pyramides des étapes précédentes.

La notion d'esprit s'exprime par un effet de lié/indépendant : toutes les formes que l'on a évoquées concernant cette notion sont isolées les unes des autres, et donc indépendantes les unes des autres, mais toutes sont liées à la masse de la pyramide qui les porte. Dans le cas des bavettes qui pendent depuis le haut de chaque talus, on peut considérer l'indépendance de chaque ligne de bavettes, mais aussi l'indépendance de chaque bavette qui, en partie haute, se relie aux autres par une bande continue.

La relation entre les deux notions est portée par un effet d'intérieur/extérieur : chacune des dispositions portant la notion d'esprit est ressentie à l'intérieur de la pyramide, mais aussi perçue comme plaquée par-dessus sa masse pyramidale, et donc comme à son extérieur, au minimum par-dessus sa surface extérieure pour ce qui concerne les bavettes des talus.

 

L'effet qui nous appara√ģt d'embl√©e est celui d'int√©rieur/ext√©rieur que l'on vient d'envisager. On peut y ajouter que le temple sommital dispose autour de lui d'une plate-forme horizontale clairement en situation ext√©rieure bien que comprise √† l'int√©rieur du volume pyramidal.

La forme se répand par un effet d'un/multiple : la pyramide dont l'unité est bien affirmée se divise en quatre faces semblables comprenant chacune de multiples talus décalés les uns des autres, et elle rassemble de multiples escaliers semblables et une multitude de bavettes accrochées à ses talus.

La forme s'organise par un effet de regroupement réussi/raté : les escaliers sont regroupés avec le volume principal de la pyramide, mais ce regroupement est raté car ils restent en relief sur les talus ; le volume du temple sommital est regroupé avec le volume général de la pyramide mais ce regroupement est raté à cause de sa forme qui tranche trop avec l'étagement pyramidal des talus, et aussi à cause des lignes horizontales de ses frontons qui tranchent trop avec les lignes obliques des limons d'escaliers qui les croisent ; sur les talus, les bavettes sont regroupées dans des alignements horizontaux continus, mais l'homogénéité de ce regroupement est ratée du fait des bavettes situées sur les arêtes de la pyramide qui n'ont pas la même largeur que les autres.

L'effet qui r√©sume les pr√©c√©dents est celui de fait/d√©fait. Il r√©sulte principalement du croisement des divers registres de formes : les rampes d'escalier d√©font les lignes horizontales des talus en les traversant perpendiculairement et en les cachant au passage ; les bandes horizontales du fronton du b√Ętiment sommital conduisent le regard vers les quatre coins de l'horizon, ce qui d√©fait la concentration du regard vers le sommet de la pyramide que produit son r√©tr√©cissement r√©gulier, et on peut ajouter que la plan√©it√© des talus obliques est d√©faite par la pr√©sence des bavettes en relief qui marquent leurs surfaces.

 

 

 

17.4.2.  Les derni√®res √©tapes de l'√©volution des arts plastiques dans l'ontologie animique additive de la M√©so-Am√©rique :

 

Nous passerons sur les deux premières étapes pour envisager principalement, en commençant donc par la troisième étape, la représentation conventionnelle des monarques chez les Mayas.

 

La troisième étape de l'animisme additif en territoire maya :

 

 



 

√Ä gauche, relev√© du verso de la plaque dite de Leyde ‚Äď Maya (320 de notre √®re)

Source de l'image : http://research.famsi.org/montgomery_list.php?rowstart=60&search=Tikal&num_pages=5&title=Montgomery%20Drawing%20Collection&tab=montgomery

 

Cidessus, statue-cube d'Ouahibr√™, gouverneur de Haute-√Čgypte (vers 550 √† 525 avant notre √®re ‚Äď fin de la XXVIe dynastie)

Source de l'image : https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010018089  

 

 

Pour cette √©tape, un roi dont le nom est peut-√™tre ¬ę Lune-Oiseau ¬Ľ, tel qu'il est repr√©sent√© sur le recto de la plaque de jade dite ¬ę plaque de Leyde ¬Ľ. Son verso porte la date de son accession au tr√īne qui correspond √† l'ann√©e 320 de notre √®re.

Ce personnage dot√© d'un esprit, compl√®tement prisonnier √† l'int√©rieur d'un amoncellement d'objets mat√©riels, peut √™tre consid√©r√© comme un √©quivalent des statues-cubes de l'√Čgypte pharaonique dont on a vu un exemple pour la premi√®re √©tape de la phase animiste et dont on avait vu d'autres exemples pendant la phase tot√©mique. Ce personnage est compl√®tement pris en effet dans des artefacts mat√©riels, tout comme les personnages des statues-cubes sont pris dans leur cube de mati√®re. Comme pour eux, la pr√©sence de cette mati√®re qui les emprisonne conditionne leur apparence et r√©v√®le que dans ces deux fili√®res la mati√®re poss√®de une force pr√©dominante que lui procure le caract√®re animiste de leurs ontologies. Par contre, autant le caract√®re coupl√© des deux notions dans la fili√®re √©gyptienne emp√™chait que le corps du personnage soit dissociable de la mati√®re du cube qui l'emprisonnait, autant le caract√®re additif de leur relation permet cette fois de rep√©rer les diff√©rentes parties du personnage s√©par√©ment de tout l'attirail qu'il porte sur lui.

Certes, le personnage est morcelé : un visage par-ci, deux mains adossées par là, des bouts de bras un peu plus loin, une fesse, des morceaux de fesse, de jambes et de pieds encore un peu plus loin, mais c'est là la rançon de l'étape ontologique qui fait que ce qui relève de l'esprit n'a pas encore acquis son unité globale. Le personnage d'une statue-cube égyptienne ne peut pas non plus se percevoir en entier d'un seul coup, il nous faut le recomposer à partir des 1+1 divers morceaux séparés que la forme de cube veut bien nous laisser deviner.

Certes aussi, tout cet attirail que porte le roi n'est pas purement mat√©riel : il serre entre ses bras un sceptre dont les deux extr√©mit√©s correspondent √† des dieux, la t√™te de jaguar qu'il porte comme coiffure √† elle aussi une signification religieuse, tout comme le ¬ę dieu bouffon ¬Ľ au sommet de sa coiffure. Toutefois, m√™me si tout ce qu'il porte sur lui √©voque des esprits de la nature, et m√™me si le sacrifi√© gisant √† ses pieds doit √™tre interpr√©t√© dans un sens religieux, il n'en reste pas moins que, globalement, il y a l√† un √™tre dot√© d'un esprit qui est engonc√© dans une multitude d'artefacts mat√©riels qui lui servent d'habit, de coiffure, de ceinture et de chaussures.

Cette multitude de d√©tails mat√©riels accumul√©s l'enveloppe dans un ¬ę paquet ¬Ľ continu qui est divis√© de fa√ßon assez homog√®ne en multiples parties bien distinctes, ce qui rel√®ve du type 1/x. Par diff√©rence, le personnage dot√© d'un esprit ne forme pas une unit√© continue que l'on peut percevoir, seulement imaginer, ses diff√©rentes parties visibles s'ajoutant seulement l'une √† l'autre en 1+1.

√Ä la troisi√®me √©tape, la notion de mati√®re est port√©e par un effet de rassembl√©/s√©par√© : globalement, ce grand paquet mat√©riel rassemble une multitude de d√©tails s√©par√©s, et √† l'int√©rieur de ce paquet s'observent de multiples effets de rassemblement. Ainsi, il n'est qu'√† consid√©rer comment sur son pied en position arri√®re se rassemblent les uns au-dessus des autres divers liens bien s√©par√©s les uns des autres, ou consid√©rer le rassemblement de deux esp√®ces de clochettes s√©par√©es fix√©es au nez de la t√™te de jaguar, et celles fix√©es sous le nez du roi lui-m√™me, ou consid√©rer les sonnailles rassembl√©es sous une t√™te √† l'avant et √† l'arri√®re du bassin du roi, etc.

La notion d'esprit est port√©e par un effet de synchronis√©/incommensurable : principalement, il correspond √† la surprise de notre esprit lorsqu'il constate que des alignements correspondent √† la synchronisation, en g√©n√©ral verticale, de formes qui se d√©veloppent horizontalement, ind√©pendamment les unes des autres et n'ayant donc aucune raison de s'accorder pour se trouver ainsi sur une m√™me verticale. Ainsi, si l'on consid√®re les formes qui sortent de la gueule du serpent √† l'extr√©mit√© droite du sceptre que le roi tient dans ses bras, on trouve de haut en bas l'alignement d'une sorte de chapeau avec une croix qui signale probablement qu'il s'agit d'un dieu solaire, juste au-dessous la t√™te de ce dieu solaire, encore au-dessous la main de ce dieu solaire, encore au-dessous l'extr√©mit√© d'une esp√®ce de t√™te de serpent, encore au-dessous une t√™te sous laquelle sont accroch√©es des sonnailles, encore au-dessous une boucle accroch√©e au roi, peut-√™tre par l'interm√©diaire d'une sangle, puis une esp√®ce de pendeloque accroch√©e au-dessous de cette boucle. Autre exemple, les couples de petites boules et les nŇďuds des lacets des chaussures du roi qui se superposent impeccablement. Autre exemple encore, les diverses clochettes qui s'alignent en partie haute en suivant une large courbe et proviennent d'accroches incommensurables entre elles qui sont successivement : le nez de la t√™te de jaguar, la longue bande tordue situ√©e juste au-dessus de cette t√™te de jaguar, les divers bonnets de la t√™te du dieu bouffon situ√©e encore au-dessus.

La relation entre les deux notions est portée par un effet de lié/indépendant : ce dessin fourmille de détails qui s'affirment comme des formes indépendantes attirant l'attention de notre esprit et qui sont complètement liées les unes aux autres dans cet amas matériel qui remplit l'essentiel de la représentation.

 

 

La quatrième étape de l'animisme additif en territoire maya :

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St√®le B de Cop√°n de 732 (le roi 18-Lapins) ‚Äď dessin aquarell√© de Maudslay et photographie

Sources des images : Les cit√©s perdues des Mayas, √©ditions D√©couvertes Gallimard et  https://mapio.net/pic/p-17067887/


 

Le souverain engonc√© √† l'int√©rieur d'un amas mat√©riel est une repr√©sentation r√©currente en territoire maya. Le roi ¬ę 18 Lapins ¬Ľ de la cit√© de Cop√°n a fait √©riger plusieurs st√®les √† son effigie lors de son r√®gne qui dura de 695 √† 738. Sur celle-ci, dite St√®le B, il appara√ģt en ex√©cutant du dieu Chac, se tenant devant le portail des enfers repr√©sent√© par la gueule b√©ante d'un monstre dont le mufle s'√©l√®ve au-dessus de sa t√™te, flanqu√© de deux t√™tes d'ara, et dont les dents inf√©rieures sont visibles de chaque c√īt√© de ses pieds. C'est du moins ainsi que les sp√©cialistes d√©composent cette sculpture.

Par rapport √† la repr√©sentation de la plaque de Leyde, le corps de souverain, cette fois de face, se distingue beaucoup mieux, √©tant moins camoufl√© √† l'int√©rieur de l'amas mat√©riel qui l'enveloppe. Il porte toujours dans ses bras un sceptre avec une gueule de serpent grande ouverte √† chacune de ses extr√©mit√©s et avec une t√™te de Dieu sortant de chacune de ces gueules. Du ma√Įs a commenc√© √† germer autour du corps et de la t√™te du roi, cette plante ajoutant donc ici sa mat√©rialit√© √† celle de l'√©quipement port√© par le roi pour enfermer cet √™tre dot√© d'un esprit dans une sorte de prison mat√©rielle.

Comme à l'étape précédente l'amoncellement matériel qui l'enveloppe forme une continuité divisée en multiples parties bien distinctes qui relève du type 1/x, et cet être doté d'un esprit n'est toujours pas visible en unité continue, ses différentes parties s'ajoutant les unes aux autres en 1+1 parties séparées par des éléments matériels. L'unité du personnage est malgré tout fortement suggérée, ce qui correspond au fait que l'on s'approche de la dernière étape.

√Ä la quatri√®me √©tape, la notion de mati√®re est port√©e par un effet de synchronis√©/incommen-surable : les diff√©rents √©l√©ments mat√©riels se synchronisent pour g√©n√©rer une continuit√© homog√®ne, et cela malgr√© leurs natures incommensurables puisqu'on y trouve aussi bien des objets d'habillement que des repr√©sentations de dieux, de v√©g√©tations, de monstres, et ce qui semble √™tre des t√™tes humaines r√©duites accroch√©es sur sa ceinture.

La notion d'esprit est portée par un effet de continu/coupé : même si les différentes parties du roi ne sont pas réellement continues, sa présence complète est suffisamment suggérée pour qu'on devine sa continuité malgré les différents éléments d'habillement, de sceptre et de décoration qui le découpent en morceaux séparés. Comme ce type de représentation est très codifié on retrouve quelques-uns des alignements improbables constatés à l'étape précédente, mais outre qu'ils sont moins nombreux, leurs décalages sur des plans différents de la profondeur les rendent assez négligeables du point de vue de l'effet produit.

La relation entre les deux notions est portée par un effet de même/différent : le personnage doté d'un esprit et tous les éléments matériels qui l'enveloppent forment ensemble un seul et même bloc à la forme globale aisément lisible, et à l'intérieur de ce bloc ils sont repérables comme des réalités rassemblées mais aussi différentes. Différentes de par leur nature, mais aussi différentes de par leur aspect, car le personnage est constitué de formes aux surfaces beaucoup plus lisses que celles du harnachement matériel qui l'emprisonne.

 

 

La cinquième et dernière étape de l'animisme additif en territoire maya :

 

 


La stèle C de Quirigua, datée de 775

 

Source de l'image : Maya dans la collection Architecture Mondiale de Taschen,

 

 

La stèle C de Quirigua, datée de 775, a été érigée pour un roi dont le nom n'est pas connu mais dont on sait qu'il a fait prisonnier le roi de Copán. On est au tout début de la dernière étape de la phase animiste de la Méso-Amérique. Comme dans la stèle précédente, le roi est représenté de face et pris à l'intérieur d'un ensemble de harnachements matériels, mais il semble davantage prisonnier du parallélépipède en pierre qui constitue sa stèle. D'une certaine façon, il est plus proche que les deux représentations précédentes de la situation du personnage égyptien pris à l'intérieur d'une statue-cube et que l'on pourrait appeler ici une statue- parallélépipède.

Seule sa tête et sa coiffure sont ici dotées d'un volume, le reste de son corps étant comme plaqué sur la surface plane de la stèle. Cette bizarreté de la division du roi en deux parties étrangères l'une pour l'autre implique qu'elles s'ajoutent en 1+1, mais elle permet aussi de ressentir que son corps est nettement séparé en deux parties distinctes alors que son unité d'ensemble est parfaitement perceptible, ce qui correspond à une lecture en 1/x simultanée, comme cela est requis pour ce qui relève de la notion d'esprit à la dernière étape de la phase animiste.

Quant à la matérialité de la stèle dans laquelle le roi est enfermé, son unité plastique et sa division en multiples parties sont tous les deux bien affirmées, et donc son type 1/x, notamment à cause de sa forme presque strictement parallélépipédique et à cause de la division de ses surfaces latérales et de sa surface arrière en carrés correspondant chacun à un bloc glyphique bien isolé de ses voisins.

√Ä la derni√®re √©tape, la notion de mati√®re est port√©e par un effet de continu/coup√© : dans son ensemble la st√®le forme √©videmment un volume continu dont les diverses faces sont coup√©es les unes des autres, et chacune de ses faces est √† son tour coup√©e en multiples portions, correspondant soit aux glyphes, soit aux d√©tails du personnage et de ses habits. Sur la face avant, la continuit√© de la surface est coup√©e par un brusque changement de plan qui permet √† la t√™te du roi d'appara√ģtre en volume.

La notion d'esprit est portée par un effet de lié/indépendant : le personnage doté d'un esprit est formé de deux parties très indépendantes l'une de l'autre par leur aspect, puisque sa tête dispose d'un volume tandis que le reste de son corps est aplati sur la stèle, mais ces deux parties sont clairement liées l'une à l'autre pour faire ensemble le corps du personnage.

La relation entre les deux notions est portée par un effet d'intérieur/extérieur : le personnage doté d'un esprit a la partie principale de son corps à l'intérieur du parallélépipède matériel dans lequel il est pris, mais sa tête est clairement à l'extérieur de ce volume matériel.

L'effet qui doit nous appara√ģtre d'embl√©e est aussi celui d'int√©rieur/ext√©rieur. La forme se r√©pand par un effet d'un/multiple qui correspond √† la lecture en 1/x dont on a vu qu'elle valait aussi bien pour l'aspect mat√©riel que pour ce qui rel√®ve de l'esprit. La forme s'organise par un effet de rassemblement r√©ussi/rat√© qui correspond au ratage du rassemblement complet du roi sur la surface de la st√®le puisque sa t√™te parvient √† y √©chapper. Ces trois effets sont r√©sum√©s par un effet de fait/d√©fait : le volume du roi est fait au niveau de sa t√™te et de sa coiffure, il est d√©fait sur tout le reste de son corps.

 

 


 

Le masque du dieu Chac, complet au Musée national d'anthropologie de Mexico, avec les nez brisés sur la façade du Palais des Masques de Kabáh au Yucatán

Sources  des images : https://www.reperesdhistoire.com/single-post/2016/03/02/chaac-dieu-de-la-pluie  et https://www.wikiwand.com/fr/Kabah 


 

Dernier exemple caract√©ristique de la derni√®re √©tape dans la civilisation maya, le masque du dieu Chac construit par assemblage de morceaux ¬ę pr√©fabriqu√©s ¬Ľ. On le trouve parfois isol√©ment, parfois en files, et parfois en surfaces enti√®res, ainsi qu'il en va pour le Palais des Masques de Kab√°h au Yucat√°n. Ce masque, dont le nez est maintenant presque toujours cass√©, est une composante importante de ce que l'on appelle commun√©ment le style ¬ę Puuc ¬Ľ.

Sa caract√©ristique est que si les diff√©rentes parties qui le composent sont bien ajust√©es dimensionnellement, elles ne cherchent pas √† se raccorder l'une √† l'autre pour faire oublier leur caract√®re de morceaux s√©par√©s mis c√īte √† c√īte. Ainsi, la portion de cylindre de la paupi√®re sup√©rieure de chaque Ňďil g√©n√®re bien un volume cylindrique qui se poursuit dans la paupi√®re inf√©rieure, mais la forme qui encadre horizontalement chaque pupille est en l√©ger retrait par rapport √† ce cylindre. Le r√©sultat en est que, en tant que masque mat√©riel, son unit√© indiscutable va de paire avec sa tr√®s visible division en multiples tron√ßons pr√©fabriqu√©s, ce qui est l√† une lecture du type 1/x qui concerne donc la notion de mati√®re.

Le dieu Chac, dieu de la pluie, est ici à prendre comme une entité dotée d'un esprit, et par ailleurs c'est notre esprit qui transforme cette addition de formes préfabriquées en un visage de dieu. L'absence de raccordement entre les différentes parties de la forme qui contribuent à figurer un masque de Chac permet que leur assemblage soit lu comme un assemblage de 1+1 morceaux, mais, comme il en va pour la matérialité de ce masque, l'unité de ce qu'il représente et signifie pour notre esprit est également bien perceptible, ce qui fait que la notion d'esprit relève également d'une lecture du type 1/x comme il se doit pour la dernière étape.

La notion de mati√®re est port√©e √† cette √©tape par un effet de continu/coup√©. Il est facilement lisible dans ces masques qui forment mat√©riellement des figures continues mais coup√©es en multiples morceaux pr√©fabriqu√©s assembl√©s c√īte √† c√īte.

L'effet de lié/indépendant qui porte la notion d'esprit est également évident : l'indépendance de chaque morceau préfabriqué est bien visible, mais il est aussi bien visible que tous les morceaux qui construisent un même visage sont liés les uns aux autres par leur commune participation à un même masque, celui d'un être doté d'un esprit et que lit notre esprit.

La relation entre les deux notions est portée par un effet d'intérieur/extérieur : elles sont portées toutes les deux par des visages obtenus par l'assemblage de blocs préfabriqués dont l'extérieur de chacun est bien repérable à l'intérieur de la forme du masque qu'ils construisent.

Il est √† noter que dans la partie sup√©rieure de la fa√ßade du Palais des Masques, les formes qui correspondent probablement √† des boucles d'oreilles sont communes √† deux masques voisins, ce qui renforce chacun des trois effets que l'on vient de d√©crire : bien que coup√©s visuellement l'un de l'autre, deux masques voisins forment une continuit√© d'autant plus affirm√©e ; bien que rep√©rables de fa√ßons autonomes deux masques voisins sont ainsi compl√®tement li√©s l'un √† l'autre ; et de chaque boucle d'oreille on ne sait dire si elle est √† l'int√©rieur d'un masque ou √† son ext√©rieur car appartenant au masque voisin.

 

L'effet qui doit appara√ģtre d'embl√©e est celui d'int√©rieur/ext√©rieur. √Ä ce qu'on vient d'en dire, on peut ajouter que le tr√®s long crochet du nez de chaque masque est √† la fois √† l'int√©rieur de ce masque et tr√®s expressivement √† l'ext√©rieur de la fa√ßade puisqu'il s'avance tr√®s loin d'elle. Ce crochet forme d'ailleurs un creux int√©rieur situ√© en situation tr√®s ext√©rieure.

La forme se répand par un effet d'un/multiple qui, pour chaque masque pris isolément, est impliqué par sa division en multiples blocs préfabriqués, tandis que dans le cas de l'assemblage de masques formant la façade du Palais des Masques il vaut pour le rassemblement de multiples fois la même forme élémentaire.

La forme s'organise par un effet de rassemblement r√©ussi/rat√© : le rassemblement des blocs pr√©fabriqu√©s dans un m√™me masque est r√©ussi, mais leur fusion dans ce m√™me masque est rat√©e puisque chaque bloc √©l√©mentaire garde l'apparence d'un bloc ind√©pendant.

Ces trois effets sont résumés par un effet de fait/défait : toujours à cause de l'absence de fusion des différents blocs préfabriqués dans un masque continu, ces masques restent comme défaits bien qu'ils soient suffisamment bien faits pour qu'on parvienne à les percevoir.

 

> chapitre 18 ‚Äď Analogisme


[1]Il est rappel√© que les √©tapes correspondant √† la phase naturaliste/animiste sont rep√©r√©es sur le site Quatuor de C0-21 √† C0-30. Pour ce qui concerne l'√Čgypte, on peut trouver les Ňďuvres qui y correspondent √† l'adresse http://www.quatuor.org/art_histoire_c00_0400.htm, pour ce qui concerne la M√©sopotamie, √† l'adresse http://www.quatuor.org/art_histoire_c00_0200.htm

[2]Il est rappel√© que les √©tapes correspondant √† la phase naturaliste/animiste sont rep√©r√©es sur le site Quatuor de C0-21 √† C0-30. Pour ce qui concerne la M√©so-Am√©rique, on peut trouver les Ňďuvres qui y correspondent √† l'adresse http://www.quatuor.org/art_histoire_c00_0800.htm