Chapitre 15

 

DU MAGDAL√ČNIEN FINAL

au

D√ČBUT DU BRONZE

 

 

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15.0.  La phase de 2d confrontation au cas par cas du cycle mati√®re/esprit :

 

Pendant la phase d'√©mergence (chapitre 14.0.1), les notions de mati√®re et d'esprit se sont progressivement s√©par√©es, c'est-√†-dire qu'il est finalement devenu clair pour les humains de l'√©poque qu'elles ne correspondaient pas aux m√™mes choses et qu'il fallait les consid√©rer s√©par√©ment. Il n'√©tait pas encore question de les penser comme des notions inverses et compl√©mentaires, seulement d'estimer qu'il s'agissait de notions distinctes, s√©par√©es. Elles n'√©taient pas encore pens√©es non plus comme des notions globales pouvant recevoir un nom, tel que ¬ę mati√®re ¬Ľ pour l'une, ¬ę esprit ¬Ľ pour l'autre. Il s'agissait seulement de prendre en compte l'existence de diff√©rences constat√©es au cas par cas entre un aspect s'apparentant √† de la mati√®re et un aspect s'apparentant √† l'esprit. Pour ne pas oublier que mati√®re et esprit n'√©taient pas encore ressentis ou pens√©s comme des notions globales, plut√īt que de parler de notions, on dira plut√īt qu'il s'agissait d'aspects mat√©riels et d'aspects li√©s √† l'esprit. L'absence de traces pr√©historiques suffisantes ne nous a pas permis d'envisager l'√©volution de cette phase d'√©mergence mais, si l'on suppose qu'elle a √©volu√© de fa√ßon analogue √† la phase d'√©mergence du cycle produit-fabriqu√©/intention, nous devons conclure qu'ont √©t√© √©limin√©s √† son issue les cas de figure dans lesquels la mati√®re et l'esprit sont du m√™me type, soit tous les deux du type 1+1, soit tous les deux du type 1/x, et que ne posaient encore probl√®me que les cas de confrontation dans lesquelles l'aspect mat√©riel et l'aspect li√© √† l'esprit √©taient de types oppos√©s.

Au début de la phase suivante, celle de 1re confrontation (chapitres 14.1 et 14.2), les aspects matériels et les aspects liés à l'esprit étaient d'emblée considérés comme des aspects distincts, séparés, et d'emblée il fallait décider de quelle façon les confronter : soit on posait qu'il s'agissait d'un couple d'aspects, soit on posait qu'il s'agissait d'un aspect qui s'ajoutait à un autre. Dans le premier cas, on considérait que l'on avait affaire à une relation en 1/x de deux aspects couplés, dans le second cas à une addition en 1+1 des deux notions, c'est-à-dire à une relation de nature additive.

Au chapitre 14.1 la sculpture nous a montré l'évolution des aspects couplés pendant la phase de 1re confrontation. Puisqu'ils étaient en couple, ils étaient nécessairement en relation l'un avec l'autre dès le début de cette phase, et leur évolution a consisté à les distinguer de plus en plus fortement à l'intérieur de ce couple, à faire sortir de plus en plus fortement leurs différences. Pour sa part, au chapitre 14.2, la peinture pariétale nous a montré l'évolution des aspects en situation additive. N'étant pas en couple mais seulement additionnés l'un à l'autre, il y avait une difficulté inhérente à cette situation pour les mettre en relation, c'est-à-dire pour les faire réagir l'un avec l'autre. Le but de la phase de 1re confrontation a précisément consisté à réussir à lire également en 1/x l'aspect qui relevait du type 1+1, ce qui a permis d'avoir les deux aspects relevant du type 1/x et ainsi de les mettre en relation. Comme l'un des aspects relevait alors seulement du type 1/x tandis que l'autre relevait également du type 1+1, leur différence fondamentale restait bien établie, et l'on disposait donc de deux aspects à la fois en relation et clairement différents l'un de l'autre, ce qui ramenait à la même situation que celle de la sculpture à l'issue de la même phase de 1re confrontation.

 

À son début, la phase de 2d confrontation hérite des relations au cas par cas résultant de la phase précédente, ce qui recouvre deux éventualités : soit l'aspect relevant de l'esprit est du type 1/x et il est en relation avec plusieurs aspects concernant la matière s'ajoutant en 1+1, soit l'aspect relevant de la matière est du type 1/x et il est en relation avec plusieurs aspects relevant de l'esprit s'ajoutant en 1+1. Ces deux cas de figure sont schématisés dans les croquis suivants, les aspects relevant de l'esprit y sont en blanc, et en noir ceux relevant de la matière.

 

 Ontologie mati√®re/esprit √† l'issue de la phase de 1re confrontation :

 

 


 

 r√©p√©t√© 1+1 fois au cas par cas

 

 et


 

 r√©p√©t√© 1+1 fois au cas par cas

 

 

Dans chaque dessin, les longs traits latéraux servent à relier les deux aspects, et donc à montrer qu'ils sont en relation, tandis que leur très grande longueur sert à montrer qu'ils sont les plus éloignés possible les uns des autres, c'est-à-dire les plus différents les uns des autres qu'il soit possible. Ce qui est strictement le résultat de la phase de 1re confrontation.

 

La nouvelle phase ne peut certainement pas servir √† augmenter la diff√©rence entre les deux aspects puisque cette diff√©rence, du moins au cas par cas, est d√©j√† √† son maximum √† l'issue de la phase pr√©c√©dente, mais ces sch√©mas montrent comment la situation peut √™tre am√©lior√©e : puisque l'un des deux aspects est du type 1/x, il dispose d'une propri√©t√© de compacit√© dont il peut faire profiter celui du type 1+1. En effet, comme ce deuxi√®me aspect n'est pas stabilis√© par une propri√©t√© de compacit√© il reste vuln√©rable, ses divers composants pouvant se s√©parer, ou bien √™tre remplac√©s par des aspects plus ou moins analogues mais cependant diff√©rents, et d'autres aspects non envisag√©s au d√©part peuvent aussi s'y amalgamer puisqu'il reste un p√īle fondamentalement ouvert.

Pour corriger cette faiblesse, le but de la nouvelle phase ontologique sera donc de faire en sorte que chaque relation entre la mati√®re et l'esprit acquiert un caract√®re compact, ferm√©, clos sur lui-m√™me, m√™me si elle n'est encore envisag√©e qu'au cas par cas et qu'elle ne concerne que des aspects restreints de ces notions puisqu'elles ne sont pas encore globales. Il importe toutefois que, dans chacune des relations partielles et closes √† acqu√©rir, l'aspect qui se rapporte √† la mati√®re reste clairement diff√©rent de celui qui se rapporte √† l'esprit, et √† ce stade c'est encore le type 1/x de l'un et 1+1 de l'autre qui permettra le mieux de les diff√©rencier, de telle sorte qu'il n'est pas encore question de renoncer √† cette diff√©rence de type. Pour l'aspect qui dispose du type 1/x aucune modification n'est √† envisager puisqu'il contribue √† la compacit√© de la relation que l'on cherche √† obtenir. En revanche, celui qui dispose du type 1+1 doit √™tre am√©lior√© puisque c'est lui qui est la cause du manque de stabilit√© de la relation, mais il importe que son am√©lioration se fasse sans regrouper ses 1+1 aspects dans une unit√© plus haute, car cela leur procurerait un caract√®re 1/x qui ferait dispara√ģtre la diff√©rence entre les aspects relevant de la mati√®re et ceux relevant de l'esprit.

 

Pour aider √† comprendre comment on peut faire ¬ę un ensemble ¬Ľ sans faire pour autant ¬ę une unit√© ¬Ľ, on illustre de fa√ßon sch√©matique cette diff√©rence par la diff√©rence entre les rayons d'une roue de bicyclette et les billes √† l'int√©rieur d'un paquet de billes.

Dans une roue de bicyclette, les rayons convergent dans son moyeu qui les tient ensemble, ce qui permet de dire, d'une part qu'il y a de multiples rayons, d'autre part que tous ces rayons forment ensemble un unique rayonnement √† partir de leur centre commun. Par diff√©rence, dans un sac de billes, bien que semblables les billes s'ajoutent les unes √† c√īt√© des autres en 1+1 sans rien faire ensemble, c'est seulement le sac qui les regroupe en paquet qui permet de les tenir fermement ensemble, c'est-√†-dire qui leur permet de former un groupe compact et stable.

 

 


 


 

 

 

repr√©sentation sch√©matique d'une unit√© du type 1/x :  une roue de bicyclette dans laquelle les rayons se lisent comme les multiples parties d'un rayonnement qu'ils effectuent ensemble et qui les rassemble

 

repr√©sentation sch√©matique d'un groupe compact du type 1+1 : un sac de 1+1 billes dans lequel les billes ne font rien qui puisse  se lire √† une √©chelle plus haute en dehors de leur aspect de paquet, et qui ne tiennent ensemble que gr√Ęce au sac qui les contient

 

 

Dans toutes les expressions de la phase de 2d confrontation, nous verrons pr√©cis√©ment une modification de la notion relevant du type 1+1 qui lui permettra d'acqu√©rir un lien ¬ę du type paquet de billes ¬Ľ par lequel ses 1+1 aspects pourront d√©sormais tenir bien group√©s sans pour autant acqu√©rir un caract√®re 1/x, cela afin de gagner en compacit√© tout en restant bien diff√©renci√©e de la notion qui poss√©dait ce type au d√©part de la phase. On peut r√©sumer sch√©matiquement les deux relations possibles √† la fin de la phase de 2d confrontation, selon que le type 1/x concerne l'esprit ou qu'il concerne la mati√®re, dans les deux cas ces relations √©tant closes sur elles-m√™mes et bien compactes :

 

 Ontologie mati√®re/esprit √† l'issue de la phase de 2d confrontation (1re approche) :

 

 


 

répété 1+1 fois au cas par cas

 

et


 

répété 1+1 fois au cas par cas

 

 

On a pr√©cis√© qu'il s'agissait d'une premi√®re approche, car ce sch√©ma va √™tre perturb√© par sa finalit√© m√™me. En effet, dans une telle relation asym√©trique les deux aspects n'ont pas la m√™me utilit√© : celui qui dispose du type 1/x servira de noyau sur lequel se greffera le groupe des aspects 1+1, il sera la charpente sur laquelle se construira une unit√© compacte rassemblant un aspect mat√©riel et un aspect relevant de l'esprit. Or, si l'un des deux aspects doit √™tre utilis√© au cas par cas comme point d'appui pour construire une relation, il ne sera pas commode d'en changer √† chaque fois qu'un nouveau cas de figure se rencontrera. Sans doute, dans toute soci√©t√© il existe des personnes capables d'une telle gymnastique mentale, mais il est toutefois in√©vitable que se d√©cide progressivement, √† l'√©chelle d'une soci√©t√©, le choix de s'appuyer pr√©f√©rentiellement, √† chaque fois que l'on rencontre un nouveau cas de figure, soit sur l'aspect qui rel√®ve de la mati√®re, soit sur l'aspect qui rel√®ve de l'esprit. Et une fois que l'on s'est habitu√© √† s'appuyer sur un aspect plut√īt que sur l'autre, il n'y a plus de raison d'en changer, toute la soci√©t√© se met d√©sormais √† penser et √† ressentir comme si cela allait de soi.

Si, au d√©but de la phase de 2d confrontation, une soci√©t√© opte pour s'appuyer sur l'aspect 1/x de la mati√®re, alors on dira qu'elle rel√®ve de la fili√®re animiste puisque la notion de mati√®re y est du type 1/x tandis que la notion d'esprit y est du type 1+1. Comme l'une des phases suivantes sera pr√©cis√©ment d√©nomm√©e ¬ę animiste ¬Ľ, on parlera seulement ici de fili√®re pr√©-animiste. √Ä l'inverse, si une soci√©t√© opte pour s'appuyer plut√īt sur l'aspect 1/x de l'esprit, on dira qu'elle rel√®ve de la fili√®re pr√©-naturalise. Il y a donc l√† une sorte de rupture de sym√©trie dans les soci√©t√©s humaines, certaines optant pour la fili√®re pr√©-animiste, d'autres pour la fili√®re pr√©-naturaliste, mais on verra plus tard que l'option prise au moment de la phase de 2d confrontation n'est pas d√©finitive puisque certaines soci√©t√©s en changeront lors de la phase analogiste, et cela pour des raisons bien pr√©cises que l'on envisagera le moment venu.

 

  Ontologie mati√®re/esprit au d√©but de la phase de 2d confrontation :

 

 

- option pr√©-animiste :


 

répété 1+1 fois au cas par cas

   et

 

 

- option pr√©-naturaliste  :


 

répété 1+1 fois au cas par cas

 

Dans la phase de 2d confrontation donc, d√®s le d√©part ou presque, un choix se fait entre la fili√®re pr√©-animiste et la fili√®re pr√©-naturaliste, ce qui implique que, selon ce choix de fili√®re, seul l'un des deux types de relations closes sera obtenu √† la fin de la phase. Ce qui am√®ne √† remplacer le ¬ę sch√©ma de premi√®re approche ¬Ľ donn√© pr√©c√©demment par le suivant :

 

  Ontologie mati√®re/esprit √† l'issue de la phase de 2d confrontation :

 

 

- option pr√©-animiste :

 

 

répété 1+1 fois au cas par cas

   ou

 

 

- option pr√©-naturaliste  :

 

 

répété 1+1 fois au cas par cas

 

Si la s√©paration de la fili√®re animiste et de la fili√®re naturaliste appara√ģt √† l'occasion de la phase de 2d confrontation, √† l'inverse les notions de relations ¬ę coupl√©es ¬Ľ ou ¬ę additives ¬Ľ disparaissent puisqu'elles n'ont plus de sens, toutes les relations ayant acquis le caract√®re ¬ę coupl√© ¬Ľ √† l'issue de la phase pr√©c√©dente.

Dans la phase de 1re confrontation, l'alternative coupl√©e ou additive avait motiv√© une division entre sculpture et peinture pari√©tale. Naturellement, cette division dispara√ģt dans la nouvelle phase ontologique, mais les diff√©rentes formes d'art y correspondront toutefois √† des relations chaque fois particuli√®res entre la mati√®re et l'esprit :

 - L'architecture fait son apparition, du moins √† partir de la deuxi√®me √©tape de la phase de 2d confrontation. Avec l'architecture, comme on l'a longuement consid√©r√© dans les derni√®res phases de l'ontologie mati√®re/esprit, on est fondamentalement dans le domaine de la mati√®re, m√™me s'il s'agit toujours d'une mati√®re mise en forme par l'esprit car, ind√©pendamment de sa mise en forme plastique d√©cid√©e par l'esprit de l'architecte, elle remplit des fonctions mat√©rielles d'abri, de cloisonnement et de microclimat qui sont utiles √† l'activit√© humaine.

 - Par diff√©rence, la peinture est un domaine qui rel√®ve fondamentalement de l'esprit puisque les r√©alit√©s qui y sont repr√©sent√©es ne sont pas √† prendre au pied de la lettre, c'est-√†-dire pour leur stricte mat√©rialit√© de peinture, mais pour la r√©alit√© imaginaire sugg√©r√©e par cette peinture.

 - √Ä cheval entre l'architecture et la peinture, la sculpture rel√®ve √† la fois et √† parts √©gales de la mati√®re et de l'esprit puisqu'il s'agit d'une mati√®re qui est fa√ßonn√©e par l'esprit. Une mati√®re qui n'aurait aucune utilit√© si l'esprit ne l'avait pas mise en forme, contrairement √† l'architecture qui a une utilit√© mat√©rielle m√™me si l'esprit ne se donne aucun mal pour mettre en forme son aspect.

 

Dans la phase pr√©c√©dente, on avait observ√© l'existence de deux niveaux d'√©nergie dans les effets plastiques correspondant aux paradoxes dits ¬ę de transformation ontologique ¬Ľ (colonnes de gauche du tableau de l'√©volution des effets plastiques en annexe).

Dans la phase de 2d confrontation s'ajoute un troisi√®me effet de transformation ontologique, ce qui va transformer fondamentalement la fonction de ces effets. Leur √©nergie est toujours croissante, le premier √©tant le moins √©nergique et le dernier le plus √©nergique, mais d√©sormais cet aspect est supplant√© par leur r√īle sp√©cifique : le premier prend en charge ce qui se passe au niveau de la mati√®re, le second ce qui se passe au niveau de l'esprit, et le troisi√®me rend sp√©cialement compte de la relation existant √† une √©tape particuli√®re entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit.

Outre les trois effets correspondant √† des paradoxes de transformation, c'est-√†-dire qui indiquent comment se transforme s√©par√©ment la notion de mati√®re et la notion d'esprit au cours d'une phase, il existe toujours les quatre effets correspondant aux paradoxes dits ¬ę d'√©tat ¬Ľ, lesquels indiquent de fa√ßon plus globale l'√©tat de la situation √† chacune des √©tapes. √Ä partir des ontologies ¬ę super ¬Ľ, donc √† partir de la Renaissance pour ce qui concerne l'Occident, l'un de ces paradoxes devient dominant et suffit g√©n√©ralement pour repr√©senter les trois autres, mais avant d'en arriver l√† ces quatre effets ont des r√īles plus √©galitaires, m√™me s'ils ne sont pas identiques. Pour ne pas compliquer les analyses on n'en a pas fait √©tat dans la phase de 1re confrontation, mais, comme l'√©volution qui se produit dans la phase de 2d confrontation est assez simple √† comprendre, on envisagera maintenant leurs r√īles sp√©cifiques, lesquels sont comme suit : le premier effet indique l'effet global imm√©diat produit par l'Ňďuvre, le deuxi√®me indique comment les effets plastiques s'y r√©pandent, le troisi√®me indique comment ils s'organisent √† l'int√©rieur de la surface ou du volume de l'Ňďuvre, et le quatri√®me, enfin, r√©sume les trois pr√©c√©dents.

 

Pour cette phase de 2d confrontation on traitera s√©par√©ment l'√©volution de son architecture, puis celle de sa sculpture, puis celle de sa peinture et de sa gravure. Par souci de bri√®vet√©, on n'envisagera qu'un minimum d'Ňďuvres par fili√®re et par √©tape, m√™me si cela est un peu frustrant du fait de la diversit√© des civilisations correspondant √† chaque fili√®re et de la diversit√© des Ňďuvres qui y correspondent.

La deuxi√®me √©tape de la phase de 2d confrontation correspond au d√©but du n√©olithique. On peut penser que, pour enclencher la domestication progressive des animaux et des plantes qui correspond √† la civilisation n√©olithique, celle-ci avait besoin des clarifications apport√©es par la phase pal√©olithique pr√©c√©dente concernant la relation entre la mati√®re et l'esprit, et concernant aussi les diff√©rences de capacit√©s entre l'esprit des animaux et celui des humains, des diff√©rences qui ont pu servir de justification √† la suj√©tion des animaux impliqu√©e par l'√©levage. Le fait que l'architecture tout comme la civilisation n√©olithique ne commencent qu'√† la deuxi√®me √©tape de cette phase laisse penser que sa premi√®re √©tape pourrait jouer un r√īle particulier de transition avec la phase pr√©c√©dente, comme pour mieux la parachever, mais je ne suis pas parvenu √† saisir l'utilit√© d'une telle transition qui reste donc une question en suspens, peut-√™tre inutilement d'ailleurs.

Toujours dans un but de brièveté, on ne traitera pas systématiquement mais seulement occasionnellement des inévitables différences entre les expressions analytiques et les expressions synthétiques.

 

Chronologie approximative de la phase de 2d confrontation, valant pour l'ensemble des analyses : ([1])

‚Äď         la premi√®re √©tape de cette phase correspond √† une p√©riode qui va environ de 12000 √† 8000 avant notre √®re, soit au magdal√©nien final et √† l'azilien ;

‚Äď         la deuxi√®me √©tape correspond au d√©but du n√©olithique. En Occident, nous envisagerons des Ňďuvres couvrant la p√©riode entre 8000 et 4000 avant notre √®re, mais principalement entre 6000 et 4000. Au Moyen-Orient, nous envisagerons une p√©riode allant de 9600 √† 5000 avant notre √®re ;

‚Äď         la troisi√®me √©tape correspond au n√©olithique final. En Occident, nous envisagerons la p√©riode entre 4000 et 3000 ans avant notre √®re, en M√©sopotamie entre 5000 et 3200 avant notre √®re ;

‚Äď         la quatri√®me √©tape en Occident correspond √† la p√©riode entre 3000 et 2500 ans avant notre √®re, en M√©sopotamie entre 3200 et 2200, et pour l'√Čgypte entre 3500 et 2600 avant notre √®re ;

‚Äď         la cinqui√®me √©tape en Occident va de 2500 √† 1900 avant notre √®re, en M√©sopotamie de 2200 √† 2000, en √Čgypte de 2600 √† 2200, et pour la Chine nous prendrons en compte la p√©riode allant approximativement de 4000 √† 2300 avant notre √®re.

 

 

 

15.1.  Dans la phase de 2d confrontation au cas par cas du cycle mati√®re/esprit, les quatre √©tapes de l'architecture pr√©-naturaliste :

 

15.1.1.  G√©n√©ralit√©s :

Cette phase comporte cinq √©tapes mais il n'y a pas signe de pr√©sence d'architecture √† la premi√®re. Aux deux derni√®res, sp√©cialement dans la fili√®re pr√©-animiste, on ne manque pas d'exemples, mais ce n'est pas le cas pour les √©tapes ant√©rieures o√Ļ l'on devra parfois se contenter de maigres indices, voire de s'abstenir.

√Ä l'issue de la phase pr√©c√©dente, les aspects mat√©riels et les aspects qui rel√®vent de l'esprit ont √©t√© mis en relation. M√™me si l'architecture nous place dans le domaine de la mati√®re, celle-ci y est donc toujours n√©cessairement en relation avec l'esprit, sous-entendu l'esprit de son concepteur. Nous avons d√©j√† envisag√© les relations dissym√©triques propres √† l'architecture lors des phases ¬ę super ¬Ľ, nous utiliserons ici la m√™me m√©thode pour diff√©rencier ce qui rel√®ve de la mati√®re et ce qui rel√®ve de l'esprit : √† la mati√®re, les effets de masse ou les aspects purement mat√©riels du mat√©riau utilis√© pour la construction ; √† l'esprit, les effets de r√©gularit√© g√©om√©trique ou les effets par lesquels certaines parties du b√Ętiment cherchent √† attirer sp√©cialement l'attention de notre esprit.

 

15.1.2.  La deuxi√®me √©tape de l'ontologie pr√©-naturaliste dans l'architecture :

 

La période allant de 5000 à 3800 environ avant notre ère a vu la construction de nombreux dolmens à couloir enveloppés dans des constructions en pierres sèches, soit laissées nus, tel qu'il en allait probablement pour le Cairn de Barnenez en Bretagne, soit recouvertes par un talus en terre, tel qu'il en allait pour le dolmen de Gavrinis, également en Bretagne, que nous allons prendre comme exemple représentatif de cette étape.

 



Gavrinis, France : axonométrie et vue intérieure du dolmen à couloir et de ses structures initialement enfouies sous terre

 

Source des images : http://www2.culture.gouv.fr
/culture/arcnat/megalithes/fr/mega/megagav.htm

 

 

 

Les parties apparentes de son architecture étaient, pour l'intérieur, une chambre terminale reliée à l'extérieur par une suite de grandes dalles latérales et de grandes dalles de plafond associées, pour l'extérieur, un talus probablement recouvert de végétation, l'entrée du couloir étant occupée par une structure légère en bois qui a été incendiée vers 3000 ans avant notre ère. Ce dolmen a été construit à la fin du 5e millénaire ou au début du 4e, soit vers 4000 ans avant notre ère. Les gravures des dalles, que nous étudierons plus loin en tant qu'expressions gravées de la deuxième étape, correspondent à des thèmes du 5e millénaire, ce qui contribue à le dater de cette période.

Puisqu'il s'agit d'une architecture, on est dans le domaine de la matière. Intérieurement, la chambre et son couloir sont constitués d'une addition de 1+1 travées de dalles alignées. Cette accumulation matérielle de dalles est par conséquent du type 1+1, tandis que l'esprit qui a conçu cet alignement géométriquement régulier divisé en multiples travées est du type 1/x. Extérieurement, le grand talus qui recouvrait la construction émergeait dans le paysage naturel dans lequel il s'ajoutait un peu comme une verrue, c'est-à-dire en +1. Ce type de construction, à l'aspect matériel du type 1+1 et de conception du type 1/x, correspond donc à une filière pré-naturaliste.

√Ä la deuxi√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : le couloir int√©rieur est mat√©riellement obtenu par la r√©p√©tition homog√®ne de dalles imposant chacune l'h√©t√©rog√©n√©it√© d'une coupure d'avec ses voisines ; ext√©rieurement, la couverture mat√©rielle du talus est trait√©e de fa√ßon homog√®ne, mais elle g√©n√®re l'h√©t√©rog√©n√©it√© d'une butte dans le paysage alentour.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le rassembl√©/s√©par√© : l'esprit des concepteurs a rassembl√© des dalles s√©par√©es pour en faire un couloir int√©rieur comprenant son sol, ses parois et son plafond.

C'est par un effet de continu/coup√© que les deux notions sont mises en relation : le couloir est une construction mat√©rielle continue dont notre esprit ne manque pas de rep√©rer son d√©coupage en multiples dalles ind√©pendantes. L'√©mergence du talus recouvrant le dolmen r√©sulte d'une forme en d√īme mat√©riellement continue avec le paysage environnant, mais impliquant que notre esprit rep√®re la coupure de pente entre le sol environnant et le d√©marrage de sa butte.

L'effet d'ensemble/autonomie est celui qui s'impose globalement d'embl√©e. Il s'applique √† l'int√©rieur du couloir o√Ļ un effet d'enfilade d'ensemble est produit par une suite de dalles lat√©rales et plafonnantes bien autonomes les unes des autres. Il s'applique aussi au rapport entre le couloir interne et la butte externe, tous deux ayant des aspects tr√®s autonomes mais formant ensemble le dispositif d'un dolmen √† couloir. L'effet d'ouvert/ferm√© indique comment cela se r√©pand : il r√©sulte directement de la disposition du couloir qui bute d'un c√īt√© sur une chambre ferm√©e et s'ouvre vers l'ext√©rieur de l'autre c√īt√©. L'effet de √ßa se suit/sans se suivre a trait √† l'organisation des effets selon les diff√©rentes directions : il concerne les dalles lat√©rales qui se suivent en files continues mais se dressent verticalement les unes √† c√īt√© des autres et ne se suivent donc pas dans cette direction-l√† ; il concerne aussi l'aspect du talus ext√©rieur qui ne suit pas du tout l'aspect et la direction lin√©aire des structures en pierres qu'il recouvre mais qu'il suit pourtant puisqu'il les enveloppe. Un dernier effet r√©sume les trois pr√©c√©dents, c'est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne d√©j√† envisag√©.

 

 

15.1.3.  La troisi√®me √©tape de l'ontologie pr√©-naturaliste dans l'architecture :

 

 


Les alignements de Carnac, Morbihan, France (vers 4000 à 3000 avant notre ère)

 

Source de l'image : http://chewalcourt.wordpress-hebergement.fr/2013/12/16/orientation-astronomique-et-geodesique-des-pierres-dressees/

 

 

Les alignements de Carnac, comme la plupart des alignements bretons, ont été construits dans une période qui est estimée entre 4000 et 3000 ans avant notre ère.

Mon intuition, mais cela ne vaut rien de plus qu'une intuition, est que chaque pierre √©tait l√† pour correspondre √† la pr√©sence d'un anc√™tre. Quoi qu'il en soit, mat√©riellement il s'agit de grosses pierres qui ont √©t√© ajout√©es en 1+1 les unes √† quelque distance des autres, ce qui correspond clairement √† un aspect mat√©riel du type 1+1. L'alignement de ces pierres construit une figure g√©om√©trique sp√©cialement destin√©e √† √™tre lue par un esprit humain et rel√®ve donc du type 1/x : 1 alignement fait de multiples m√©galithes. On est bien dans la fili√®re pr√©-naturaliste.

M√™me s'il ne s'agit pas d'un lieu clos, au milieu de ces m√©galithes il est √©vident qu'on est √† l'int√©rieur d'un ensemble de mati√®res, pas devant une repr√©sentation, ni devant une sculpture autour de laquelle on pourrait tourner : on est dans le domaine de l'architecture. √Ä la troisi√®me √©tape, c'est le rassembl√©/s√©par√© qui porte la notion de mati√®re, et il va de soi que ces alignements rassemblent mat√©riellement, en files continues, des pierres qui sont s√©par√©es les unes des autres.

La notion d'esprit est port√©e par un effet de synchronis√©/incommensurable : la synchronisation est li√©e √† la r√©ussite de l'alignement des pierres et √† la r√©gularit√© de leurs espacements rep√©r√©e par notre esprit, l'incommensurabilit√© est li√©e au gigantisme de ces alignements et au gigantisme des m√©galithes qui rendent impossible leur perception d'ensemble par un esprit humain.

L'effet de li√©/ind√©pendant met en relation les deux notions : chacun des m√©galithes est mat√©riellement √† distance des autres, et donc bien ind√©pendant, mais dans notre esprit tous ceux qui appartiennent √† une m√™me file sont li√©s entre eux par leur participation √† un m√™me alignement.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© se retrouve une seconde fois au titre de l'effet global qui se lit d'embl√©e. Le synchronis√©/incommensurable, que l'on retrouve √©galement, dit comment cela se r√©pand : la synchronisation est celle du retour r√©gulier des m√©galithes s√©par√©s par des √©carts assez r√©guliers, tandis que l'incommensurabilit√© est li√©e √† la grande dimension de chacun des m√©galithes, parfois de taille gigantesque, des dimensions qui apparaissent incommensurables avec les possibilit√©s de transport d'un humain, et donc avec leur capacit√© √† r√©pandre de tels m√©galithes en si longues files.

L'effet de continu/coup√© qui d√©crit l'organisation des pierres sur l'ensemble de la surface est √©vident : on a affaire √† une suite continue de m√©galithes coup√©s les uns des autres par un √©cart, et en sens crois√© les diff√©rentes lignes de m√©galithes coup√©es les unes des autres se succ√®dent en continu. D√©j√† envisag√©, l'effet de li√©/ind√©pendant r√©sume les trois pr√©c√©dents.

 

 


Stonehenge, Phase I (2950 à 2900 avant notre ère)

 

Source de l'image : http://www.stone-circles.org.uk/stone/stonehenge.htm

 

 

Sur les territoires de l'actuelle Grande-Bretagne, plut√īt que des lignes droites l'habitude √©tait de r√©aliser des alignements formant des cercles, manifestant ainsi tout autant l'intervention de l'esprit humain sensible aux formes g√©om√©triques.

Dans sa premi√®re phase, dat√©e d'environ 2950 √† 2900 avant notre √®re, le site de Stonehenge comportait un foss√© circulaire dont le creusement a d√©gag√© de la craie qui a √©t√© rabattue pour former une couronne en relief du c√īt√© int√©rieur √† ce cercle. Plus √† l'int√©rieur, cinquante-six trous ont √©t√© creus√©s, conventionnellement appel√©s ¬ę Aubrey Holes ¬Ľ. On a longtemps suspect√© que des poteaux √©taient fich√©s dans ces trous (reconstitution ci-dessus), mais des recherches r√©centes ont montr√© que les pierres bleues qui accompagnent maintenant les grands monolithes en gr√®s sarsen du centre du site √©taient initialement install√©es dans ces trous. Ces recherches ont aussi montr√© que, selon toute vraisemblance, ces pierres bleues √©taient d√©j√† organis√©es en un cercle de m√™me disposition au Pays de Galles, √† proximit√© de la carri√®re dont elles ont √©t√© extraites, cela vers 3300 avant notre √®re et donc en grande contemporan√©it√© avec les alignements de Carnac. Le d√©placement de ce cercle du Pays de Galles √† Stonehenge correspondrait alors √† une migration des populations ayant √©rig√© ce cercle puis emmen√© leur monument avec eux.

L'effet de rassemblé/séparé peut être ici décomposé en deux aspects. D'une part, la disposition de la butte circulaire et du fossé circulaire correspond à son expression synthétique, car on ne peut pas considérer la séparation de cette butte et du fossé sans considérer qu'ils se voisinent tout au long de leur parcours commun, et donc qu'ils sont rassemblés sur un même parcours. D'autre part, l'anneau des poteaux correspond à son expression analytique puisqu'on peut considérer séparément qu'ils sont écartés les uns des autres et qu'ensemble ils forment une figure circulaire.

Les autres effets s'analysent comme pour les alignements de Carnac, le gigantisme de la disposition (85 m de diam√®tre int√©rieur) jouant un r√īle √©quivalant au gigantisme des m√©galithes de Carnac et de leurs alignements pour ce qui concerne l'effet de synchronis√©/incommensurable.

 

 

15.1.4.  La quatri√®me √©tape de l'ontologie pr√©-naturaliste dans l'architecture :

Cette étape, pour l'Occident, correspond approximativement à la période entre 3000 et 2500 ans avant notre ère. Aucune architecture de style bien repérable ne semble correspondre à cette période.

 

 

15.1.5.  La cinqui√®me et derni√®re √©tape de l'ontologie pr√©-naturaliste dans l'architecture :

 

Elle nous ram√®ne √† Stonehenge, pour ce qu'il est convenu d'appeler sa phase III. Nous n'analysons pour correspondre √† cette √©tape que le cercle ext√©rieur de 30 monolithes en gr√®s sarsen reli√©s par un linteau continu ainsi que le fer √† cheval int√©rieur de trilithes, des dispositions qui ont √©t√© √©rig√©es environ en 2500 avant notre √®re ([2]). Comme le montre la photographie du monument reconstitu√© √† Maryhill aux √Čtats-Unis, ces cinq Trilithes, chacun form√© de deux pierres verticales tr√®s rapproch√©es li√©es par un linteau, ont des hauteurs in√©gales, allant en d√©croissant depuis celui de l'axe vers ceux des extr√©mit√©s du fer √† cheval. Bien qu'elles ne figurent pas sur le croquis ci-dessous, les ¬ę pierres bleues ¬Ľ install√©es pr√®s de 500 ans plus t√īt formaient en principe toujours le cercle que l'on a envisag√© pour la deuxi√®me √©tape, car ce n'est qu'√† une date post√©rieure qu'elles ont √©t√© d√©plac√©es pour les r√©am√©nager en cercle et en fer √† cheval entre les principaux m√©galithes (voir chapitre 16.1.2, premi√®re √©tape de la phase tot√©mique).

 



 

Stonehenge, Phase III (environ 2500 avant notre ère) : cercle de sarsens reliés par un linteau et fer à cheval de trilithes.

√Ä gauche, reconstitution infographique, √† droite, reconstitution en b√©ton √† Maryhill, √Čtats-Unis

 

Sources des images : http://marshscience6.blogspot.com/2015/10/stonehenge.html et http://www.columbiariverimages.com/Regions/Places/stonehenge.html

 

 

Ce nouvel am√©nagement doit bien s√Ľr √™tre envisag√© en liaison avec le talus circulaire qui entourait toujours le site, de telle sorte que l'ensemble peut s'analyser comme trois ou quatre figures circulaires ou presque circulaires assembl√©es sur un m√™me axe central. Leur r√©alisation mat√©rielle se fait au moyen de mat√©riaux tr√®s diff√©rents et tr√®s diff√©remment utilis√©s : le talus forme un tr√®s grand cercle, probablement toujours accompagn√© du cercle des pierres bleues, l'anneau des sarsens forme un cercle beaucoup plus petit dans lequel les pierres sont reli√©es par un linteau continu, et la forme en fer √† cheval est g√©n√©r√©e par l'addition de trilithes de hauteurs diff√©rentes mais toujours plus hauts que le cercle pr√©c√©dent, leurs linteaux √©tant discontinus puisque chacun ne relie des monolithes que deux √† deux. Puisqu'elles sont tr√®s diff√©rentes les unes des autres et qu'elles ne font rien ensemble, on a donc affaire √† 1+1 formes mat√©rielles circulaires ou quasi circulaires.

Toutefois, et c'est là que l'on touche à l'aspect final de la phase ontologique, il est impossible de ne pas voir que ces formes sont rassemblées sur un même centre, qu'elles sont toutes liées les unes aux autres par le moyen de cet axe central dont la position n'est pas matériellement concrétisée mais dont l'existence suffit à faire tenir ensemble ces différentes formes matérielles circulaires ou quasi-circulaires malgré leur grand écartement et leurs grandes différences d'aspect, et donc à leur permettre de faire ensemble un groupe de formes centrées au même endroit. Si l'on revient au schéma donné au chapitre 15.0 pour caractériser un groupe qui par lui-même n'est pas une unité d'ordre supérieur aux parties qu'il rassemble, on peut dire que l'axe central non matérialisé de cette ronde commune est l'équivalent du sac de billes qui, par lui-même, n'appartient pas au groupe des billes qu'il rassemble, qui n'a pas lui-même la forme d'une grande bille dont les billes du paquet ne seraient que des parties, cela à la différence des rayons d'une roue de bicyclette qui sont autant de parties du grand rayonnement qu'elles forment toutes ensemble.

Si l'on consid√®re maintenant sp√©cialement les sarsens arrang√©s en cercle, ils s'ajoutent en 1+1 les uns √† c√īt√© des autres tout comme les pierres bleues dans les Aubrey Holes de la phase I du site. D√©sormais toutefois, ils sont √©galement li√©s par un linteau continu, et c'est ce linteau qui est cette fois l'√©quivalent du sac qui tient ensemble les billes d'un paquet de billes. Les trilithes du fer √† cheval ne disposent pas d'une telle continuit√© de linteau pour les tenir ensemble, mais la pr√©sence du cercle continu de sarsens qui les enveloppe suffit √† nous faire voir qu'ils sont empaquet√©s ensemble, tandis que la diff√©rence d'aspect entre la ronde continue tr√®s horizontale des sarsens et celle des jets verticaux des trilithes contribue √† maintenir perceptible le caract√®re 1+1 de l'addition de ces deux ensembles disparates qui ne g√©n√®rent pas ensemble un groupe unifi√© de formes semblables.

Bien entendu, les aspects de cette architecture qui rel√®vent de l'esprit sont toujours du type 1/x : le cercle ext√©rieur appara√ģt comme une forme g√©om√©trique en trois parties (foss√©, talus et ronde de pierres bleues) g√©n√©r√©e par un esprit humain, tout comme la forme circulaire du linteau continu unique qui relie les multiples sarsens, tout comme la forme sym√©trique r√©guli√®re du fer √† cheval qui rassemble en elle de multiples trilithes, et tout comme la figure sym√©trique de chacun de ces trilithes qui regroupe √† chaque fois trois pierres distinctes.

 

√Ä la derni√®re √©tape, l'effet qui porte la notion de mat√©rialit√© est le continu/coup√© : il s'exprime de fa√ßon analytique dans le rond des sarsens, mat√©riellement continu au niveau de son linteau mais d√©coup√© en √©tapes successives au niveau de ses pierres verticales, et d'autre part il s'exprime de fa√ßon synth√©tique dans le fer √† cheval dont on ne peut pas saisir la continuit√© mat√©rielle sans franchir les coupures qui s√©parent les trilithes les uns des autres, et aussi dans la continuit√© des formes circulaires ou quasi circulaires qui vont du foss√© p√©riph√©rique √† la butte p√©riph√©rique, puis au rond des pierres bleues, puis au rond des sarsens, puis enfin au fer √† cheval des trilithes, des formes mat√©rielles qui sont centr√©es au m√™me endroit et dont on ne peut pas saisir la continuit√© sans s'affronter aux coupures qui les s√©parent.

La notion d'esprit est portée par un effet de lié/indépendant, car c'est notre esprit qui repère que les formes circulaires indépendantes sont toutes liées entre elles sur un même centre.

La relation entre les deux notions s'exprime par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : notre esprit rep√®re que l'ext√©rieur de chacune des formes circulaires ou quasi-circulaires est mat√©riellement situ√© √† l'int√©rieur d'une forme similaire, sauf bien s√Ľr le foss√© puisqu'il est le plus ext√©rieur.

L'effet global imm√©diatement perceptible est le fait/d√©fait qui joue sur le contraste de formes qui se contrarient : le creux du foss√© p√©riph√©rique est d√©fait par la butte qui l'accompagne, la continuit√© du linteau du cercle des sarsens est d√©faite par leur propre discontinuit√©, et d√©faite aussi par la discontinuit√© des trilithes du fer √† cheval. L'effet de reli√©/d√©tach√© dit comment les formes se r√©pandent : le foss√© et le talus p√©riph√©riques sont visuellement bien distincts l'un de l'autre tout en √©tant reli√©s en continu l'un √† l'autre, les sarsens sont d√©tach√©s les uns des autres mais reli√©s au niveau de leur linteau commun, tout comme il en va des pierres verticales formant chaque trilithe, et ces trilithes sont d√©tach√©s les uns des autres tout en √©tant reli√©s √† la forme en fer √† cheval qu'ils g√©n√®rent ensemble. L'effet du centre/√† la p√©riph√©rie correspond √† l'organisation d'ensemble des formes. Il a une expression analytique qui concerne le basculement visuel incessant que nous sommes amen√©s √† faire entre le centre m√©galithique et le talus circulaire en p√©riph√©rie, et qui concerne √©galement le basculement visuel incessant que nous sommes amen√©s √† faire, dans la partie centrale du monument, entre les hauts trilithes du centre et la couronne de sarsens √† leur p√©riph√©rie. Il a √©galement une expression synth√©tique puisque chaque sarsen vertical constitue un centre d'int√©r√™t visuel qui est entour√© de chaque c√īt√©, et donc sur toute sa p√©riph√©rie, par des centres visuel semblables, et la m√™me chose peut se dire pour les trilithes, sauf ceux en extr√©mit√© du fer √† cheval. Enfin, l'effet d'entra√ģn√©/retenu qui r√©sume les trois pr√©c√©dent joue sur le contraste entre la ligne circulaire du linteau continu des sarsens et l'√©rection verticale des trilithes voisins : lorsqu'on se laisse entra√ģner √† lire une forme horizontale, on en est retenu par le jet vertical des trilithes, et inversement. Et la m√™me chose vaut √† plus grande √©chelle pour le balancement incessant entre la forme tr√®s horizontale du talus p√©riph√©rique et l'√©rection verticale des trilithes centraux.

 

On donne deux autres exemples se rattachant à celui de Stonehenge mais qui, par différence, ont été entièrement réalisés en poteaux ou en palissades de bois.

 


 

Plan du site de Woodhenge, Angleterre, près de Stonehenge (vers 2300 avant notre ère)

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/fr/Woodhenge


 

Reconstitution grandeur nature du site de Pömmelte, Allemagne (vers 2300 avant notre ère)

Source de l'image : https://www.nature.com/articles/d41586-018-05541-y

 

 



 

Deux exemples de reconstitution possible du site de Woodhenge

Sources des images : https://4artclass.weebly.com/stonehenge.html et https://www.olddutchspecials.com/woodhenge-is-an-ancient-sauna/

 

 

Le site de Woodhenge, √† 3 km environ de Stonehenge, a √©t√© construit approximativement √† la m√™me √©poque que la phase III de celui-ci. Il √©tait constitu√© de 6 ovales concentriques et, √† leur p√©riph√©rie, d'un foss√© √† fond plat lui-m√™me cern√© par un talus de m√™me forme. Les poteaux du 3e ovale (en rouge sur le plan du site) √©tant nettement plus √©pais et plus profond√©ment enfonc√©s que les autres, on peut penser qu'ils √©taient √©galement plus hauts. Comme il est impossible de savoir si ces poteaux √©taient reli√©s par des linteaux ou s'ils servaient √† porter une charpente et une couverture, on donne ci-dessus deux croquis figurant deux dispositions possibles. S'il s'agissait de poteaux isol√©s ou seulement reli√©s par des linteaux, on est ramen√© au principe de Stonehenge, √† savoir celui de 1+1 ovales formant un groupe de formes tenues ensemble par leur rassemblement autour d'un axe central commun. S'ils portaient une charpente et une couverture, l'ovale des poteaux les plus hauts correspondait au fa√ģtage et le b√Ętiment s'organisait autour d'une cour centrale (poteaux orang√©s sur le plan). La couverture √† deux pentes s'enroulant en ovale √©taient alors ce qui servait de ¬ę sac de bille ¬Ľ tenant ensemble les poteaux qui, sous elle, s'ajoutaient en 1+1 les uns √† c√īt√© des autres sur 1+1 ovales embo√ģt√©s les uns dans les autres et de taille chaque fois diff√©rente.

Le site de P√∂mmelte en Allemagne, construit comme le pr√©c√©dent vers 2300 avant notre √®re, comporte une succession de cercles embo√ģt√©s les uns dans les autres et tournant autour d'un m√™me axe. Les uns correspondent √† des palissades, les autres √† des foss√©s ou √† des talus, les autres encore √† des poteaux. La reconstitution grandeur nature qui en a √©t√© faite, probablement en pensant au site de Stonehenge, suppose que les poteaux √©taient reli√©s par des linteaux assez continus pour le cercle des poteaux ext√©rieurs et tr√®s discontinus pour le cercle le plus int√©rieur, mais rien ne prouve qu'elle est fid√®le sur ce point au site historique. Par contre, la diff√©renciation entre les cercles de palissades et les cercles de poteaux √©cart√©s les uns des autres est conforme √† ce que montrent les fouilles et permet d'affirmer que les diff√©rents cercles tournant autour du m√™me centre √©taient visuellement bien diff√©renci√©s entre eux : palissade, puis foss√© discontinu, puis butte, puis foss√© continu, puis palissades, puis deux rangs de poteaux.

Dans cette construction de Pömmelte on retrouve le principe de la dernière étape de la phase ontologique dans sa filière pré-naturaliste : les enclos matériels s'échelonnent en 1+1 enclos très différents tournant autour d'un même centre, et ce centre est l'axe qui tient ensemble ces cercles disparates. Il est remarquable que ce centre ne soit pas formalisé, par exemple par une pierre ou par un poteau, car en effet le but de cette phase n'était pas que l'on puisse spécialement visualiser une unité d'ensemble matériellement présente rassemblant la matière de tous les poteaux, mais seulement que l'on puisse sentir qu'ils sont groupés, qu'ils sont tenus ensemble malgré le caractère discontinu de leur groupe de formes qui s'ajoutent à distance en 1+1.

 

 

 

15.2.  Dans la phase de 2d confrontation au cas par cas du cycle mati√®re/esprit, les quatre √©tapes de l'architecture pr√©-animiste :

 

15.2.2.  La deuxi√®me √©tape de l'ontologie pr√©-animiste dans l'architecture :

 




 

GoŐąbekli Tepe, Turquie (vers 9500 avant notre √®re) : reconstitutions et, au centre, d√©tail d'un pilier anthropomorphe

 

Sources des images : http://thuykhue.canalblog.com/archives/2018/08/11/36620739.html, https://www.nationalgeographic.com/magazine/2011/06/gobeki-tepe/ et https://www.pinterest.com.au/pin/507077239277184359/?lp=true

 

Au sud-est de l'actuelle Turquie, le site de Göbekli Tepe est un ensemble d'enclos monumentaux datant de 9500 environ avant notre ère qui devait servir de lieu de réunion périodique à des populations de cueilleurs-chasseurs.

√Ä premi√®re vue, avec ces formes circulaires embo√ģt√©es, on pourrait presque croire que l'on a affaire √† une architecture analogue √† celle de la derni√®re √©tape de la fili√®re pr√©-naturaliste, mais ce serait n√©gliger que nous sommes dans une fili√®re diff√©rente. Dans la fili√®re pr√©-animiste, la mati√®re est d'embl√©e du type 1/x, et ces enclos ovo√Įdes, parfois embo√ģt√©s les uns dans les autres, parfois seulement divis√©s par de massifs piliers saillants r√©partis sur leur p√©riph√©rie, expriment parfaitement le caract√®re 1/x de leur mati√®re. La g√©om√©trie plus ou moins circulaire de l'ensemble ne correspond pas ici √† une manifestation caract√©ristique de l'esprit, car sa lecture est emp√™ch√©e par pr√©sence de ces piliers qui recoupent les murs. Ce sont les accidents visuels g√©n√©r√©s par la pr√©sence de ces piliers qui attirent l'attention de l'esprit, mais ils l'attirent sans g√©n√©rer aucune forme lisible √† grande √©chelle et s'ajoutent seulement en 1+1, d'autant qu'ils sont disparates, les deux piliers principaux isol√©s au centre de l'enclos √©tant tr√®s diff√©rents des autres et ne s'inscrivant pas dans la figure rayonnante des piliers incorpor√©s √† la ma√ßonnerie. Outre qu'ils attirent l'attention de l'esprit, ces piliers √©taient aussi per√ßus comme des formes anthropomorphes sch√©matiques, donc des symboles de l'esprit humain, comme le montre la photographie de l'un de ces piliers sur lequel on distingue la pr√©sence de bras se retournant en mains sur la tranche du pilier/statue et d'une ceinture horizontale qui en fait le tour. Quant √† la t√™te horizontale en haut de ces piliers, il correspond pr√©cis√©ment √† la pr√©sence symbolique d'une t√™te humaine au-dessus de ces corps verticaux sch√©matiques.

En résumé, on a ici des enclos de matière unitaires (1/x) confrontés à la présence visuelle de 1+1 marques de l'esprit attirant l'attention de notre esprit, on est donc dans la filière pré-animiste.

√Ä la deuxi√®me √©tape, tout comme dans la fili√®re pr√©-naturaliste, l'effet qui porte la notion de mati√®re est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : la ma√ßonnerie de ces enclos forme des mat√©rialit√©s homog√®nes, mais diff√©rentes et donc h√©t√©rog√®nes entre elles, et elles se d√©tachent brutalement dans le paysage alentour en y cr√©ant autant d'h√©t√©rog√©n√©it√©s.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© porte la notion d'esprit : notre esprit rassemble visuellement les formes des piliers/statues s√©par√©s qui √©mergent des enclos.

L'effet de continu/coup√© met les deux notions en relation : les enclos mat√©riels forment des bandes continues de ma√ßonnerie constamment coup√©es par la pr√©sence des piliers/statues qui attirent l'attention de notre esprit.

L'effet d'ensemble/autonomie per√ßu d'embl√©e s'exprime de multiples fa√ßons : lorsqu'ils sont concentriques, les diff√©rents enclos autonomes g√©n√®rent ensemble un empilement d'enclos ; les diff√©rents piliers inclus dans la ma√ßonnerie et bien autonomes les uns des autres font ensemble un effet de rayonnement ; ils font aussi un effet de ¬ę poteaux saillants ¬Ľ qui est aussi commun aux deux piliers centraux qui sont tr√®s diff√©rents d'eux, et donc tr√®s autonomes d'eux ; enfin, l'effet d'ensemble de chaque b√Ętiment est obtenu par la combinaison de deux registres de formes tr√®s autonomes, celui des ma√ßonneries horizontales ovo√Įdes continues et celui des piliers verticaux isol√©s. Les ma√ßonneries forment des enclos ferm√©s qui s'ouvrent sur le ciel, c'est un effet d'ouvert/ferm√© qui correspond √† la fa√ßon dont l'architecture se r√©pand dans l'espace. Son organisation est domin√©e par un effet de √ßa se suit/sans se suivre √©galement li√© √† la pr√©sence des poteaux verticaux : ils suivent la ma√ßonnerie horizontale des enclos puisqu'ils y sont adoss√©s, mais ils ne la suivent pas puisqu'ils se dressent verticalement. Par ailleurs ils se suivent les uns derri√®re les autres lorsqu'on fait le tour de l'enclos, mais ils ne se suivent pas puisqu'ils sont tous dirig√©s de fa√ßon rayonnante vers le centre de l'enclos. L'effet qui r√©sume les pr√©c√©dents est celui d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, d√©j√† envisag√©.

 

 

15.1.3.  La troisi√®me √©tape de l'ontologie pr√©-animiste dans l'architecture :

 

Nous allons en M√©sopotamie, sur le site d'Eridu, avec une reconstitution informatique de son ¬ę temple ¬Ľ du niveau VII dont la construction daterait de 4800 √† 4400 avant notre √®re et correspond √† l'une des phases finales de la Culture dite d'Obe√Įd en M√©sopotamie (Obe√Įd 4). On ignore si ce b√Ętiment avait r√©ellement une fonction de temple. Son am√©nagement int√©rieur comprend une tr√®s grande salle qui fait toute sa longueur et diverses pi√®ces annexes, sans r√©gularit√© de forme et enveloppant ses deux fa√ßades principales. Pour l'essentiel, cette disposition int√©rieure se refl√®te dans l'aspect ext√©rieur du b√Ętiment qui a l'allure d'un gros bloc compact rectangulaire sur lequel s'agglom√®rent diverses annexes de tailles et de formes irr√©guli√®res.

 


Culture d'Obe√Įd 4 en M√©sopotamie, site d'Eridu, reconstitution du ¬ę Temple ¬Ľ du niveau VII (vers 4800 √† 4400 avant notre √®re)

 

Source de l'image :
https://fr.wikipedia.org/wiki
/Fichier:Eridu_temple_7.png


 

Plan du ¬ę Temple ¬Ľ du niveau VII du site d'Eridu

Source de l'image : https://archeorient.hypotheses.org/5818

 

 

L'aspect mat√©riel √† la fois compact et multi-divis√© de ce b√Ętiment correspond au type 1/x, tandis que son absence de sym√©trie d'ensemble et l'aspect ajout√© au coup par coup des diverses extensions d'annexes donnent le caract√®re 1+1 √† la notion d'esprit puisque celle-ci n'a pas donn√© au b√Ętiment un aspect r√©gulier visiblement d√©cid√© par une volont√© intellectuelle.

À la troisième étape, l'effet qui porte la notion de matière est le rassemblé/séparé : sur le massif volume principal sont rassemblées diverses excroissances bien séparées les unes des autres.

L'effet de synchronis√©/incommensurable porte la notion d'esprit : elle se fait valoir par le rythme r√©gulier, et donc synchronis√©, de la r√©p√©tition des redents qui forment autant d'encoches sur les fa√ßades, tandis que les volumes qu'ils animent ont des formes sans relation les unes avec les autres et sont donc incommensurables les unes pour les autres.

L'effet global qui se lit d'embl√©e est celui de rassembl√©/s√©par√©, d√©j√† envisag√©, tout comme celui de synchronis√©/incommensurable qui correspond √† la fa√ßon dont la forme se r√©pand. La forme s'organise dans l'espace en continu/coup√©, un effet qui se lit √† petite √©chelle dans les redents qui font que la continuit√© de la ma√ßonnerie des fa√ßades est constamment coup√©e par des creux et des reliefs, et qui se lit √† grande √©chelle dans le fait que la ma√ßonnerie compacte continue du b√Ętiment est constamment coup√©e par les reliefs des salles annexes en excroissance. Enfin, de ces excroissances on peut dire qu'elles forment des volumes ind√©pendants qui sont li√©s au corps principal du b√Ętiment, ce qui correspond √† l'effet de li√©/ind√©pendant qui r√©sume les trois pr√©c√©dents.

 

 

15.2.4.  La quatri√®me √©tape de l'ontologie pr√©-animiste dans l'architecture :

 


La pyramide de Djéser à Saqqarah, état actuel et reconstitution graphique (vers -2650)

 

sources des images : http://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Djoser_IMG_0960.JPG  et http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Djoser-vue-g%C3%A9n%C3%A9rale2.jpg


 

Pour cette étape, la pyramide à degrés du roi Djéser à Saqqarah, édifiée vers 2650 avant notre ère.

La masse mat√©rielle de ce b√Ętiment se d√©finit certainement comme une grande forme pyramidale d√©coup√©e en multiples √©tages, ce qui rel√®ve du type 1/x.

 

Dans cette masse matérielle, notre esprit lit 1+1 lignes horizontales de gradins décalées les unes des autres et fuyant en biais les unes à la suite des autres, ce qui relève du type 1+1.

√Ä la quatri√®me √©tape, l'effet qui porte la mat√©rialit√© est le synchronis√©/incommensurable. L'effet de synchronis√© est √©videmment apport√© par la r√©gularit√© des retraits des degr√©s, tandis que l'incommensurable est apport√© par le parall√©lisme des divers √©tages qui ne permet pas de mesurer l'√©volution relative de leurs dimensions, d'autant que cette √©volution concerne des formes qui sont en pente, aussi bien frontalement que lat√©ralement et sur leur dessus. L'incommensurabilit√© est aussi li√©e au gigantisme du b√Ętiment qui ne permet pas commod√©ment d'√©valuer ses formes en relation avec la taille de notre propre corps.

L'effet de continu/coup√© porte la notion d'esprit : les 1+1 lignes de gradins lues par notre esprit forment une suite continue de gradins coup√©s les uns des autres.

La relation entre les deux notions est prise en charge par un effet de m√™me/diff√©rent : c'est dans la m√™me masse mat√©rielle que notre esprit lit la succession des diff√©rents retraits des gradins, et bien que ces retraits correspondent toujours au m√™me type de modification mat√©rielle de la masse construite, notre esprit rep√®re que la dimension des gradins est chaque fois diff√©rente.

L'effet de m√™me/diff√©rent se retrouve pour la lecture globale que nous faisons d'embl√©e de ce b√Ętiment. L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur dit comment la forme se r√©pand : on peut lire l'ext√©rieur de chaque degr√© √† l'int√©rieur de la forme globale de la pyramide, et le recul de chaque degr√© g√©n√®re la pr√©sence d'un creux int√©rieur √† l'ext√©rieur du volume de la pyramide. L'effet d'un/multiple dit comment la forme s'organise dans l'espace : une seule forme pyramidale est d√©compos√©e en de multiples √©tages. Enfin, l'effet de regroupement r√©ussi/rat√© r√©sume les pr√©c√©dents : il s'appuie sur le fait que les diff√©rents √©tages se regroupent dans une forme globale pyramidale, un regroupement qui est toutefois rat√© √† cause des d√©crochements qui d√©calent les √©tages les uns des autres.

 

 

15.2.5.  La cinqui√®me et derni√®re √©tape de l'ontologie pr√©-animiste dans l'architecture :

 

 


√Čtat initial de la ziggourat d'Ur (vers 2112 √† 2004 avant notre √®re), reconstitution graphique

 

Source de l'image : https://artvsarcheologie.wordpress.com/2015/04/26/les-ziggourats/

 

 

Elle nous ramène en Mésopotamie, pour la ziggourat d'Ur édifiée vers 2112 à 2004 avant notre ère.

Dans son principe, sa partie principale ressemble beaucoup à la pyramide à degrés de Djéser. Ce qui change tout, cependant, et qui nous amène comme on le verra à la dernière étape, c'est le corps en avancée qui est plaqué devant sa façade d'entrée. La forme de cette avancée est rendue pyramidale par les trois escaliers qui y mènent, celui du centre se continuant pour lier son massif sommital au massif sommital de la pyramide principale.

L'ensemble du b√Ętiment reste extr√™mement compact. Sa division en retraits successifs de terrasses fait que sa masse mat√©rielle rel√®ve toujours du type 1/x, un type qui peut aussi se lire dans la division de sa masse, bien qu'une et continue, en deux pyramides accol√©es.

Si la masse reste compacte, notre esprit ne peut toutefois s'emp√™cher d'y lire la concurrence entre deux formes pyramidales distinctes et s√©par√©es, chacune ayant son axe soulign√© par un massif sommital bien affirm√©, et chacune s'√©rigeant de fa√ßon diff√©rente : l'une comme une succession de tr√®s larges gradins, l'autre comme le croisement de longs escaliers perpendiculaires entre eux. M√™me si la masse du b√Ętiment est bien compacte, notre esprit ne peut donc s'emp√™cher de la lire comme une addition de deux formes pyramidales qui se lisent diff√©remment et ne se regroupent pas dans une grande forme globale commod√©ment lisible, et donc comme une addition de 1+1 pyramides.

Jusqu'ici on est dans le cas habituel d'une architecture de l'ontologie pré-animiste puisque sa masse matérielle est du type 1/x tandis que l'esprit en fait une lecture en 1+1, mais ce qui change et fait que l'on est à la dernière étape est la présence des escaliers qui, prolongeant l'escalier situé dans l'axe de la pyramide d'entrée, relient les deux massifs sommitaux. Car si l'on est en présence de deux formes pyramidales disparates dont notre esprit lit qu'elles s'ajoutent en 1+1, il lit aussi qu'elles sont liées l'une à l'autre, qu'elles sont attachées l'une à l'autre, comme si les deux volumes pyramidaux étaient embrochés l'un avec l'autre par un long escalier allant du sol extérieur au sommet de la pyramide principale, et cette ligne d'escalier qui relie de façon expressive les deux pyramides suffit à notre esprit pour considérer qu'elles sont ensemble, qu'elles forment un groupe, même si notre esprit ne peut lire ici la forme d'aucun groupe.

Pour reprendre la m√©taphore utilis√©e pour sch√©matiser la derni√®re √©tape, le r√īle du sac qui tient ensemble les billes du paquet de billes est ici jou√© par la bande d'escaliers qui embroche les deux pyramides, et c'est notre esprit qui lit que ces formes s'additionnant en 1+1 sont reli√©es l'une √† l'autre par la continuit√© de l'escalier.

√Ä la cinqui√®me √©tape, c'est un effet de continu/coup√© qui porte la notion de mati√®re : les masses des deux pyramides sont mat√©riellement continues puisqu'elles sont accol√©es, mais elles sont coup√©es l'une de l'autre puisque leurs axes sont d√©cal√©s.

La notion d'esprit est port√©e par un effet de li√©/ind√©pendant : notre esprit lit qu'il s'agit de deux pyramides ind√©pendantes li√©es par une enfilade d'escaliers qui les embroche.

Les deux notions sont mises en relation par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : √† l'int√©rieur de la masse mat√©rielle continue du b√Ętiment, notre esprit lit la pr√©sence de deux pyramides autonomes qui sont ext√©rieures l'une pour l'autre.

L'effet de fait/d√©fait se lit d'embl√©e dans la forme globale du b√Ętiment : la fusion des deux pyramides est √† la fois faite par leur accolement, et d√©faite par l'autonomie de leurs formes pyramidales. La forme se r√©pand par un effet de reli√©/d√©tach√© qui correspond au principe m√™me de ces pyramides √† terrasses successives, chaque terrasse √©tant d√©tach√©e de la pr√©c√©dente par un retrait mais compl√®tement reli√©e √† elle puisqu'elle est construite √† son dessus. La forme s'organise par des effets de centre/√† la p√©riph√©rie : la pyramide d'entr√©e nous fait sans cesse basculer entre la lecture de son axe vertical central et celle de ses escaliers qui se dispersent vers les diverses directions de sa p√©riph√©rie ; la pyramidale principale nous fait sans cesse basculer entre la perception de son axe vertical central et celle de ses terrasses qui s'√©cartent vers sa p√©riph√©rie en ondes successives ; enfin, chaque pyramide est une forme centr√©e et les deux se butent mutuellement sur leurs p√©riph√©ries respectives. Ces trois premiers effets sont r√©sum√©s par celui d'entra√ģn√©/retenu : on est entra√ģn√© √† penser qu'il s'agit d'un seul et m√™me b√Ętiment, mais sa d√©composition en deux formes pyramidales distinctes nous en retient ; les escaliers nous entra√ģnent √† une lecture lin√©aire tr√®s dynamique, mais le statisme des masses pyramidales nous en retient, sp√©cialement celui du premier massif qui coupe brutalement l‚Äôascension des escaliers ; enfin, on est entra√ģn√© √† percevoir la pyramide principale comme un massif compact mais sa d√©composition en terrasses s√©par√©es de plus en plus √©tal√©es nous en retient.

 

 


Guizèh, Ancien Empire, IVe Dynastie : reconstitution du complexe funéraire de la pyramide de Guizèh, sa rampe fermée et son temple bas à proximité duquel se trouve le Sphinx (- 2558 à -2532 avant notre ère). Au second plan, la pyramide de Khéops et ses petites pyramides annexes (- 2589 à 2566), son temple bas étant situé en dehors des limites de l'image, vers la droite

Source de l'image :  dessin de Halina Lewak, dans "L'Egypte" aux Editions Citadelles (1989)

 

 

Pour un exemple tr√®s diff√©rent de la derni√®re √©tape, on revient en √Čgypte avec la pyramide de Guiz√®h qui inaugura une nouvelle forme monumentale devenue caract√©ristique des pyramides pharaoniques. Toutefois, cette pyramide fun√©raire ne doit pas √™tre consid√©r√©e isol√©ment mais avec le temple bas qui l'accompagne, et aussi avec la rampe ferm√©e qui relie ces deux parties √©loign√©es du m√™me b√Ętiment.

Pour ce qui concerne son aspect mat√©riel, le b√Ętiment est fait de deux p√īles massifs  clairement distincts, d'une part la pyramide et d'autre part son temple bas, mais il est aussi unitaire puisque ces deux parties forment un b√Ętiment continu gr√Ęce √† la rampe ferm√©e qui les relie, ce qui correspond donc √† un aspect mat√©riel du type 1/x.

Pour notre esprit, par contre, la pyramide est une forme close qui se lit pour elle-m√™me, et le temple bas est √©galement une forme compacte qui se lit pour elle-m√™me et qui est tr√®s √©trang√®re √† celle de la pyramide. Pour notre esprit, la pyramide et son temple sont donc deux formes disparates qui ne g√©n√®rent ensemble aucune forme lisible √† grande √©chelle et s'ajoutent l'une √† l'autre en 1+1, mais notre esprit ne peut non plus manquer de lire le lien continu entre les deux b√Ętiments que constitue la rampe ferm√©e de telle sorte qu'il les lit comme deux formes s'ajoutant en 1+1 mais qui, simultan√©ment, sont li√©es l'une √† l'autre et forment ensemble un groupe de b√Ętiments continu et coh√©rent quant √† son fonctionnement. Pour revenir √† l'analogie d√©j√† utilis√©e, la rampe ferm√©e est ici √©quivalente au sac qui permet aux billes d'un sac de billes de tenir ensemble tout en ayant une r√©alit√© compl√®tement autonome de celle des billes.

 

La diff√©rence d'aspect, pour une m√™me √©tape, entre la ziggourat d'Ur et la pyramide de Guiz√®h, est le r√©sultat de la diff√©rence entre expression analytique et expression synth√©tique :

 - la solution mise en Ňďuvre dans la pyramide de Guiz√®h rel√®ve d'une expression analytique, puisqu'on peut consid√©rer s√©par√©ment que les deux parties du complexe fun√©raire sont tr√®s diff√©rentes et tr√®s √©cart√©es l'une de l'autre, et d'autre part qu'elles sont reli√©es l'une √† l'autre par une tr√®s longue rampe ferm√©e.

 - de son c√īt√© la ziggourat d'Ur rel√®ve d'une expression synth√©tique, car l'imbrication des deux formes pyramidales ne permet pas de lire leur s√©paration en deux formes distinctes sans lire simultan√©ment les liens qui les relient l'une √† l'autre : par accolement, par analogie de leurs formes pyramidales, et par leur embrochement mutuel sur une m√™me ligne d'escaliers.

 

 

Pour r√©sumer l'√©volution de l'architecture dans les deux fili√®res, dans les deux cas on peut constater que la notion qui est du type 1+1 r√©ussit √† faire que ses 1+1 parties fassent un groupe √† la derni√®re √©tape, sans toutefois que ce groupe ne b√©n√©ficie d'une forme globale de groupe qui pourrait le d√©signer comme une unit√© r√©unissant ses diverses parties en 1/x :

‚Äď         dans la fili√®re pr√©-naturaliste, √† Stonehenge et sur les autres sites √† cercles embo√ģt√©s, la disposition mat√©rielle de ces 1+1 cercles embo√ģt√©s (1+1 car tr√®s diff√©rents d'aspect les uns des autres) se fait autour d'un axe central commun qui leur permet de faire groupe sans que ce groupe ait une forme propre ;

‚Äď         dans la fili√®re pr√©-animiste, dans la ziggourat d'Ur, les deux pyramides sont lues par notre esprit comme 1+1 pyramides du fait de leurs diff√©rences et du fait de l'absence de forme globale les r√©unissant, mais notre esprit lit aussi qu'un long cheminement continu en escalier embroche ces deux pyramides pour les attacher ensemble, cela sans pour autant que cet escalier ne donne par lui-m√™me une forme globale lisible √† leur couple. Pour la pyramide de Guiz√®h c'est la longue rampe ferm√©e qui la relie √† son temple bas qui permet que ces deux b√Ętiments fassent un ensemble fonctionnel, sans toutefois que cet ensemble ne soit affirm√© par une forme unitaire et qui lui soit propre.

 

 

 

 

15.3.  Dans la phase de 2d confrontation au cas par cas du cycle mati√®re/esprit, les cinq √©tapes de la sculpture pr√©-naturaliste :

 

15.3.0.  G√©n√©ralit√©s sur la sculpture dans la phase de 2d confrontation :

 

Avec l'architecture on était dans le domaine de la matière, et si la notion d'esprit était en relation avec cette matière, il était toujours possible de relever commodément le caractère 1+1 de l'architecture dans la filière pré-naturaliste et 1/x dans la filière pré-animiste. Avec la peinture, nous serons plus tard dans le domaine de l'imagination, donc de l'esprit, et de la même façon nous pourrons commodément relever l'inversion des types 1+1 et 1/x dans les deux filières.

Avec la sculpture, on n'est pas quelque part entre ces deux extr√™mes, plut√īt dans une situation o√Ļ les aspects mat√©riels et les aspects qui rel√®vent de l'esprit sont m√©lang√©s, combin√©s, fusionn√©s. En cons√©quence, on ne sera jamais devant la repr√©sentation d'un √™tre dot√© d'un esprit mais toujours devant une cr√©ature partiellement analogue √† une cr√©ature dot√©e d'un esprit et partiellement tr√®s √©trang√®re √† un tel aspect, cela afin que ressorte l'extr√™me √©tranget√© d'un √™tre qui r√©sulte de la fusion entre un aspect mat√©riel et un aspect qui rel√®ve de l'esprit. Entendons-nous bien : quand on dit qu'un humain est un corps mat√©riel habit√© par un esprit on n'est pas dans une situation de fusion similaire, mais dans le cas d'un esprit log√© dans un corps mat√©riel, pas dans celui d'un esprit m√©lang√© avec de la mati√®re. C'est cette trouble et bizarre situation que tente de montrer la sculpture dans la phase de 2d confrontation, et ce sera encore largement ainsi lors de la phase suivante.

Pour correspondre à cette situation quasi monstrueuse d'une réalité purement hypothétique de matière/esprit, la sculpture va donc nous faire voir des quasi-monstres. C'est d'ailleurs ce que l'on verra dès la première étape avec des femmes sans tête, sans bras et sans pieds, lesquelles marquent une rupture profonde avec les sculptures assez réalistes de la fin de la phase précédente, par exemple celles décorant les propulseurs ou celles des contours découpés datant de la même époque du magdalénien moyen. Toutes les sculptures relevant de l'étape précédente n'étaient pas réalistes, mais plus aucune ne le sera lors de la phase de 2d confrontation.

Cette configuration dans laquelle ce qui rel√®ve de l'esprit et ce qui rel√®ve de la mati√®re sont fusionn√©s implique une cons√©quence essentielle pour l'analyse : sauf √† la derni√®re √©tape de cette phase, il ne sera pas toujours possible de distinguer lequel de ces aspects est dot√© du type 1+1 et lequel est dot√© du type 1/x, et pour cette raison bien des Ňďuvres de la fili√®re pr√©-naturaliste seront √©trangement ressemblantes √† des Ňďuvres de la fili√®re pr√©-animiste. Toutefois, chaque fois que possible, on s'efforcera de faire ressortir ce qui apparente une Ňďuvre √† une fili√®re plut√īt qu'√† l'autre. En fait, il y aura lieu de distinguer les expressions analytiques dans lesquelles les aspects mat√©riels et les aspects relevant de l'esprit sont assez clairement s√©par√©s des expressions synth√©tiques dans lesquelles ils sont assez indiscernables.

 

 

15.3.1.  La premi√®re √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-naturaliste :

 

Pour cette √©tape nous n'envisageons pas de v√©ritables sculptures, mais des gravures profondes qui, par leur intervention importante sur la mati√®re de leur support, et par le r√īle important laiss√© √† cette mati√®re, rel√®vent comme les sculptures d'une intervention √©quilibr√©e entre l'aspect mat√©riel et l'aspect graphique d√©cid√© par l'esprit.

 

 


Grotte de Fronsac, Dordogne, France : femmes sans t√™te, sans bras et sans pieds (vers 12000 avant notre √®re)

Source de l'image :  Pr√©histoire de l'art occidental - √©dit√© par Citadelles & Mazenod - 1995

 

 

À la fin du magdalénien, on retrouve fréquemment le thème des femmes schématiques, sans tête, sans bras, au bas du corps rendu de façon très sommaire et toujours sans pieds. Les deux femmes gravées sur une paroi de la grotte de Fronsac, en Dordogne, sont caractéristiques de ce thème ([3]). À l'étape précédente, pour terminer la phase de 1re confrontation, dans la frise de l’abri Bourdois du Roc-aux-Sorciers nous avions déjà des femmes partielles, mais le volume du corps de ces personnes dotées d'un esprit se distinguait clairement du rocher purement matériel qui les entourait. Par différence, leurs corps ne se distinguent pas ici du rocher sur lequel elles sont sculptées, parfaits exemples donc d'êtres mélangeant ce qui relève de l'esprit et ce qui relève de la matière.

Ces traits gravés dans la pierre apparaissent manifestement comme un effet de la volonté de l'artiste. Chaque silhouette féminine lue par notre esprit résulte de la conjonction de deux de ces traits (aspect 1/x) et chacun de ces traits est lui-même une forme globale qui regroupe de multiples méandres souples ou aux inflexions plus brutales (aspect 1/x). Quant à elle, la matière du rocher se lit comme l'addition de 1+1 tranches d'allure verticale séparées par ces traits gravés. Les aspects qui relèvent de l'esprit sont du type 1/x, ceux qui relèvent de la matière sont de type 1+1, on est bien dans une filière pré-naturaliste.

√Ä la premi√®re √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le √ßa se suit/sans se suivre : l'aspect mat√©riel du support se poursuit sans interruption de bas en haut √† travers les personnages, mais il ne se poursuit pas horizontalement puisqu'il est interrompu par les gravures. Par ailleurs, l'aspect des figures suit l'apparence mat√©rielle de femmes mais ne la suit pas du fait de leur trop grand sch√©matisme, notamment du fait de leur absence de t√™te et de bras.

L'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne porte la notion d'esprit : les profonds sillons grav√©s par l'esprit de l'artiste correspondent √† un proc√©d√© de gravure homog√®ne qui est tr√®s h√©t√©rog√®ne le long de son parcours du fait des inflexions variables de son trajet.

La relation entre les deux notions est prise en charge par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : c'est l'ext√©rieur de la paroi mat√©rielle qui est lu par notre esprit √† l'int√©rieur du corps des femmes, et notre esprit lit aussi que le profil ext√©rieur de leurs corps s'enfonce profond√©ment √† l'int√©rieur du mat√©riau de la paroi.

L'effet global qui se per√ßoit d'embl√©e est le fait/d√©fait : d'embl√©e, on per√ßoit qu'il y a l√† des femmes qui sont faites et compl√®tement d√©faites quant √† leur aspect puisqu'il leur manque la t√™te, les bras et les pieds. C'est par un effet de reli√©/d√©tach√© que la pr√©sence des deux femmes se r√©pand sur la paroi : deux traits grav√©s relient le bas et le haut de chaque contour, et cette gravure d√©tache visuellement leurs silhouettes. C'est par un effet de centre/√† la p√©riph√©rie que s'organisent les figures : la perception de chacune de ces femmes balance en permanence entre la perception de son corps en relief qui ondule au centre de sa figure et des deux creux qui dessinent son contour p√©riph√©rique et qui doivent √™tre per√ßus ensemble pour qu'apparaisse le corps situ√© √† leur centre. Enfin, ces trois effets pr√©c√©dents sont r√©sum√©s par celui d'entra√ģn√©/retenu qui a plusieurs aspects : quand nous nous laissons entra√ģner √† penser qu'il y a l√† des repr√©sentations de femmes nous en sommes retenus par leur aspect trop d√©fait ; les traits grav√©s nous entra√ģnent √† les suivre des yeux mais nous sommes constamment retenus dans cette lecture par des virages plus ou moins soudains qui ralentissent le d√©placement de notre regard ; du fait du traitement tr√®s uniforme des quatre traits de gravure nous ne parvenons pas √† fixer notre regard sur l'un d'eux, car si nous sommes attir√©s par l'un, les autres nous en retiennent en nous attirant √† leur tour ; nous sommes tent√©s de penser que les deux traits centraux dessinent le contour d'une troisi√®me femme, nous en sommes retenus lorsque nous consid√©rons que ces traits font plut√īt partie du contour des deux autres femmes.

 

On pourrait analyser de la m√™me fa√ßon d'autres femmes √† la fois sch√©matiques et ¬ę tron√ßonn√©es ¬Ľ datant approximativement de la m√™me √©poque : les femmes grav√©es sur une plaquette trouv√©e √† G√∂nnersdorf en Allemagne, et les profils f√©minins grav√©s sur la paroi de la grotte de La Roche √† Lalinde, en Dordogne.

 


√Ä gauche, G√∂nnersdorf, Allemagne : femmes grav√©es sur une plaquette, dont l'une portant un enfant sur son dos dans un panier

 

Source de l'image : https://donsmaps.com/gonnersdorf.html

 

 

À droite, Lalinde, Dordogne, Grotte de La Roche, Profils féminins gravés en sillons

 

Source de l'image : https://musee-prehistoire-eyzies.fr/collection/objet/bloc-grave-de-lalinde


 

 

15.3.2. La deuxi√®me √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

 


Lepenski Vir, Serbie : galet sculpt√© (vers 5000 avant notre √®re)

 

Source de l'image : http://www.narodnimuzej.rs/prehistory/lepenski-vir-collection/?lang=en

 

 

Sur le site serbe de Lepenski Vir, un galet sculpté qui date d'environ 5000 avant notre ère.

La sculpture de ce galet, de profondeur uniforme, a d√©gag√© un √™tre anthropomorphe dont la bouche fait vaguement penser √† celle d'un poisson. L'unit√© plastique de cet √™tre est bien affirm√©e et il est form√© de multiples √ģlots en relief s√©par√©s les uns des autres, ce qui correspond √† une lecture par l'esprit du type 1/x. Notre esprit per√ßoit aussi le personnage en le d√©composant sur deux surfaces parall√®les, l'une qui correspond √† la surface ovo√Įde continue en arri√®re-plan de la forme, l'autre qui correspond √† la surface ovo√Įde externe, celle qui est morcel√©e en √ģlots s√©par√©s. Sous cet aspect aussi la lecture du volume du personnage rel√®ve donc du type 1/x, puisque un seul et m√™me personnage a son volume qui est √©clat√© sur deux surfaces ovo√Įdes parall√®les.

Quant √† elle, sa mat√©rialit√© est certainement port√©e par son aspect de grosse boule ovo√Įde gonfl√©e, compacte et indivis√©e. Si un aspect massif compact est souvent la signature d'une mati√®re du type 1/x, toutefois, lorsque cette compacit√© appara√ģt indivis√©e, elle ne dispose pas du caract√®re multiple qu'implique aussi le type 1/x. Ici, il est clair que l'aspect de ¬ę grosse boule ovo√Įde gonfl√©e ¬Ľ de cette sculpture n'est pas adapt√© pour rendre compte de l'id√©e que l'on se fait habituellement d'un √™tre dot√© d'un esprit, il transforme ¬ę en monstre globuleux ¬Ľ le personnage sugg√©r√© √† notre esprit par la pr√©sence de ses yeux, de son nez et de sa bouche, en monstre qui est donc g√©n√©r√© par l'addition en +1 d'une mat√©rialit√© ovo√Įde trop compacte pour rendre normalement compte d'un √™tre dot√© d'un esprit.

 

 


Nevali Çori, Turquie, relevé d'une stèle anthropomorphe

 

Source de l'image : https://www.researchgate.net/figure/b-Nevali-Cori-central-limestone-pillar-about-a-meter-in-height-Source-of-photo-ref_fig28_318900114

 

 

Au début du chapitre précédent, consacré à l'architecture pré-animiste, on avait donné l'exemple d'un pilier anthropomorphe du site de Göbekli Tepe. On donne maintenant le relevé d'un pilier semblable, mais plus petit, du site voisin de Nevali Çori, sur lequel on distingue bien deux bras en léger relief sur les flancs du pilier. Ils se retournent en deux mains sur sa face antérieure, laquelle dispose également d'une sorte de cravate verticale. Ce type de stèles anthropomorphes est l'occasion de montrer la différence entre une sculpture relevant de la filière pré-naturaliste et une sculpture de la même étape relevant de la filière pré-animiste.

Dans le cas du galet de Lepenski Vir nous percevons d'embl√©e qu'il s'agit d'un personnage, m√™me s'il s'agit d'un personnage tr√®s bizarre √† cause de la forme ovo√Įde compacte et indivis√©e de sa mati√®re qui est celle d'un galet. Dans le cas de la st√®le de Nevali √áori l'aspect ¬ę personnage ¬Ľ n'appara√ģt que discr√®tement, tandis que l'on per√ßoit d'embl√©e qu'il s'agit de deux formes rectangulaires pos√©es perpendiculairement l'une sur l'autre. L'aspect est massif, comme celui du galet, mais comme il correspond clairement √† l'assemblage de deux formes qui se croisent, formant un grand T divisible en deux parties, il peut cette fois relever du type 1/x. Quant aux discrets signes anthropomorphes qui viennent perturber la simplicit√© de ce signe en T, ils nous laissent penser que le parall√©l√©pip√®de du haut pourrait √™tre une t√™te bien qu'il n'en ait nullement l'aspect. Son aspect ¬ę d'√™tre dot√© d'un esprit ¬Ľ vient ainsi timidement s'immiscer, comme par effraction, pour transfigurer la signification des deux parall√©l√©pip√®des assembl√©s et lui donner l'aspect monstrueux d'un personnage au corps et √† la t√™te strictement parall√©l√©pip√©diques. C'est donc √† l'aspect qui rel√®ve de l'esprit que l'on peut attribuer le fait de se superposer en +1 √† l'aspect mat√©riel des deux pierres pour transformer leur assemblage en personnage monstrueux.

 

Après cette confrontation de deux sculptures de filières différentes, on revient au galet de Lepenski Vir pour envisager ses effets plastiques.

À la deuxième étape, l'effet qui porte la notion de matière est l'homogène/hétérogène : la forme du personnage est générée par l'hétérogénéité d'un brutal changement de niveau de sa surface matérielle, et ce procédé hétérogène est répété de façon homogène sur toute sa surface, y compris quant à la profondeur du décalage qui est partout homogène.

La notion d'esprit est port√©e par un effet de rassembl√©/s√©par√© : notre esprit rep√®re qu'il s'agit d'un personnage bizarre mais dot√© d'un esprit en rassemblant visuellement les deux surfaces d√©cal√©es dans la profondeur, et donc s√©par√©es l'une de l'autre. Il per√ßoit aussi ce personnage en donnant sens au rassemblement visuel, sur la surface ovo√Įde ext√©rieure, aux multiples formes isol√©es qui y forment autant d'√ģlots s√©par√©s les uns des autres par un creux.

Les deux notions sont mises en relation par un effet de continu/coup√© : la continuit√© de la masse mat√©rielle ovo√Įde se rep√®re gr√Ęce au second plan de la sculpture, et c'est gr√Ęce aux coupures de cette continuit√© donnant forme aux divers √ģlots de son premier plan que notre esprit peut y rep√©rer la pr√©sence d'un √™tre bizarre, bizarre mais apparemment dot√© d'un esprit puisque disposant d'yeux, d'un nez et d'une bouche.

√Ä cette √©tape, l'effet global que l'on per√ßoit d'embl√©e est l'effet d'ensemble/autonomie : globalement, l'ensemble du personnage est produit par la combinaison de formes qui se d√©veloppent sur deux plans autonomes puisque d√©cal√©s dans la profondeur, et la figure d'ensemble qui se lit sur la surface la plus externe est produite par la combinaison de multiples formes autonomes puisque s√©par√©es les unes des autres. La forme se r√©pand dans la profondeur du galet par un effet d'ouvert/ferm√© : la forme lue sur l'ovo√Įde externe est obtenue par des trous qui l'ouvrent sur la surface ovo√Įde situ√©e en arri√®re-plan, une surface qui est pour sa part parfaitement ferm√©e puisque d√©pourvue de tout percement plus profond. Les formes s'organisent en √ßa se suit/sans se suivre : tous les d√©tails qui permettent de lire le personnage sur la surface externe se suivent visuellement pour permettre cette lecture, mais ils ne se suivent pas puisqu'ils sont s√©par√©s par des creux qui montrent la surface interne. L'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne r√©sume les trois pr√©c√©dents. √Ä son aspect d√©j√† envisag√©, on peut ajouter que si les dessins de la couche externe sont diff√©rents les uns des autres, et donc h√©t√©rog√®nes entre eux, la couche interne a pour sa part une surface r√©guli√®re, et donc homog√®ne.

 

Après l'exemple du galet de Lepenski Vir dont l'expression était analytique puisqu'il était aisé d'y séparer ce qui relève de l'esprit et ce qui relève de la matière, nous envisageons maintenant des sculptures de la même étape mais dont l'expression, cette fois synthétique, implique la fusion de ces deux aspects. Cette fusion rend plus difficile, parfois même impossible, d'attribuer à l'un ou à l'autre de ses aspects le type 1+1 ou le type 1/x.

 


 

 

 

 

Sculptures relevant de la fili√®re pr√©-naturaliste datant toutes du Ve mill√©naire avant notre √®re, de gauche √† droite : ¬ę La Dame de PazardŇĺik ¬Ľ, culture de Karanovo VI, Bulgarie ‚Äď Culture de Vinca-Plocnik, Kosovo, habitat de Predionica ‚Äď Culture de Cucuteni, Moldavie ‚Äď Culture de Hamangia, Roumanie ‚Äď Culture de Hamangia, Roumanie

Sources des images : https://www.akg-images.co.uk/CS.aspx?VP3=SearchResult&ITEMID=2UMDHUFFLUWS&LANGSWI=1&LANG=French  pour la 1re, http://peopletales.blogspot.com/2013/09/la-civilisation-de-la-deesse.html pour la 4e, L'Europe des Origines (Collection l'Univers des Formes), √©dit√© chez Gallimard (1992), pour les autres

 


 

 

 

Sculptures relevant de la fili√®re pr√©-animiste, de gauche √† droite : Ain Chazal, Jordanie (VIIe mill√©naire AEC) - Tell es Sawwan, Irak (vers 6000 AEC) -  Tappeh Sarab, Iran (vers 6200 AEC) - Tell Halaf, Syrie (vers 5000 AEC)

Sources des images : https://www.wikiwand.com/en/%27Ain_Ghazal_Statues, https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/statuette-de-fecondite-femme-nue-le-bras-gauche-plie-sous-la-poitrine_albatre_sculpture-technique, https://www.wikiwand.com/en/Prehistory_of_Iran, https://www.sutori.com/story/art-history-ancient-near-east--pQgov11WbAU63YK5CuwGZ5MG

 

On donne pour cela deux s√©ries de sculptures, la premi√®re de la fili√®re pr√©-naturaliste, la seconde de la fili√®re pr√©-animiste. D'une s√©rie √† l'autre on rencontre d'√©tranges ressemblances, telles que des femmes sans t√™te dont le long cou est trait√© de fa√ßon assez semblable √† leurs jambes (derni√®re sculpture pr√©-naturaliste et avant-derni√®re dans l'autre fili√®re), des personnages sans bras trait√© de fa√ßon assez plate (troisi√®me et premi√®re), et dans les deux fili√®res on retrouve aussi bien des sculptures aux formes bien d√©compos√©es que des sculptures aux formes assez compactes √† faibles reliefs, de telle sorte qu'il n'est pas possible de raisonnablement diff√©rencier ces deux fili√®res : tout ce que l'on peut en dire est qu'il s'agit de sculptures dont les aspects relevant de l'esprit et les aspects relevant de la mati√®re ont fusionn√© et ne sont pas s√©parables. L'aspect un et multiple pr√©sent dans toutes les sculptures peut aussi bien provenir de leur aspect mat√©riel que de leur aspect relevant de l'esprit, et leur caract√®re toujours tr√®s bizarre, parfois monstrueux, peut aussi bien r√©sulter de la d√©formation d'un √™tre ¬ę normal ¬Ľ dot√© d'un esprit par un aspect mat√©riel saugrenu qui s'y ajoute en +1, que de la pr√©sence, comme par effraction et donc en +1, d'un √™tre dot√© d'un esprit √† l'int√©rieur d'un pur jeu de formes mat√©rielles, tel qu'il peut en aller pour la statue de Tappeh Sarab que l'on peut concevoir comme un simple assemblage de fuseaux plus ou moins volumineux et plus ou moins allong√©s, mais qui se trouve bizarrement avoir une apparence vaguement humaine.

√Čvidemment, le choix de mettre telle ou telle statue dans une fili√®re plut√īt que dans l'autre ne r√©sulte pas de ses caract√©ristiques propres, seulement du fait qu'elle a √©t√© cr√©√©e dans un environnement dans lequel l'architecture et la peinture, mais aussi d'autres sculptures d'expression analytique, peuvent √™tre class√©es de fa√ßon assez s√Ľre. Globalement, on a donc mis ici dans la fili√®re pr√©-naturaliste les sculptures originaires d'Europe continentale et dans la fili√®re pr√©-animiste les sculptures originaires de M√©sopotamie ou des r√©gions voisines.

 

√Ä titre d'exemple, on envisage les effets plastiques de la statuette en terre cuite usuellement d√©nomm√©e ¬ę La Dame de PazardŇĺik ¬Ľ, de la culture de Karanovo VI en Bulgarie. Elle date approximativement de 4500 avant notre √®re (1re photographie, en haut √† gauche).

L'effet qui porte la notion de mati√®re est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : la statuette est faite d'un mat√©riau homog√®ne √† l'aspect de surface homog√®ne, mais elle se compose de volumes aux formes tr√®s h√©t√©rog√®nes entre elles.

Celui qui porte la notion d'esprit est le rassembl√©/s√©par√© : notre esprit y reconna√ģt la pr√©sence d'un personnage dot√© d'un esprit parce que ses diff√©rents volumes visuellement bien s√©par√©s se rassemblent en un √©chelonnement vertical qui a globalement la forme d'un personnage assis.

L'effet de continu/coup√© rend compte de la relation entre les deux notions : notre esprit lit le net trait de coupure qui s√©pare les deux jambes malgr√© le rassemblement du bas du corps dans un large volume mat√©riel continu, et inversement il lit la continuit√© des lignes de d√©cors qui parcourent sa surface mat√©rielle malgr√© cette coupure qui les s√©pare en tron√ßons ; notre esprit coupe visuellement l'un de l'autre les bras qui forment une masse mat√©rielle continue au niveau des mains, et notre esprit prolonge aussi mentalement la coupure entre les bras et le torse malgr√© la continuit√© mat√©rielle qui les rassemble au niveau des avant-bras ; enfin, notre esprit lit la forte coupure que l'√©peron du nez occasionne √† la continuit√© mat√©rielle en galette de la forme de la t√™te.

Les autres effets plastiques ont déjà été évoqués à l'occasion du galet de Lepenski Vir.

 

 

15.3.3.  La troisi√®me √©tape de la sculpture de l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

 


St√®le n¬į 1 de Lauris-Puyvert, Vaucluse, France (Chass√©en r√©cent, vers 3800 √† 3600 avant notre √®re)

Source de l'image : https://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft5j49p06s&chunk.id=d0e922&toc.id=d0e103&brand=ucpress

 

 

Nous envisageons d'abord une ¬ę st√®le anthropomorphe √† chevrons ¬Ľ du n√©olithique final proven√ßal. Cette st√®le n¬į 1 de Lauris-Puyvert est repr√©sentative des statues anthropomorphes fich√©es en terre vers 3800 √† 3600 avant notre √®re sur le territoire correspondant √† l'actuelle Provence.

Comme le galet de Lepenski Vir de l'√©tape pr√©c√©dente, il s'agit d'une sculpture qui se d√©compose en deux plans parall√®les, celui du fond √©tant lisse, celui en surface √©tant d√©coup√© en portions permettant de lire la pr√©sence d'un visage. La plus grande de ces surfaces, d√©cor√©e de multiples chevrons, √† l'allure de capuche ou peut-√™tre de chevelure, retombe en partie haute pour former le nez et laisse un passage en sa partie basse pour former le cou. S'y ajoutent deux petits √ģlots ronds formant les yeux pour donner vie √† cet √™tre bizarre.

Globalement, le mat√©riau pr√©sente un aspect compact et indivis√© qui donne en +1 une allure sch√©matique et √©trange au personnage dot√© d'un esprit. Celui-ci se divise en deux plans de profondeur, sa surface est divis√©e en une large capuche et deux yeux, et sa capuche elle-m√™me est divis√©e en une multitude de chevrons qui, √† leur tour, sont divis√©s en plusieurs rayures accol√©es. Une s√©paration claire entre une mat√©rialit√© occasionnant un effet de +1 et des aspects relevant du type 1/x utiles pour y lire un √™tre dot√© d'esprit : on est dans le cas d'une expression analytique de la fili√®re pr√©-naturaliste.

À la troisième étape, l'effet qui porte la notion de matière est le rassemblé/séparé : la matière de la statue se rassemble en un seul morceau compact qui se sépare très visiblement du sol matériel dans lequel il est fiché.

Celui qui porte la notion d'esprit est le synchronisé/incommensurable : notre esprit parvient à synchroniser cette pierre plate avec l'apparence de la tête d'un humain doté d'un esprit, mais son apparence est celle de deux plans parallèles aux dessins très anguleux, ce qui est complètement différent, et donc incommensurable, avec l'apparence d'un être doté d'un esprit.

C'est un effet de li√©/ind√©pendant qui rend compte de la relation entre les deux notions : la ¬ę capuche ¬Ľ forme un m√™me bloc mat√©riel avec le fond de la sculpture parce qu'elle est coll√©e, et donc li√©e, au visage, au cou et √† l'√©paule du personnage, mais notre esprit profite du d√©calage de plan entre les deux surfaces pour lire que la capuche correspond √† une forme ind√©pendante du fond sur lequel elle est coll√©e, et pour ainsi lire qu'elle encadre le visage d'un √™tre dot√© d'un esprit.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© est aussi celui qui nous est imm√©diatement sensible : la ¬ę capuche ¬Ľ appara√ģt d'embl√©e rassembl√©e dans sa partie haute et s√©par√©e dans sa partie basse, tandis que le visage qu'elle encadre est rassembl√© en continu au niveau de son menton et de son cou mais s√©par√© en deux au niveau du nez. D√©j√† envisag√© aussi, le synchronis√©/incommensurable est l'effet par lequel la forme se r√©pand. Elle s'organise de fa√ßon continue/coup√©e : le d√©nivel√© entre les deux surfaces parall√®les coupe sa continuit√© dans tous les sens, et le dessin en chevrons forme une frise continue constamment coup√©e par des alternances d'orientation. Enfin, l'effet de li√©/ind√©pendant que l'on retrouve √©galement r√©sume les pr√©c√©dents : toutes les surfaces de la capuche sont reli√©es entre elles, mais elles forment des excroissances visuellement ind√©pendantes √† l'endroit du nez et √† l'endroit de ses deux retours qui cernent le cou ; les deux yeux et le nez sont visuellement li√©s tout en correspondant √† des surfaces ind√©pendantes les unes des autres ; enfin, les chevrons forment des groupes de rayures ind√©pendants reli√©s les uns aux autres.

 

 

 



√Ä gauche : Culture d'Ozieri, Sardaigne (vers 3500 √† 3000 AEC)

Source de l'image : https://www.pinterest.fr/pin/562668547184960158/

 

√Ä droite : Cycladique Ancien I, Culture de Grotta-P√©las (vers 3200 √† 2800 AEC)

Source de l'image : https://www.pinterest.fr/pin/167829523597029428/

 

 

Comme expression synth√©tique √† la troisi√®me √©tape, deux sculptures en marbre d'allures tr√®s semblables et datant toutes les deux de 3000 environ avant notre √®re, l'une de la Culture d'Ozieri provenant de Sardaigne, l'autre de la Culture Cycladique Ancien I de Grotta-P√©las. Comme expliqu√© √† l'occasion de l'√©tape pr√©c√©dente, au simple examen de ces figures on ne peut pas esp√©rer deviner de quelle fili√®re elles proviennent. Compte tenu de leur lieu d'origine on supposera qu'elles rel√®vent de la fili√®re pr√©-naturaliste, ce qui implique qu'il s'agit de figures repr√©sentant des √™tres dot√©s d'un esprit, en l'occurrence des femmes, lesquelles auraient ¬ę comme aval√© un morceau de marbre ¬Ľ, ce qui les a rendues tr√®s √©tranges mais n'emp√™che pas notre esprit d'y reconna√ģtre des personnages.

L'effet de synchronisé/incommensurable y est particulière-ment repérable : leur apparence est synchronisée pour notre esprit à l'apparence de femmes réelles, bien que leur étrangeté, sans jambes, sans bras sauf des moignons, et sans tête pour l'une des deux, les rende parfaitement incommensurables avec l'apparence de femmes réelles.

 

 

15.3.4.  La quatri√®me √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

 


¬ę La Dame de Saint-Sernin ¬Ľ, Aveyron, France (vers 3300 √† 2500 AEC)

Source de l'image : http://www.tourisme-rougier-aveyron.com/decouvrir-vacances-aveyron/statues-menhirs-neolithiques/

 

 

Pour cette √©tape une nouvelle st√®le plate en forme de personnage, commun√©ment d√©nomm√©e ¬ę statue-menhir ¬Ľ : ¬ę la Dame de Saint-Sernin ¬Ľ de Saint-Sernin-sur-Rance dans l'Aveyron. De telles st√®les √©taient √©difi√©es dans la r√©gion du Rouergue √† l'√Ęge du cuivre, on peut estimer que celle-ci date d'environ 3300 √† 2500 avant notre √®re. Sur le dos de la pierre, en continuit√© de ce que montre la partie droite de sa face avant, on trouve des divisions verticales correspondant aux plis de l'habit, coup√©es par la double bande horizontale de la ceinture. Ses bras se dessinent en √©querre sur les deux flancs.

Encore une fois, on a donc affaire √† ce que notre esprit lit comme un √™tre dot√© d'un esprit ¬ę qui aurait comme aval√© une grosse dalle en pierre ¬Ľ l'ayant d√©form√© de fa√ßon monstrueuse. Cet aspect +1 de la mat√©rialit√© de la st√®le, venant comme un intrus d√©formant l'aspect du personnage, est d'autant plus flagrant ici que l'absence de coupure verticale de la dalle entre les deux jambes emp√™che que sa mati√®re soit saisie selon le type 1/x. Par contre, le caract√®re 1/x du personnage lu par notre esprit est √©vident puisque l'unit√© globale du personnage est bien visible tout comme sa division en multiples membres, organes et d√©tails vestimentaires.

√Ä la quatri√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le synchronis√©/incommensurable : la figure sculpt√©e est suffisamment synchronis√©e avec l'apparence mat√©rielle d'une personne r√©elle pour r√©ussir √† l'√©voquer, mais elle est en m√™me temps tellement √©trange qu'elle est incommensurable avec une telle apparence.

L'effet qui porte la notion d'esprit est celui de continu/coup√© auquel est constamment confront√© notre esprit lorsqu'il analyse cette sculpture : la surface plane continue du second plan est constamment coup√©e et recoup√©e par les membres du personnage, par les d√©tails de son corps et par les d√©tails de son habit, tandis que la statue fourmille de bandes continues accol√©es qui sont donc coup√©es les unes des autres dans le sens crois√© √† leur continuit√©.

La relation entre les deux notions est prise en charge par l'effet de m√™me/diff√©rent : mat√©riellement, il s'agit d'un seul et m√™me bloc de pierre, mais notre esprit y lit un personnage dot√© d'esprit gr√Ęce √† sa d√©composition en diff√©rents membres, d√©tails corporels et d√©tails vestimentaires.

L'effet qui appara√ģt d'embl√©e est aussi le m√™me/diff√©rent : le m√™me principe de longues bandes accol√©es se r√©p√®te de diff√©rentes fa√ßons, parfois larges et parfois √©troites, parfois droites et parfois courbes, et la m√™me forme en rectangle allong√© termin√© par des divisions droites est utilis√©e pour repr√©senter les membres diff√©rents que sont les avant-bras et les jambes.  La forme se r√©pand sur la surface par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : l'ext√©rieur de chacun des membres et des seins est clairement rep√©rable √† l'int√©rieur de la surface occup√©e par le personnage. Celui-ci s'organise √† grande √©chelle et dans ses d√©tails par un effet d'un/multiple : il est verticalement divis√© en trois (sa t√™te, son tronc, ses jambes), les bandes qui le recouvrent sont divis√©es en multiples bandes plus petites (ses ¬ę moustaches ¬Ľ, son col, sa ceinture), et ses jambes tout comme ses bras comportent chaque fois une grande bande rectangulaire unie divis√©e en multiples doigts √† son extr√©mit√©. Enfin, l'effet de rassemblement r√©ussi/rat√© r√©sume les pr√©c√©dents : globalement, le personnage est compl√®tement regroup√© dans sa repr√©sentation, mais son aspect plat et totalement irr√©aliste fait rater la cr√©dibilit√© de ce regroupement. Par ailleurs, ses d√©tails se regroupent en deux ensembles de formes similaires, des assemblages de bandes et de longs rectangles termin√©s par des divisions de doigts, mais les diff√©rences entre bandes concernant le nombre de leurs divisions, leur longueur ou leur rectitude, tout comme les diff√©rences d'orientation, horizontale ou verticale, concernant les bras et les jambes, font rater l'homog√©n√©it√© du regroupement de ces deux ensembles.

 

 

 


Cycladique Ancien II, Culture de Kéros-Syros (vers 2800 à 2300 AEC)

 

Source de l'image : https://www.pinterest.fr/boutonvincent/grece-antique/

 

 

Comme expression synth√©tique de cette quatri√®me √©tape, on poursuit la filiation des statues provenant des Cyclades avec une statuette en marbre ¬ę aux bras crois√©s ¬Ľ, caract√©ristique de la vari√©t√© ¬ę Sp√©dos ¬Ľ de la culture de K√©ros-Syros du Cycladique Ancien II, dat√©e de 2800 √† 2300 avant notre √®re. Comme pour la statuette des Cyclades de l'√©tape pr√©c√©dente, on supposera que notre esprit y reconna√ģt un √™tre dot√© d'un esprit du type 1/x dont le corps est d√©form√© par le caract√®re compact excessif, et donc +1, de son mat√©riau en marbre.

Le caract√®re tr√®s abstrait et extr√™mement √©trange du personnage de l'√©tape cycladique pr√©c√©dente a disparu en m√™me temps qu'a √©t√© minimis√© le r√īle de l'effet de synchronis√©/incommensurable qui rend compte ici de la mat√©rialit√© : synchronis√©e avec la mat√©rialit√© de l'apparence d'une femme bien qu‚Äôincommensurable avec celle-ci. Dans cette statuette plus r√©aliste, m√™me si toujours bizarre, cet effet est remplac√© pour la lecture de notre esprit par l'effet de continu/coup√© qui peut se lire de multiples fa√ßons : le corps se d√©compose en multiples s√©quences bien coup√©es les unes des autres qui forment une suite continue, les jambes, puis le torse, puis le cylindre du cou, puis la lyre de la t√™te nettement d√©tach√©e/coup√©e du cou, tandis que lat√©ralement les jambes forment une suite continue d'arrondis de plus en plus larges, celui des pieds, puis celui des mollets, puis celui des cuisses. Dans le sens horizontal, une longue fente verticale coupe en deux le massif des jambes, et dans le sens vertical les bras crois√©s coupent et recoupent la continuit√© du torse.

Des autres effets plastiques on ne signalera que celui qui a un caract√®re de r√©sum√© global, le regroupement r√©ussi/rat√© : le r√©alisme relatif de la statuette permet que l'apparence normale d'un personnage f√©minin soit regroup√©e devant nos yeux, mais les bizarreries de ses formes font rater ce regroupement.

 

 

15.3.5.  La cinqui√®me et derni√®re √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

 


Kéros : joueur de harpe (vers 2300 AEC)

 

Source de l'image : L'Art Grec ‚Äď √Čditions Terrail (1995)

 

 

D'abord une nouvelle statuette cycladique, en provenance de l‚Äô√ģle de K√©ros : un joueur de harpe auquel il manque une partie des bras. Il n'est pas dat√© avec pr√©cision mais les sp√©cialistes le placent souvent autour de 2300 avant notre √®re, ce qui s'accorde avec notre d√©coupage chronologique qui place la derni√®re √©tape entre 2500 et 1900 avant notre √®re dans la fili√®re occidentale.

Notre esprit distingue nettement une composition d'ensemble √† la fois compacte et divis√©e en multiples parties, et le personnage lui-m√™me est un √™tre dot√© d'un esprit clairement divis√© en multiples parties : ce qui rel√®ve de l'esprit est donc du type 1/x. Par contre, la masse mat√©rielle de la statue est faite de tron√ßons qui ne font pas ensemble une forme globale que l'on pourrait lire commod√©ment, d'autant que ses diverses courbes et contre-courbes √©voluent vers des directions tr√®s vari√©es, avec des amplitudes tr√®s vari√©es et sans aucune r√©gularit√© d√©celable : l'aspect purement mat√©riel de cette statuette se construit donc au moyen de formes qui s'ajoutent en 1+1.

Toutefois, il est clair que toutes les formes courbes ou droites qui gravitent autour du personnage, sa harpe, son siège, les pieds courbés en sens inverses de son siège et les paraboles décalées de son dossier, toutes sont liées au corps du personnage qui forme la masse centrale de la sculpture. On trouve donc bien ici ce que l'on devait trouver à la dernière étape de la filière pré-naturaliste, à savoir que si les aspects matériels de la statue s'ajoutent en 1+1, ils sont aussi clairement liés les uns aux autres, car toutes les courbes qui gravitent autour du personnage seraient perçues en train de se disperser si elles n'étaient toutes liées à lui. Pour utiliser une nouvelle fois l'image explicitée au chapitre 15.0, le personnage est ici l'équivalent du sac qui tient ensemble les billes d'un paquet de billes.

√Ä la cinqui√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le continu/coup√© : cette statuette est obtenue par l'addition de formes s√©par√©es par des √©carts, et donc coup√©es les unes aux autres, mais  elles sont assembl√©es de fa√ßon √† g√©n√©rer une mat√©rialit√© continue.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le lié/indépendant : toutes les formes, majoritairement courbes, qui gravitent autour du personnage et que lit notre esprit sont clairement indépendantes les unes des autres, mais elles sont aussi toutes liées au personnage central.

Les deux notions sont mises en relation par des effets d'int√©rieur/ext√©rieur : l'ext√©rieur du personnage dot√© d'un esprit est √† l'int√©rieur de l'ensemble des formes purement mat√©rielles que sont sa chaise, son dossier, et sa harpe, et ce sont pr√©cis√©ment ces formes mat√©rielles dont notre esprit suit les courbes ¬ę du bout des yeux ¬Ľ.

L'effet global imm√©diatement perceptible est le fait/d√©fait : le personnage et ses accessoires sont suffisamment bien faits pour qu'on les reconnaisse, mais aussi suffisamment sch√©matiques et uniformes d'aspect pour qu'ils ne soient pas faits de fa√ßon vraiment r√©aliste. La forme se r√©pand de fa√ßon reli√©e/d√©tach√©e : ses diverses parties sont d√©tach√©es les unes des autres selon certaines directions, et reli√©es les unes aux autres selon d'autres directions. Elle s'organise sur la base de l'effet du centre/√† la p√©riph√©rie : chacune des courbes situ√©es √† la p√©riph√©rie du personnage constitue pour nous un centre d'int√©r√™t visuel autonome entour√© sur sa p√©riph√©rie de centres visuels semblables, et par ailleurs notre attention oscille en permanence entre la perception du personnage situ√© au centre et la perception des courbes situ√©es tout autour de lui, et donc sur toute sa p√©riph√©rie. L'effet qui r√©sume les pr√©c√©dents est celui de l'entra√ģn√©/retenu : √† la stabilit√© du personnage central fermement retenu dans sa position assise s'oppose le dynamisme des courbes p√©riph√©riques qui nous entra√ģnent √† suivre des yeux la dispersion de leur parcours, et cette dispersion m√™me nous oblige, lorsqu'on s'est laiss√© entra√ģner √† suivre une courbe plut√īt qu'une autre, √† finalement nous en retenir pour visualiser une courbe concurrente qui nous entra√ģne √† son tour.

Ce harpiste rel√®ve d'une expression synth√©tique, car les jeux de formes sur lesquels s'appuie la notion d'esprit sont les m√™mes que ceux sur lesquels s'appuie la notion de mati√®re, mais l'on vient donc de voir que, √† cette derni√®re √©tape, ces deux aspects peuvent √™tre suffisamment diff√©renci√©s pour que l'on puisse bien lire l'effet de lien d√Ľ √† la pr√©sence du personnage qui relie les aspects mat√©riels qui s'ajoutent autour de lui en 1+1 courbes ind√©pendantes.

 

 

Kernos, provenant de Milo ?

Cycladique Ancien III ou Cycladique moyen I (vers 2000 AEC)

 

Sources des images :
https://www.pinterest.fr/pin
/536702480567339528/


 


Kernos provenant de Mélos

(même datation)

 

et http://cartelfr.louvre.fr/
cartelfr/visite?srv=car_not_
frame&idNotice=5935

 

 

On envisage maintenant un exemple analytique de la m√™me √©tape : un Kernos aŐÄ neuf godets qui provient peut-√™tre de Milo, en GreŐÄce, et qui correspond √† la culture du Cycladique Ancien III (vers 2200 √† 2100 avant notre √®re), √† moins qu'il ne corresponde au Cycladique moyen I un peu plus tardif. On dira donc qu'il date environ de 2000 avant notre √®re, tout comme cet autre Kernos provenant de M√©los dont les godets sont plus nombreux et rang√©s sur deux cercles concentriques. Dans les deux cas, les godets, qui servaient peut-√™tre √† des offrandes rituelles, sont soutenus par un noyau central massif servant aussi √©galement de godet. On analysera plus sp√©cialement le Kernos √† neuf godets.

Notre esprit lit facilement qu'il y a l√† une organisation g√©om√©trique circulaire, et il peut aussi y reconna√ģtre une autosimilarit√© d'√©chelle de type 1/x puisque sa forme circulaire d'ensemble est pr√©sente dans la forme de l'ouverture circulaire de tous les godets. Mat√©riellement, les godets s'additionnent les uns √† c√īt√© des autres en 1+1 puisqu'ils ne font pas ensemble une grande forme, hormis le grand cercle que lit notre esprit et qui r√©sulte de leur stricte addition en 1+1. Mais tous les godets sont reli√©s les uns aux autres par des liaisons en partie basse, et ils sont √©galement tous reli√©s au godet central qui sert d'axe √† leur groupe. Pour utiliser l'image introduite au chapitre 15.0, ce godet central et les liaisons entre godets sont donc ici l'√©quivalent du sac qui tient ensemble les billes d'un paquet de billes.

La notion de mati√®re est port√©e par un effet de continu/coup√© : mat√©riellement, c'est bien √† des s√©ries continues de godets coup√©s les uns des autres que nous avons affaire.

La notion d'esprit est portée par l'effet de lié/indépendant : notre esprit lit que tous ces godets indépendants, car séparés les uns des autres sur la plus grande partie de leur surface, sont liés entre eux par des attaches locales et sont tous liés au grand godet central sur lequel ils sont suspendus.

La relation entre les deux notions est prise en charge par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : l'ext√©rieur mat√©riel des diff√©rents godets est √† l'int√©rieur du groupe de godets que lit notre esprit.

L'effet global perceptible d'embl√©e est celui de fait/d√©fait qui se rapporte au contraste entre la continuit√© des godets qui est faite en leur partie basse mais compl√®tement d√©faite dans leur partie sup√©rieure, et √† la continuit√© de surface qui est faite dans la base du godet central mais d√©faite au niveau des godets sup√©rieurs qui laissent de larges trous entre eux. La forme se r√©pand en reli√©/d√©tach√© puisque les godets sont √† la fois reli√©s et d√©tach√©s les uns des autres. Elle s'organise dans un effet de centre/√† la p√©riph√©rie : chaque godet correspond √† un centre d'int√©r√™t visuel s√©par√©, dans le cas du Kernos de Milo ces centres visuels sont r√©partis sur toute la p√©riph√©rie de l'objet et notre regard oscille constamment entre la perception de ces godets √† la p√©riph√©rie et celle du godet principal au centre de la forme, dans le cas du Kernos de M√©los chaque ouverture ronde forme un centre visuel entour√© sur toute sa p√©riph√©rie de centres visuels similaires. L'effet d'entra√ģn√©/retenu r√©sume les pr√©c√©dents : la grande ind√©pendance des godets nous entra√ģne √† croire que chacun tient en l'air isol√©ment, mais nous en sommes retenus quand nous consid√©rerons les liens qui les attachent entre eux et au godet central, et par ailleurs leur grand nombre nous emp√™che de nous fixer sur l'un puisque, d√®s que nous nous laissons entra√ģner √† le faire, nous en sommes retenus par la pr√©sence visuelle tout aussi forte des godets voisins qui nous entra√ģnent √† plut√īt en regarder un autre.

 

 

√Ä partir de cette √©tape la Chine sera incluse dans la fili√®re pr√©-naturaliste, en commen√ßant par la culture de Liangzhu qui s'est d√©velopp√©e autour de la r√©gion actuelle de Shanghai vers 3300 √† 2300 avant notre √®re. Les Congs en jade sont des objets rituels caract√©ristiques de cette culture. Ils consistent en tubes plus ou moins longs sur lesquels des masques plus ou moins sch√©matiques de Taoties (animaux imaginaires empruntant certains de leurs traits au dragon) forment des alignements verticaux √©cart√©s les uns des autres et en relief plus ou moins prononc√© sur la surface du tube. On donne un exemple de Cong o√Ļ les masques sont tr√®s d√©taill√©s et sur seulement deux rang√©es, et un autre exemple, de la p√©riode tardive de cette culture, o√Ļ les masques sont plus sch√©matiques et s'√©tagent cette fois sur neuf niveaux, sachant qu'il en existe avec un nombre d'√©tages encore plus important.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Culture de Liangzhu en Chine (vers 3300 √† 2300 AEC) :

À gauche, jade de type Cong avec décors de Taoties

À droite, jade de type Cong avec masques d'époque tardive (vers 2400 AEC)

Sources des images : http://www.chinaknowledge.de/History/Myth/personstaotie.html et https://www.metmuseum.org/art/collection/search/72376

 


 

Même si les reliefs de ces masques par rapport au tube qui les porte sont très discrets en comparaison de la façon dont les godets des Kernos s'accolaient tout en gardant une forte indépendance, on comprend bien que le principe d'unités élémentaires semblables tenues ensemble sur un support central est similaire dans les deux cas. Dans le Cong à deux niveaux, notre esprit est attiré par le fin dessin des masques, dans le haut Cong, il est sensible à la géométrie et au principe de la division régulière en étages, eux-mêmes sous-divisés en bandes de reliefs horizontaux formant autant d'étages à l'intérieur de chaque étage de masque. Dans tous les cas, il est sensible au caractère régulier des alignements verticaux des différents masques et au caractère régulier des divisions horizontales qui les séparent. De façon générale, les divisions et redivisions d'un Cong impliquent le type 1/x pour leur organisation, celle-ci dépendant de l'esprit de l'artiste et intéressant spécialement notre esprit.

Pour sa part, la masse matérielle de ces objets s'organise sous forme de masques aux arêtes anguleuses accrochés sur un volume principal qui les tient ensemble tout en préservant leur autonomie. Tous ces masques s'ajoutent verticalement en files de 1+1 volumes, et chacune des colonnes ainsi formées s'ajoute horizontalement en 1+1 avec ses voisines.

On a donc ici les ingr√©dients propres √† une derni√®re √©tape de la fili√®re pr√©-naturaliste : les √©l√©ments qui rel√®vent de l'esprit sont du type 1/x, ceux qui rel√®vent de la mati√®re sont du type 1+1, et ces derniers sont fermement rassembl√©s par un lien vertical bien affirm√© qui joue, toujours pour reprendre la m√™me image, le r√īle du sac qui tient ensemble les billes d'un paquet de billes.

Il n'est pas utile d'analyser les effets plastiques qui sont semblables à ceux des Kernos cycladiques organisés de façon très similaire. On évoque seulement l'effet de fait/défait qui s'exprime ici de façon plus évidente que dans le cas des Kernos : une complexité de formes et de détails de formes est faite à l'endroit des masques, mais la surface du tube qui porte ces masques est complètement lisse, ce qui implique que toute complexité et tout détail de forme y sont défaits.

 

 

 

15.4.  Dans la phase de 2d confrontation au cas par cas du cycle mati√®re/esprit, les cinq √©tapes de la sculpture pr√©-animiste :

 

 

15.4.1.  La premi√®re √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

À ce jour il semble que n'ait été retrouvée aucune expression artistique produite par une civilisation suffisamment ancienne pour correspondre à la première étape de la filière pré-animiste.

 

15.4.2.  La deuxi√®me √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

 



√áatal H√∂y√ľk, Turquie : statuette de femme d√©couverte en 2016 (vers 6000 AEC)

 

Sources des images : https://www.lhistoire.fr/pr%C3%A9histoire-quoi-de-neuf-sur-les-femmes et https://www.sciencesetavenir.fr/archeo-paleo/archeologie/une-statuette-de-plus-de-8000-ans-decouverte-en-turquie_105065

 

 

Pour cette √©tape qui, dans la fili√®re pr√©-animiste, correspond √† la p√©riode allant approximativement de 9600 √† 5000 avant notre √®re, on aurait pu donner l'exemple de la fameuse ¬ę Dame aux fauves ¬Ľ en terre cuite du site de √áatal H√∂y√ľk en Turquie. On lui pr√©f√©rera une statuette en marbre d√©couverte plus r√©cemment sur le m√™me site et qui a l'avantage d'√™tre en parfait √©tat.

Autant le galet de Lepenski Vir avait une forme compacte et indivis√©e, autant cette sculpture a une forme √† la fois compacte et clairement divis√©e en de multiples parties : son ventre, ses fesses, ses seins, ses bras, sa t√™te, ses jambes et ses pieds. Cela en fait une figure relevant du type 1/x pour ce qui concerne sa masse mat√©rielle, c'est-√†-dire si l'on s'int√©resse au jeu de ses volumes sans se pr√©occuper de ce qu'ils repr√©sentent. Notre esprit ne peut toutefois manquer de s'apercevoir qu'il s'agit d'une femme, m√™me si bien de ses aspects sont tr√®s √©tranges, voire impossibles pour certains. Ces √©tranget√©s ne correspondent √† aucune organisation d'ensemble et elles s'ajoutent plut√īt en 1+1 : il y a d'abord sa corpulence et sa masse graisseuse assez inhabituelles, mais il y a surtout ses pieds aux formes quasi cylindriques tout √† fait impossibles, ses avant-bras et ses mains d'une taille anormalement maigre et √©triqu√©e en comparaison du reste du corps, enfin le creux compl√®tement absent de l'orbite de ses yeux. Caract√®re 1/x pour ce qui concerne son aspect mat√©riel, 1+1 pour ce qui rel√®ve de l'esprit, on est donc dans la fili√®re pr√©-animiste et, comme ces deux aspects peuvent assez bien se s√©parer, avec une figurine d'expression analytique.

√Ä la deuxi√®me √©tape la notion de mati√®re est port√©e par l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : c'est de fa√ßon homog√®ne que sont utilis√©es des dispositions graisseuses excessives qui sont h√©t√©rog√®nes √† l'aspect habituel d'une femme, et dans cette homog√©n√©it√© graisseuse, des anomalies comme celle des avant-bras fluets et des pieds arrondis forment autant d'h√©t√©rog√©n√©it√©s. On peut aussi consid√©rer que la surface blanche de la statue forme une continuit√© homog√®ne dans laquelle c'est l'h√©t√©rog√©n√©it√© de plusieurs replis qui g√©n√®re les divisions et les d√©tails de son volume.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© porte la notion d'esprit : notre esprit lit la pr√©sence d'un personnage dot√© d'un esprit en rep√©rant que ses diff√©rents volumes graisseux sont clairement s√©par√©s les uns des autres et tous rassembl√©s dans une figurine globalement compacte. Cela vaut notamment pour le ventre dont la vue de profil montre qu'il est bien s√©par√© du bas-ventre, m√™me s'il retombe compl√®tement dessus, ainsi que pour les seins que ses mains tiennent bien s√©par√©s de son thorax.

C'est un effet de continu/coup√© qui rend compte de la relation entre les deux notions : la masse mat√©rielle de la statue forme un volume continu dans lequel notre esprit rep√®re des sous-volumes coup√©s les uns des autres ainsi qu'on vient de les d√©crire.

L'effet d'ensemble/autonomie est l'effet global qui nous appara√ģt d'embl√©e : toutes ses rondeurs graisseuses autonomes forment ensemble le volume trapu de cette femme. La forme se r√©pand au moyen d'une expression synth√©tique de l'effet d'ouvert/ferm√© : ces rondeurs apparaissent comme gonfl√©es de l'int√©rieur, c'est-√†-dire comme cherchant √† s'ouvrir par agrandissement, tandis qu'elles restent des formes bien compactes, bien closes, bien ferm√©es. Son organisation est bas√©e sur l'effet de √ßa se suit/sans se suivre, lequel correspond principalement au fait que l'apparence de la statuette suit l'apparence d'une v√©ritable femme, mais sans la suivre vraiment √† cause des anomalies que l'on a d√©crites. Ces trois effets sont r√©sum√©s par celui d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, d√©j√† envisag√©.

 

On rappelle que, avec les sculptures de la deuxième étape de la filière pré-naturaliste, on a donné des exemples d'expressions synthétiques de la filière pré-animiste à la même étape.

 

 

15.4.3.  La troisi√®me √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

 



 

Ur, vers 4500 avant notre ère

√Ä gauche : terre cuite de fin de la culture d'Obeid

Ci-dessus : Dieux Anunnaki de Mésopotamie, Nammu et le bébé Enki

 

Source des images : L'Orient Ancien aux √Čditions Terrail (1997) et https://www.pinterest.fr/pin/337910778282770568/

 

 

Cette √©tape nous ram√®ne √† la fin de la culture d'Obeid en M√©sopotamie, vers 4500 avant notre √®re, c'est-√†-dire approximativement √† la m√™me √©poque que celle du ¬ę temple du niveau VII ¬Ľ envisag√© pour l'architecture.

La figurine en terre cuite qui nous servira d'exemple a une curieuse t√™te reptilienne. Pour mieux constater l'√©tranget√© du visage des personnages model√©s √† cette √©poque, on donne le d√©tail d'une autre terre cuite repr√©sentant une d√©esse allaitant son b√©b√©. Hormis l'allure reptilienne de sa t√™te, et peut-√™tre aussi ce qui pourrait correspondre √† des cicatrices rituelles sur les √©paules, le personnage est globalement d'allure normale, ce qui fait que cette bizarrerie qui surprend notre esprit est une anomalie qui s'ajoute de fa√ßon saugrenue en +1 sur le reste du personnage. Quant √† son apparence mat√©rielle, cette femme a une allure bien compacte divis√©e en multiples parties clairement discernables : son torse et ses jambes, ses bras, ses seins, sa t√™te, sa coiffure. Le bas de son corps est lui-m√™me divis√© en plusieurs parties  bien rep√©rables, son ventre et chacune de ses jambes, tandis que ses bras et ses avant-bras s'√©rigent en divisions mieux affirm√©es, tout comme les p√©tales qui forment la fleur de sa coiffure. Au total, la mat√©rialit√© de cette sculpture rel√®ve donc du type 1/x.

√Ä la troisi√®me √©tape, l'effet qui porte la mat√©rialit√© est le rassembl√©/s√©par√© : comme on vient de le d√©tailler, l'apparence mat√©rielle du personnage est faite de multiples parties visiblement s√©par√©es et rassembl√©es dans une m√™me unit√©.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le synchronisé/incommensurable : l'aspect reptilien de la tête qui frappe particulièrement notre esprit donne l'impression d'être parfaitement synchronisé avec le corps de la femme bien qu'il s'agisse de réalités incommensurables.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est le li√©/ind√©pendant : notre esprit consid√®re que la t√™te reptilienne constitue une anomalie qui doit √™tre lue ind√©pendamment du reste du personnage, ce qui n'emp√™che pas que cette t√™te soit mat√©riellement parfaitement li√©e au reste de son corps.

L'effet qui nous appara√ģt d'embl√©e est le rassembl√©/s√©par√©, d√©j√† √©voqu√©. La forme se r√©pand par un effet de synchronis√©/incommensurable √©galement d√©j√† envisag√©. Elle s'organise par diff√©rents effets de continu/coup√© : le bas du corps constitue une forme tr√®s continue cependant d√©coup√©e en diverses parties par un fin dessin en creux ; les bras se relient en continu avec le corps par l'interm√©diaire des mains qui s'attachent aux hanches, mais ils sont d√©tach√©s de celui-ci, et donc coup√©s de celui-ci au niveau du torse ; les bras et les avant-bras forment une suite continue cependant coup√©e par un changement de direction tr√®s prononc√© ; les √©paules ont un profil continu coup√© √† plusieurs reprises par des pastilles de scarification ; la t√™te est continue avec le corps tout en √©tant coup√©e de lui du fait de l'√©tranget√© de son museau allong√© ; enfin, la coiffure continue le haut de la t√™te tout en √©tant visuellement bien tranch√©e de celle-ci. L'effet qui r√©sume les pr√©c√©dents est le li√©/ind√©pendant, d√©j√† envisag√©.

 

 

 



Tell Brak, Haute M√©sopotamie : ¬ę Idoles aux yeux ¬Ľ (vers 3300-3000 avant notre √®re)

 

Source des images : https://ancientarchives.wordpress.com/2014/04/04/unique-mysterious-figurines-with-enormous-eyes-eye-idols-of-tell-brak/

 

 

On donne un autre exemple, peut-√™tre plus caract√©ristique de la troisi√®me √©tape de la fili√®re pr√©-animiste, celui de ces curieuses figurines du site de Tell Brak, conventionnellement appel√©es les ¬ę Idoles aux yeux ¬Ľ et datant de 3300 √† 3000 environ avant notre √®re. On avait pr√©venu que les sculptures de cette phase ontologique, puisqu'elles m√©langent mati√®re et esprit, ne donnent lieu qu'√† des cr√©atures √©tranges : celles-ci le sont tr√®s sp√©cialement.

Du fait de la pr√©sence d'yeux et de la vague pr√©sence d'un cou et d'un corps, on suppose qu'il s'agit d'√™tres dot√©s d'un esprit, mais avec ces yeux qui mangent tout leur visage, ces corps sans membres qui parfois se regroupent √† plusieurs dans une m√™me continuit√©, c'est vraiment de fa√ßon ¬ę limite ¬Ľ que l'on y reconna√ģt des images de personnages. √Ä la diff√©rence du galet de Lepenski Vir qui nous semblait un personnage ayant aval√© une pierre ovo√Įde trop grosse pour lui, ici nous pensons plut√īt √† des plaquettes de pierre dot√©es de d√©tails les faisant bizarrement ressembler √† des personnages. Les aspects qui nous font reconna√ģtre la pr√©sence de personnages et rel√®vent donc de l'esprit sont tr√®s t√©nus, tr√®s √©tranges, et l'on se demande m√™me si ce que l'on voit a du sens, de telle sorte que l'on peut dire qu'ils s'ajoutent en +1 √† la mat√©rialit√© de ces plaquettes en pierre. De leur mat√©rialit√©, par contre, on peut dire qu'elle est toujours √† la fois compacte et clairement divis√©e, notamment par la diff√©rence de forme entre les groupes d'yeux et les corps dont ils sont bien s√©par√©s par des cous : la mat√©rialit√© rel√®ve donc du type 1/x.

L'effet qui porte la notion de mati√®re est le rassembl√©/s√©par√© : comme on vient de le voir, la mat√©rialit√© de ces personnages correspond au rassemblement de parties bien s√©par√©es.

L'effet de synchronis√©/incommensurable porte la notion d'esprit : l'aspect des yeux est suffisamment synchronis√© avec ce que l'on conna√ģt de leur aspect habituel pour que l'on y reconnaisse les yeux d'humains dot√©s d'un esprit, et la m√™me chose vaut pour les corps et pour les cous, mais en m√™me temps ils sont tellement sans relation avec l'aspect normal de ces attributs humains que ces figurines nous semblent incommensurables avec l'aspect normal d'√™tres dot√©s d'un esprit.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est celui de li√©/ind√©pendant : mat√©riellement, les diff√©rentes parties de ces formes sont li√©es dans une totalit√© continue et compacte, mais notre esprit d√©compose chacune de ces unit√©s en parties aux significations distinctes et donc ind√©pendantes : un corps, un cou, des yeux √©normes. Et c'est aussi notre esprit qui lit plusieurs personnages ind√©pendants dans une unit√© mat√©rielle dans laquelle ils sont li√©s.

L'effet qui nous appara√ģt d'embl√©e est le rassembl√©/s√©par√© : les yeux et leur corps apparaissent imm√©diatement s√©par√©s et rassembl√©s par le cou, tandis que chaque Ňďil, rep√©rable s√©par√©ment, est rassembl√© avec son ou ses voisins. Dans plusieurs cas, les personnages sont perceptibles en tant qu'unit√©s s√©par√©es du fait que leur cou est individuellement rep√©rable tout en √©tant simultan√©ment rassembl√©s avec d'autres, soit au niveau de leur corps qu'ils ont en commun avec leur voisin, soit au niveau de leurs yeux qui forment une frise continue englobant plusieurs personnages. La forme se r√©pand selon l'effet de synchronis√©/incommensurable que l'on a d√©j√† envisag√©. Elle s'organise selon un effet continu/coup√© qui se lit verticalement dans une continuit√© entre corps et yeux qui est coup√©e au niveau du cou, horizontalement dans les bandes continues d'yeux coup√©s les uns des autres, et horizontalement aussi dans les corps continus coup√©s les uns des autres. L'effet de li√©/ind√©pendant qui r√©sume les pr√©c√©dents a d√©j√† √©t√© √©voqu√©.

 

 

15.4.4.  La quatri√®me √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

 


Statue du temple d'Abu à Tell Asmar, Irak (vers 2700 AEC)

 

Source de l'image : https://klimtlover.wordpress.com/mesopotamia-and-persia/mesopotamia-and-persia-sumerian-art/

 

 

Une statue en gypse aux yeux grands ouverts, en coquillage et calcaire noir, trouv√©e avec onze autres dans un d√©p√īt sous le sol du temple du dieu Abu sur le site de Tell Asmar, dans l'Irak actuel. Ce personnage pourrait √™tre un dieu ou un orant, il tient un gobelet dans ses mains jointes.

Mat√©riellement, il a une forme unifi√©e divis√©e en parties bien rep√©rables que sont sa t√™te, son torse, ses bras, son habit et le bas de ses jambes : sa mat√©rialit√© rel√®ve du type 1/x. Plusieurs d√©tails anormaux concernant son aspect en tant qu'√™tre dot√© d'un esprit se r√©partissent en divers endroits de son corps : ses yeux exorbit√©s trop ronds, sa barbe d√©coup√©e en crans trop g√©om√©triques, son torse beaucoup trop petit, le bas de ses jambes trop cylindrique. Ces d√©formations qui attirent l'attention de notre esprit ne correspondent √† aucune logique globale, syst√©matique, et l'on est donc oblig√© de convenir qu'elles s'ajoutent ici ou l√† en 1+1 d√©formations autonomes. Mat√©rialit√© 1/x et type 1+1 pour ce qui rel√®ve de l'esprit,  nous sommes dans la fili√®re pr√©-animiste, et dans une expression analytique puisque ces deux aspects peuvent assez bien √™tre s√©par√©s.

√Ä la quatri√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le synchronis√©/incommensurable : la figure sculpt√©e est suffisamment synchronis√©e avec l'apparence mat√©rielle d'une personne r√©elle pour r√©ussir √† l'√©voquer, mais elle comporte tellement de bizarreries qu'elle est cependant incommensurable avec une telle apparence.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le continu/coup√©. On renvoie √† l'analyse de cet effet dans la statuette ¬ę aux bras crois√©s ¬Ľ de la culture de K√©ros-Syros du Cycladique Ancien II de la fili√®re pr√©-naturaliste et de la m√™me √©tape qui comporte beaucoup de similarit√©s avec celle-ci. On peut y ajouter la barbe qui est obtenue par la r√©p√©tition continue de trois fragments coup√©s horizontalement les uns des autres, chaque fragment √©tant lui-m√™me obtenu par la r√©p√©tition continue de plis nettement coup√©s visuellement les uns des autres.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est le m√™me/diff√©rent : mat√©riellement, il s'agit d'une seule et m√™me statue, r√©alis√©e de fa√ßon homog√®ne dans un m√™me mat√©riau, mais notre esprit la d√©compose en un assemblage de volumes tr√®s diff√©rents les uns des autres au point de la lire comme un ensemble assez h√©t√©roclite.

L'effet de m√™me/diff√©rent est aussi celui qui nous appara√ģt d'embl√©e. L'h√©t√©roclisme des diverses formes du personnage nourrit l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur par laquelle la forme se r√©pand : l'incompatibilit√© des parties les unes avec les autres fait que l'on ressent que les parties hautes de la statue n'ont rien √† faire avec sa partie basse et qu'elles sont donc comme ext√©rieurs √† elle. Que vient faire, en effet, un torse si menu et de si faible hauteur sur un corps bien plus volumineux, et quel rapport peut-il avoir avec ces bras eux aussi de proportions nettement sup√©rieures, et que vient faire l√† une t√™te √† la barbe et aux yeux si bizarres ? La forme s'organise par un effet d'un/multiple qui rejoint l'effet de m√™me/diff√©rent d√©j√† envisag√©. Enfin, l'effet de regroupement r√©ussi/rat√© r√©sume les pr√©c√©dents en nous laissant penser que toutes ces parties disparates ont r√©ussi √† se rassembler pour faire un personnage convaincant, mais ce regroupement est rat√© car cet assemblage ne forme finalement qu'une statue h√©t√©roclite.

 

 

15.4.5.  La cinqui√®me et derni√®re √©tape de la sculpture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

 


Tello, ancienne Girsu, seconde dynastie de Lagash : statue de Gudea dite ¬ę an√©pigraphe ¬Ľ ( vers 2120 AEC)

 

Source de l'image :  https://www.pinterest.fr/pin/334251603578085802/?lp=true

 

 

Nous restons d'abord en Mésopotamie avec une statue en pied de Gudea, prince de Lagash, qui date approximativement de 2120 avant notre ère.

Le caract√®re compact de la masse mat√©rielle de cette statue s'impose d'embl√©e. Elle est aussi divis√©e en parties bien s√©par√©es : le socle d'o√Ļ √©merge le pied, le bras droit, ses deux mains serr√©es l'une contre l'autre, la t√™te et sa couronne. Son aspect mat√©riel rel√®ve donc du type 1/x. Notre esprit s'int√©resse √† des aspects tr√®s dispers√©s sur le volume de la statue : le trou b√©ant, brutalement perc√©, d'o√Ļ √©mergent les pieds, les petits volumes saillants qui dessinent les muscles du bras droit et le d√©tail des doigts bien s√©par√©s les uns des autres contrastant fortement avec le lisse du reste de la statue, les reliefs fortement marqu√©s du visage qui contrastent aussi avec l'absence de relief marqu√© sur la partie principale du corps et du socle, et qui contrastent aussi avec la trame r√©guli√®re et peu profonde de la couronne. Tous ces effets plastiques tr√®s affirm√©s qui captent l'int√©r√™t de notre esprit sont dispers√©s en des endroits tr√®s diff√©rents, et tous ils tranchent avec l'allure lisse aux formes tr√®s att√©nu√©es de la partie principale de la statue. Ils s'y ajoutent donc en contrariant chaque fois son aspect compact et √©mouss√©, ce qui revient √† dire qu'ils s'y ajoutent en 1+1 les uns apr√®s les autres.

Mat√©rialit√© du type 1/x et 1+1 d√©tails qui captent l'int√©r√™t de notre esprit, on est dans la fili√®re pr√©-animiste. Toutefois, m√™me s'ils constituent autant d'√©v√©nements plastiques bien s√©par√©s les uns des autres et attirant chaque fois pour eux-m√™mes l'int√©r√™t de notre esprit, tous ces violents √©v√©nements plastiques sont reli√©s entre eux par le volume lisse aux formes √©mouss√©es de la partie principale de la statue. On a l√† les ingr√©dients attendus pour la derni√®re √©tape de la fili√®re pr√©-animiste : les aspects relevant de l'esprit s'additionnent en 1+1 sur la surface de la statue, et simultan√©ment ils sont bien li√©s les uns aux autres, en l'occurrence par sa surface continue.

Pour utiliser une nouvelle fois l'image symbolisant cette dernière étape, le volume lisse et continu de la masse matérielle principale de la statue est l'équivalent du sac de billes qui permet de tenir ensemble les billes du paquet de billes, et ce qu'il fait ici tenir ensemble ce sont les 1+1 violents reliefs qui attirent l'attention de notre esprit parce qu'ils tranchent avec le lisse dominant de la statue. On remarquera, et cela est essentiel pour apprécier l'originalité de ce qui se passe à la dernière étape, que cela ne valait pas pour la statue de Tell Asmar de l'étape précédente. Certes, elle était bien compacte elle aussi, et l'allure générale du personnage avec les mains regroupées était très proche de celle de la statue de Gudea, mais le volume de son corps était trop décomposé et ses diverses parties étaient trop hétéroclites pour procurer une surface englobante continue sur laquelle peuvent se détacher, de place en place, des effets visuels réunis par cette surface, une surface qui est suffisamment lisse et molle pour gommer toutes les autres aspérités pouvant les concurrencer.

√Ä la cinqui√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le continu/coup√© : la masse mat√©rielle compacte du personnage √† la surface continue est brutalement coup√©e par la saign√©e du trou de ses pieds et par la barre en relief de ses deux avant-bras joints.

L'effet qui porte la notion d'esprit le li√©/ind√©pendant : les violents effets plastiques ind√©pendants les uns des autres qui captent l'int√©r√™t de notre esprit sont tous li√©s √† la surface lisse de la partie principale de la statue.

C'est un effet d'int√©rieur/ext√©rieur qui met en relation les deux notions : c'est par un creux int√©rieur perturbant la continuit√© ext√©rieure de la masse mat√©rielle de la statue que notre esprit est frapp√© par la pr√©sence des pieds ; c'est parce qu'ils forment un volume accol√© √† l'ext√©rieur de la masse mat√©rielle de la statue mais lu √† l'int√©rieur de son volume que notre esprit est frapp√© par la pr√©sence des avant-bras ; c'est par les creux ou les reliefs tr√®s saillants model√©s sur la surface ext√©rieure lisse de la statue et g√©n√©rant chaque fois localement de petits volumes int√©rieurs que les d√©tails tr√®s nerveux des muscles de l'√©paule, du bras et de l'avant-bras, attirent l'attention de notre esprit, tout comme le font les d√©tails clairement model√©s des doigts, du visage et de la couronne.

D'embl√©e, on constate que ces violents effets plastiques locaux d√©font l'aspect lisse et √©mouss√© du reste de la forme, ce qui est un effet de fait/d√©fait. Ils sont reli√©s √† la partie principale de la surface de la statue et s'en d√©tachent visuellement, ce qui correspond √† un effet de reli√©/d√©tach√© qui se r√©pand donc sur l'ensemble de la surface. L'effet du centre/√† la p√©riph√©rie s'exprime partiellement par la sur√©l√©vation des pieds qui fait que l'on ne sait pas qu'elle est vraiment la base d'appui de la statue sur le sol, ce qui nous d√©stabilise, mais la d√©stabilisation propre √† cet effet est principalement li√©e √† la tendance que nous avons √† nous identifier √† une statue ¬ę √† la forme presque humaine ¬Ľ, une tendance qui est ici sans cesse d√©√ßue du fait qu'elle est trop raide pour y projeter notre sensation corporelle. Ces trois effets sont r√©sum√©s par celui d'entra√ģn√©/retenu : comme on vient de le dire, on est entra√ģn√© √† projeter imaginairement notre corps sur le volume de la statue, et retenu de le faire √† cause de sa trop grande raideur et compacit√©, mais notre regard est aussi entra√ģn√© √† parcourir rapidement les surfaces lisses de la partie principale de la statue, ce dont il est retenu par les violents effets plastiques locaux qui arr√™tent brutalement la circulation souple de notre regard et retiennent alors notre attention sur les d√©tails des creux et des reliefs qui interrompent le lisse des surfaces.

 

 

 


Guiz√®h : groupe sculpt√© du roi Myk√©rinos encadr√© par deux d√©esses, dont Hathor (vers 2500 avant notre √®re)

 

Source de l'image : L'√Čgypte de D. Wildung aux √Čditions Citadelles (1989)

 

 

Dernier exemple de sculpture de la derni√®re √©tape : l'un des groupes sculpt√©s du roi √©gyptien Myk√©rinos accompagn√© de deux d√©esses, datant approximativement de 2500 avant notre √®re. Avec trois autres sculptures assez semblables, elle a √©t√© retrouv√©e dans la troisi√®me pyramide de Guiz√®h pr√©cis√©ment construite sous le roi Myk√©rinos, ce qui garantit que ce type de sculpture correspond bien √† la m√™me √©tape que les pyramides qui ont √©t√© envisag√©es, avec leur temple bas et leur rampe ferm√©e, au chapitre consacr√© √† l'architecture √©gyptienne pour la derni√®re √©tape de la fili√®re pr√©-animiste.

Ce qui importe principalement dans cette sculpture est le grand mur du fond auquel sont accol√©s et partiellement enfonc√©s les trois personnages, un mur qui est compl√©t√© par un retour horizontal sous leurs pieds et par un retour en nervure verticale derri√®re la jambe avanc√©e du roi, et derri√®re sa tiare et son cou. Car √©videmment, c'est ce mur et ses retours qui assurent ici la fonction de r√©unir par un lien continu les trois √™tres dot√©s d'un esprit qui sont isol√©ment plac√©s devant lui et qui joue donc le r√īle du ¬ę sac de billes ¬Ľ indispensable pour la derni√®re √©tape.

Envisageons d'abord la disposition des trois personnages : ils forment un groupe, mais ce groupe ne correspond qu'√† l'addition c√īte √† c√īte de 1+1 personnages ind√©pendants, sans que cette addition ne g√©n√®re une forme globale bien rep√©rable dont chacun ne serait qu'une partie au-del√† de leur alignement de 1+1 personnages. Consid√©rons maintenant leur adossement au mur dans lequel ils s'enfoncent l√©g√®rement, ainsi que la pr√©sence de la nervure qui vient buter derri√®re le roi : cette situation d'enfoncement ou de but√©e nous emp√™che de lire ces corps comme des corps autonomes libres de se mouvoir, elle nous oblige au contraire √† ressentir chacun de ces corps comme une addition de 1+1 membres, chacun prisonnier de son accolement √† un bout de paroi et ne formant pas au total un corps entier autonome coordonnant ses diff√©rents membres, c'est-√†-dire un √™tre autonome du type 1/x. On peut sp√©cialement remarquer que les deux d√©esses passent leur main dans le dos du roi puisqu'on les voit coll√©es sur chacun de ses avant-bras, mais le mur du fond engloutit compl√®tement le volume du bras des d√©esses et ne laisse voir que leurs mains qui sont donc compl√®tement d√©tach√©es de leur corps et amalgam√©es √† celui du roi, ce qui implique que ces parties de leur corps ont pris leur compl√®te autonomie et ne font plus aucune unit√© visible avec le reste de leur corps. Tant √† l'√©chelle du groupe des trois personnages qu'√† l'√©chelle de chacun, on retrouve donc le principe d'addition en 1+1, une addition de 1+1 √™tres dot√©s d'un esprit √† l'√©chelle du groupe, et une addition de 1+1 membres ressentis isol√©ment par notre esprit pour ce qui concerne chacun des personnages.

La mat√©rialit√© de la sculpture, par contre, est certainement bien compacte et continue, notamment gr√Ęce √† la nervure qui relie les parties √©loign√©es du mur principal, et gr√Ęce √† ce mur qui va jusqu'√† emprisonner la partie arri√®re des personnages. Cette continuit√© mat√©rielle n'emp√™che pas sa claire division en quatre parties : le mur arri√®re qui se continue dans le sol et dans sa nervure, et chacun des trois personnages qui lui sont accol√©s. Cette mat√©rialit√© rel√®ve donc du type 1/x.

Mat√©rialit√© 1/x et type 1+1 pour ce qui rel√®ve de l'esprit, on est dans la fili√®re pr√©-animiste. Et comme on l'a d√©j√† fait valoir, le mur du fond qui se retourne en sol et sa nervure sont ce qui relie ensemble les aspects 1+1 relevant de l'esprit pour correspondre √† l'exigence de la derni√®re √©tape. Ce sont eux qui jouent le r√īle du sac tenant ensemble les billes d'un paquet de billes, mais, par diff√©rence avec la statue de Gudea, ce n'est pas une partie du personnage lui-m√™me qui sert de lien pour ses autres parties, c'est une disposition sp√©cifique, ind√©pendante des personnages, qui assure cette liaison. On peut m√™me en dire que ce mur du fond et ses retours ne servent qu'√† cela.

L'effet de lié/indépendant qui porte la notion d'esprit est spécialement évident, puisque les personnages dotés d'un esprit qui forment autant de figures indépendantes sont tous liés au mur du fond et au sol qui les rassemble.

Des autres effets on n'évoquera que le fait/défait d'emblée perceptible puisqu'il est la conséquence du principe d'accolement des personnages au panneau du fond et de leur léger enfoncement dans celui-ci : leur corps est bien fait sur la partie avant, il est complètement défait dans la partie qui s'enfonce dans le mur. Même l'arrière de la jambe avancée du roi est défait puisqu'il est caché derrière la nervure à laquelle il s'accole. La raideur très anormale des corps est également un moyen de défaire le réalisme avec lequel ils sont représentés.

 

 

Comme il en allait pour l'architecture, √† la derni√®re √©tape de la sculpture on observe donc que la mutation qui dote les √©l√©ments s'ajoutant en 1+1 d'un lien leur permettant de ¬ę faire ensemble ¬Ľ sans que ce lien ne s'affirme visuellement comme leur unit√© globale est :

‚Äď         dans le cas de la fili√®re pr√©-naturaliste, ceux qui correspondent √† la notion de mati√®re (les godets des Kernos grecs qui sont tenus ensemble par leur support central, les masques de Taoties des Congs chinois qui sont tenus ensemble par un tube axial) ;

‚Äď         dans le cas de la fili√®re pr√©-animiste, ceux qui correspondent √† la notion d'esprit (les d√©tails visuels captant l'int√©r√™t de notre esprit qui sont tenus ensemble par la surface aux formes √©mouss√©es de la statue de Gudea, les √™tres dot√©s d'un esprit qui sont tenus ensemble par un mur de fond dans le cas du groupe sculpt√© de Myk√©rinos).

 

 

 

 

 

15.5.  Dans la phase de 2d confrontation au cas par cas du cycle mati√®re/esprit, les cinq √©tapes de la gravure et de la peinture pr√©-naturaliste :

 

15.5.1.  La premi√®re √©tape de la gravure dans l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

De fa√ßon g√©n√©rale, √† cette √©tape qui correspond √† la fin du magdal√©nien et √† l'azilien et qui se situe avant le d√©but du n√©olithique on trouve tr√®s peu de peintures rupestres, essentiellement des gravures, et une bonne partie de celles-ci n'est d'ailleurs pas r√©alis√©e √† m√™me des parois de grotte, plut√īt sur des plaquettes de pierre ou sur des os. Comme exemple caract√©ristique, une gravure r√©alis√©e dans la grotte de la mairie √† Teyjat, en Dordogne.

 


Grotte de la mairie à Teyjat, Dordogne, France : frise d'aurochs gravée sur une coulée stalagmitique (environ 12000 avant notre ère)

Source de l'image : https://france3-regions.francetvinfo.fr/nouvelle-aquitaine/dordogne/plongee-grottes-du-perigord-1254725.html

 

 


Grotte de la mairie à Teyjat : relevés de N. Aujoulat de l'ensemble des gravures de la coulée stalagmitique

Source de l'image : http://www.teyjat-perigord.fr/grotte.html

 

 

Cette frise d'aurochs a été réalisée sur une coulée stalagmitique et s'intégrait dans une composition plus vaste dont on donne le relevé réalisé par Norbert Aujoulat. Elle comprend deux vaches encadrant un taureau.

Dans le chapitre consacr√© √† la sculpture, pour cette √©tape on avait donn√© un exemple de gravure tr√®s profonde, celui de femmes volontairement tr√®s mal repr√©sent√©es √† Fronsac. La frise des aurochs de Teyjat en est presque l'exact contraire puisqu'elle est d'une perfection r√©aliste assez spectaculaire. La sculpture de cette phase impliquait un m√©lange des notions de mati√®re et d'esprit conduisant √† la r√©alisation d'√™tres monstrueux. Avec la peinture et la gravure fine, nous sommes maintenant compl√®tement dans le domaine de l'esprit, mais l'esprit y est toutefois toujours confront√© √† la mati√®re sur laquelle il s'exerce. Si les femmes de Fronsac √©taient moiti√© femmes et moiti√© rocher puisque leur corps non ferm√© √©tait librement travers√© par celui-ci, cette fois les aurochs de Teyjat sont compl√®tement des √™tres dot√©s d'un esprit grav√©s par un artiste dot√© d'un esprit sur le fond purement mat√©riel d'une coul√©e calcaire. Dans les deux cas, l'effet plastique qui s'impose d'embl√©e est le fait/d√©fait, mais on peut dire que c'√©tait plut√īt le versant ¬ę d√©fait ¬Ľ, car tr√®s mal fait, que l'on a rencontr√© √† Fronsac, et que maintenant c'est plut√īt au versant ¬ę parfaitement fait ¬Ľ que l'on a affaire.

Les animaux sont principalement dessin√©s par leur contour. √Ä la diff√©rence de bien des animaux grav√©s de la phase pr√©c√©dente, ici les contours sont ferm√©s, et notamment la surface de la paroi n'est pas continue √† l'endroit des pieds. Le relev√© global des gravures r√©alis√©es sur la surface montre que les animaux se dirigent selon des directions incompatibles et que les aspects mat√©riels des animaux s'ajoutent donc les uns aux autres en 1+1. Sp√©cialement importante est la pr√©sence de lignes de sol sous les sabots du taureau et de la premi√®re vache puisque, sauf erreur, jamais une ligne de sol n'√©tait explicitement dessin√©e ou grav√©e dans les repr√©sentations de la phase pr√©c√©dente. Non seulement il y a ici une ligne de sol, mais il n'y a pas qu'une seule qui indiquerait alors la position du terrain sur lequel marchent les animaux : il y en a quatre, et qui sont ind√©pendantes les unes des autres puisque non continues et d√©cal√©es en hauteur. On a donc affaire √† 1 bout de sol mat√©riel + 1 autre bout de sol mat√©riel + etc., les morceaux de sol s'ajoutant les uns aux autres en 1+1 sans explicitement faire ensemble un sol continu regroupant ces divers morceaux.

Il n'y a pas un groupe d'animaux mais 1+1 apparences mat√©rielles d'animaux incompatibles entre elles, et le sol mat√©riel n'est pas un sol mais 1+1 morceaux de sol : ce qui rel√®ve de la mat√©rialit√© est du type 1+1. Par contre, chaque animal dot√© d'un esprit est lu par notre esprit au moyen d'une ligne continue qui le cerne et qui en fait une unit√© globale, tandis que de multiples m√©andres et de multiples embranchements p√©n√©trant √† l'int√©rieur de son contour pour d√©tailler l'articulation de ses membres attirent l'attention de notre esprit et le surprennent m√™me par la pr√©cision de leur r√©alisme. Pour ce qui rel√®ve de l'esprit, on est donc dans le type 1/x, et dans une fili√®re pr√©-naturaliste puisque la mati√®re est 1+1.

√Ä la premi√®re √©tape, l'effet qui porte la mat√©rialit√© est le √ßa se suit/sans se suivre : la paroi mat√©rielle se poursuit √† travers la repr√©sentation des aurochs mais ne se poursuit pas puisqu'elle est interrompue par leurs contours ([4]).

Celui qui porte la notion d'esprit est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : la gravure r√©alis√©e par l'esprit de l'artiste et repr√©sentant des animaux dot√©s d'un esprit est r√©alis√©e au moyen d'un trait d'√©paisseur homog√®ne comportant de multiples h√©t√©rog√©n√©it√©s dans sa direction pour donner la forme pr√©cise de son contour. Par lui-m√™me, ce trait r√©alis√© par l'artiste dot√© d'un esprit consiste d'ailleurs en une incision h√©t√©rog√®ne creusant la surface homog√®ne de la calcite recouvrant le rocher.

L'effet qui prend en charge la relation entre les deux notions est l'int√©rieur/ext√©rieur, et cela de deux fa√ßons. Principalement, on a affaire √† la confrontation entre l'ext√©rieur de la paroi mat√©rielle en calcite et l'int√©rieur du contour de ces animaux dot√©s d'un esprit, mais aussi, et plus subtilement, l'observation attentive de chaque animal par notre esprit l'am√®ne √† combiner deux perceptions compl√©mentaires : d'une part, son contour mat√©riel 2D depuis l'int√©rieur de ce contour, d'autre part, les indications 3D du volume ext√©rieur de l'animal donn√©es par les trac√©s qui compl√®tent le contour.

 

 


 

L'effet global qui s'impose d'embl√©e est le fait/d√©fait : l'aspect parfaitement fait de la repr√©sentation r√©aliste est d√©fait par l'aspect plat et irr√©aliste de la surface en calcite qui occupe l'int√©rieur des animaux et qui concurrence leur perception. La forme se r√©pand par un effet de reli√©/d√©tach√© : les gravures se d√©tachent visuellement au moyen de trac√©s qui relient les diff√©rents points de la surface et qui se relient les uns les autres. Elle s'organise par le moyen de l'effet du centre/√† la p√©riph√©rie puisque les figures tiennent dans notre perception et s'y √©quilibrent visuellement par la perception de leur contour ext√©rieur. Ces trois effets sont r√©sum√©s par celui d'entra√ģn√©/retenu : deux visions se combattent, nous entra√ģnant et nous retenant mutuellement, celle d'une surface plane qui se poursuit indiff√©remment du dessin grav√© dessus, et la pr√©sence √©vanescente et transparente d'un animal en trois dimensions, c'est-√†-dire muni d'un volume incompatible avec sa r√©duction √† une surface plane.

 

 


 

 

 


Grotte de Derava, pr√®s de Tman, Tch√©quie : bouquetin grav√© sur une plaquette de schiste (vers 12000 √† 10500 avant notre √®re)      [relev√© par B. Klima, avec quelques retouches pour supprimer le dessin de la plupart des cassures, et une reconstitution locale de la corne du haut √©br√©ch√©e]

Source de l'image : Source de l'image :  Kozlowski : l'art de la pr√©histoire en Europe orientale - CNRS EDITIONS - 1992

 

 

Autre exemple, la gravure d'un bouquetin sur une plaquette de schiste, trouvée dans la grotte de Derava en Tchéquie. Elle n'utilise pas le procédé par contour de Teyjat mais au contraire une série de hachures qui remplissent une bonne partie de la surface de l'animal et de ses cornes ([5]).

Notre esprit lit la représentation d'un animal fractionné en multiples hachures correspondant à ses poils et aux détails de son museau et de ses cornes, ce qui relève du type 1/x. Quant à elle, la surface matérielle de la plaquette de schiste n'a pas de forme distincte repérable, elle s'éparpille dans les multiples intervalles et surfaces non hachurées à l'intérieur et à l'extérieur de l'animal et qui, faute de s'organiser dans une forme unitaire de niveau supérieur, s'ajoutent en 1+1.

Du fait qu'il n'y a presque pas de contour extérieur marquant la limite de l'animal, la surface extérieure à celui-ci pénètre assez librement à son intérieur. Cet effet d'intérieur/extérieur porte la relation entre la notion de matière (la surface extérieure de la plaquette) et la notion d'esprit (l'intérieur du corps de l'animal doté d'un esprit et représenté par l'esprit de l'artiste).

 

Cette autre gravure serait analysable de la m√™me fa√ßon : une frise de chevaux grav√©s sur une c√īte trouv√©e dans la grotte de Pekarna, en Tch√©quie.

 


Grotte de Pekarna, pr√®s d'Ochoz, Tch√©quie : frises de chevaux grav√©e sur une c√īte (vers 11500 √† 11000 avant notre √®re) [relev√© par J. Svoboda]

Source de l'image : http://www.biologus.eu/Pekarna.html

 

 

15.5.2.  La deuxi√®me √©tape de la peinture et de la gravure dans l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

 


Peinture sur rocher dans la Cave des chevaux du Barranco de Valltorta, province de Castell√≥n, Espagne : Sc√®ne de chasse ‚Äď fac-simil√© du Mus√©e de Valltorta (peut-√™tre vers 6000 avant notre √®re)

 

Source de l'image : https://bertamolinsblog.wordpress.com/2016/10/03/funcio-de-la-imatge-al-llarg-de-la-seva-historia/prehistoria-espana-pin-neolitico-pintura-mural-de-valltorta-castellon/

 

 

Pour cette étape, deux peintures sur rocher de l'art dit du Levant espagnol. La date exacte de ces peintures n'est pas connue, mais elle est nécessairement postérieure à l'invention de l'arc. L'analyse de son style nous amène à considérer qu'il relève de la deuxième étape qui couvre la période allant approximativement de 8000 à 4000 avant notre ère. D'abord une scène de chasse aux cerfs et aux biches peintes sur rocher dans la Cave des chevaux du Barranco de Valltorta, en Espagne.

Par diff√©rence avec toutes les Ňďuvres des p√©riodes pr√©c√©dentes, on a l√† affaire √† une v√©ritable sc√®ne, c'est-√†-dire que ses diff√©rentes parties ne sont pas assembl√©es en frise r√©guli√®re ou en face-√†-face d'animaux, elles sont int√©gr√©es dans la repr√©sentation d'un √©v√©nement qui donne son sens √† la position et au d√©tail de l'attitude de chacune. Ici, des archers ont pris en embuscade une troupe de cerfs et de biches et les lardent de fl√®ches. Bien entendu, c'est notre esprit qui lit qu'il y a l√† une sc√®ne d'ensemble et qui comprend le r√īle pr√©cis de chacun des multiples animaux et de chacun des multiples chasseurs √† l'int√©rieur de cette sc√®ne, ce qui implique que les aspects qui rel√®vent de l'esprit sont du type 1/x.

L'aspect mat√©riel des animaux et des humains est rendu par des silhouettes ou des quasi-silhouettes qui forment autant de taches color√©es sur le fond mat√©riel du rocher, et tandis que notre esprit lit l'√©tagement de la sc√®ne dans un espace en trois dimensions, en une sorte de vue axonom√©trique, les taches color√©es de ces silhouettes vivent dans l'espace √† seulement deux dimensions de la surface du rocher. Si l'on oublie donc le sens de la sc√®ne 3D que d√©chiffre notre esprit et que l'on s'en tient √† la seule organisation mat√©rielle 2D de ces taches color√©es, on constate qu'elles n'ont aucune organisation pr√©cise coh√©rente √† grande √©chelle, qu'elles ne g√©n√®rent aucune forme globale rep√©rable, bref, qu'elles s'ajoutent seulement en 1+1 taches color√©es les unes √† c√īt√© des autres. Aspects de l'esprit du type 1/x et aspects mat√©riels du type 1+1, on est dans la fili√®re pr√©-naturaliste.

√Ä la deuxi√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : chaque silhouette correspond √† une surface mat√©rielle assez homog√®ne qui, du fait de sa couleur sombre, tranche de fa√ßon h√©t√©rog√®ne sur le fond mat√©riel clair du rocher.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le rassembl√©/s√©par√© : notre esprit lit une sc√®ne de chasse qui rassemble de multiples personnages et animaux bien s√©par√©s les uns des autres.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est le continu/coup√© : la peinture est mat√©riellement organis√©e au moyen de silhouettes animales et humaines compl√®tement coup√©es les unes des autres et s√©par√©s par la surface nue du rocher, mais notre esprit les restitue dans un espace 3D continu o√Ļ elles s'int√®grent toutes √† une m√™me sc√®ne de chasse continue.

L'effet qui s'impose d'embl√©e est l'effet d'ensemble/autonomie : la sc√®ne de chasse est l'effet d'ensemble que produit la conjonction de multiples silhouettes autonomes. Cette sc√®ne se r√©pand sur la surface en utilisant un effet d'ouvert/ferm√© d√Ľ √† la couleur sombre des silhouettes qui bouchent la luminosit√© du rocher quand celle-ci reste rayonnante, et donc ouverte, sur les surfaces laiss√©es libres de peinture. Cet effet est √©galement li√© au contraste entre les silhouettes en aplat au contour ferm√© du corps des animaux et les silhouettes filaires des personnages, des pattes et des bois des animaux, qui tous dessinent des trajets s'ouvrant vers le lointain. La sc√®ne s'organise par un effet √ßa se suit/sans se suivre li√© √† son dynamisme : vu leur dessin, on imagine que les animaux repr√©sent√©s courent et que les personnages s'agitent, et l'on s'attend donc inconsciemment √† voir la suite de ces mouvements, mais la sc√®ne r√©ellement peinte est fixe, fig√©e par l'artiste qui ne rend pas visible la suite des mouvements. L'effet qui r√©sume les pr√©c√©dents est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, d√©j√† √©voqu√©. √Ä ce qui en a d√©j√† √©t√© dit, on peut ajouter que toutes les figures sont trait√©es de fa√ßon homog√®ne au moyen d'un proc√©d√© par silhouette √† la couleur presque uniforme, mais que ces figures sont tr√®s diff√©rentes, et donc tr√®s h√©t√©rog√®nes entre elles.

 

 

 


Morella la Vella, province de Castell√≥n, Espagne : combat d'archers peints en rouge sombre (de l'ordre de 8000 √† 5000 avant notre √®re)

Source de l'image : https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier:Morella_(combate-de-arquero.png

 

 

Sans s'appesantir, car les analyses précédentes peuvent y être répétées, on donne un autre exemple de peinture du Levant espagnol, correspondant cette fois à des silhouettes d'archers peints en rouge sombre assemblées pour générer une scène de combat. Elle a été peinte dans la galerie del Roure, sur le site de Morella la Vella.

On insiste seulement sur son dynamisme exacerb√© qui fait contraste dans notre perception avec l'immobilit√© absolue de sa repr√©sentation peinte pour produire un effet de √ßa se suit/sans se suivre : la position suivante ne suit pas.

 

 

 


Cairn de Gavrinis, Morbihan, France : le pilier n¬į 9 (vers 4000 avant notre √®re)

 

Source de l'image : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01811622/document

 

 

Toujours pour la deuxi√®me √©tape, l'exemple tr√®s diff√©rent des gravures r√©alis√©es sur le pilier n¬į 9 du couloir du dolmen de Gavrinis dont on a analys√© l'architecture au chapitre 15.1.2.

Mat√©riellement, depuis le bas vers le haut, ces gravures forment une suite d'arcs tr√®s arrondis qui s'accumulent en 1+1 les uns √† la suite des autres. Cette suite g√©n√®re un paquet d'arcs √† la suite duquel s'ajoute en 1+1 un autre paquet d'arcs lui aussi form√© par accumulation de 1+1 arcs tr√®s arrondis. Cette accumulation verticale de paquet d'arcs tr√®s arrondis g√©n√®re une bande verticale, et de chaque c√īt√© de celle-ci s'accumulent 1+1 paquets d'arcs eux-m√™mes form√©s par l'accumulation de 1+1 arcs tr√®s arrondis. Mat√©riellement, on a donc affaire √† la g√©n√©ration, sur plusieurs niveaux ench√Ęss√©s et selon plusieurs directions, de 1+1 arcs tr√®s arrondis qui ne forment pas globalement une forme rep√©rable mais seulement un effet d'accumulation de ces 1+1 r√©p√©titions.

Pour sa part, notre esprit n'a pas besoin de suivre laborieusement ces accumulations r√©p√©t√©es d'arcs arrondis pour lire que la forme d'arc en arrondi est le th√®me plastique que l'on trouve dans toutes les parties de l'Ňďuvre et qui lui donne son unit√©. Pour notre esprit, il s'agit donc d'un th√®me qui rel√®ve du type 1/x.

L'effet qui porte la notion de mati√®re est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : les sillons grav√©s dans la mati√®re de la pierre sont des h√©t√©rog√©n√©it√©s creus√©es de fa√ßon homog√®ne et qui s'√©talent en suivant des arcs arrondis qui ont des largeurs homog√®nes tout le long de leur parcours.

Celui qui porte la notion d'esprit est le rassembl√©/s√©par√© : prenant du recul sur ces sillons notre esprit lit que leurs arcs s√©par√©s sont rassembl√©s en paquets, et aussi que ces paquets s√©par√©s sont rassembl√©s c√īte √† c√īte sur la m√™me surface.

L'effet de continu/coup√© met en relation les deux notions : notre esprit rep√®re la r√©p√©tition continue d'arcs arrondis mat√©riellement grav√©s dans la pierre et coup√©s les uns des autres, il rep√®re aussi comment un paquet d'arcs se continue dans le suivant apr√®s une brutale coupure dans le rayon des arcs (naissance des paquets verticaux √† partir d'un bourgeon dans la partie centrale) ou apr√®s la nette coupure d'un trac√© droit (naissance des paquets horizontaux dans les parties lat√©rales).

L'effet d'ensemble/autonomie s'impose d'embl√©e puisque tous ces arcs arrondis autonomes forment ensemble des paquets autonomes, lesquels forment ensemble une colonne verticale sur chaque c√īt√© de laquelle d'autres paquets autonomes forment ensemble des files continues.

 

 


 

Les formes se r√©pandent sur la surface par un effet d'ouvert/ferm√© : l'accumulation, les unes sur les autres, de formes arrondies de plus en plus grandes, g√©n√®re un effet d'expansion qui donne l'impression que les formes les plus petites s'ouvrent de plus en plus en s'agrandissant de plus en plus, mais il s'agit toujours de formes rondes, et donc ferm√©es sur elles-m√™mes (croquis). Elles s'organisent en utilisant un effet de √ßa se suit/sans se suivre puisque, dans la colonne verticale centrale, les arcs de chaque paquet suivent les arcs du paquet pr√©c√©dent mais sans les suivre puisqu'ils appartiennent √† une s√©rie d'arcs ayant commenc√© apr√®s la fin du paquet pr√©c√©dent. Les arcs qui se d√©ploient sur les c√īt√©s suivent ceux de la colonne centrale puisqu'ils d√©marrent exactement l√† o√Ļ celle-ci s'interrompt, mais ils ne les suivent pas puisqu'ils vont en sens crois√©. D√©j√† √©voqu√©, l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne r√©sume les pr√©c√©dents : d'un endroit √† l'autre le principe homog√®ne d'arcs arrondis empil√©s les uns sur les autres est utilis√© de diff√©rentes fa√ßons, et donc de fa√ßons h√©t√©rog√®nes, et l'homog√©n√©it√© de cette r√©p√©tition est toujours brutalement interrompue par le d√©marrage d'une nouvelle s√©rie d'arcs arrondis, un d√©marrage qui correspond √† une h√©t√©rog√©n√©it√© qui s'impose √† l'issue de chaque r√©p√©tition homog√®ne.

 

 

15.5.3.  La troisi√®me √©tape de la gravure dans l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

 


Grande pierre sculptée devant l'entrée du tumulus de Newgrange, Irlande (environ 4000 avant notre ère)

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/fr/Newgrange

 

 

Une autre gravure réalisée sur la pierre d'un tumulus montrera l'évolution de ce type de graphisme. Elle a été réalisée devant le tumulus de Newgrange, en Irlande, et bien que datant approximativement de la même période que celle de Gavrinis, la façon dont elle découpe la surface est très différente, de même qu'elle est différente de toutes les autres gravures de Gavrinis.

Le th√®me plastique r√©p√©t√© ici est celui de la spirale, plus exactement, celui d'une bande se plissant selon deux directions oppos√©es et s'enroulant ensuite pour former une spirale de plus en plus large. On peut noter que les spirales de la moiti√© gauche tournent dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, √† la diff√©rence de celles de la moiti√© droite. Dans certains cas, ce sens s'inverse ¬ę en cours de route ¬Ľ, tel qu'il en va pour la spirale du bas de la moiti√© gauche lorsqu'elle p√©n√®tre dans la moiti√© droite de la pierre. De fa√ßon g√©n√©rale, on peut dire que ces spirales sont autonomes les unes des autres et qu'elles se butent les unes contre les autres. Dans la partie basse de la pierre, des ondulations continues, aux directions parfois bifurqu√©es et parfois invers√©es, forment des frises qui relient plusieurs spirales et plusieurs syst√®mes d'ondulations. √Ä l'extr√©mit√© gauche, les spirales laissent place √† l'accumulation de quelques carr√©s, tandis que vers l'extr√©mit√© droite c'est le rassemblement des parties externes des spirales et des ondulations voisines qui g√©n√®rent la forme de carr√©s plus ou moins d√©form√©s embo√ģt√©s les uns dans les autres. En r√©sum√©, les formes mat√©rielles grav√©es ne rel√®vent d'aucun syst√®me d'ensemble et ne g√©n√®rent ensemble aucune forme de grande √©chelle clairement lisible, elles s'additionnent donc en 1+1 les unes √† c√īt√© des autres.

Pour sa part, notre esprit prend rapidement conscience que le th√®me des bandes embo√ģt√©es les unes dans les autres, le plus souvent courbes, est un th√®me qui unifie l'ensemble de ces graphismes, un th√®me qui est ici repris de multiples fois selon de multiples fa√ßons diff√©rentes, ce qui correspond √† une expression du type 1/x : on est dans la fili√®re pr√©-naturaliste.

√Ä la troisi√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le rassembl√©/s√©par√© : les diff√©rents graphismes s√©par√©s les uns des autres et chacun s√©parant diff√©rentes √©tapes d'enroulement sont rassembl√©s dans une gravure continue de la mati√®re de la pierre.

Celui qui porte la notion d'esprit est le synchronis√©/incommensurable : notre esprit rep√®re que la complexit√©, l'absence de r√©gularit√© et l'inversion des sens d'enroulement des formes les rendent incommensurables les unes pour les autres, mais qu'elles parviennent toutefois √† se synchroniser pour s'ajuster parfaitement les unes aux autres et pour remplir la surface selon une densit√© r√©guli√®re.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est le li√©/ind√©pendant : notre esprit lit que toutes les figures spiralant ou en carr√© correspondent √† des formes ind√©pendantes les unes des autres, mais elles sont mat√©riellement li√©es les unes aux autres, soit par simple accolement, soit par la continuit√© d'une partie de leurs bandes.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© est aussi celui qui s'impose d'embl√©e globalement : les figures se rep√®rent s√©par√©ment et sont rassembl√©es, comme on vient de le dire, par leurs accolements mutuels ou par leurs continuit√©s partielles. Les formes se r√©pandent sur la surface par un effet de synchronis√©/incommensurable d√©j√† envisag√©. Elles s'organisent par un effet de continu/coup√© : les motifs en spirale et les ondulations et carr√©s plus ou moins d√©form√©s forment √† petite √©chelle une surface continue d√©coup√©e en bandes √©troites, et √† plus grande √©chelle cette surface continue est d√©coup√©e en figures isol√©es et donc coup√©es les unes des autres. Ces effets sont r√©sum√©s par celui de li√©/ind√©pendant, d√©j√† √©voqu√©.

 

 

 


Gravures sur roc au Val Camonica dans les Alpes italiennes, détail (entre 5500 et 3300 avant notre ère)

 

Source de l'image : L'art rupestre dans le monde, par Emmanuel Anati, aux Editions Larousse

 

 

Comme second exemple pour la troisième étape, des gravures sur rocher réalisées sur le site du Val Camonica dans les Alpes italiennes. Actuellement, on ne peut que déchiffrer les silhouettes gravées, mais il semble que, à l'époque de leur réalisation, elles étaient également peintes.

L'ensemble repr√©sente des personnages dessin√©s de fa√ßon tr√®s sch√©matique, pour l'essentiel √† l'aide de deux U pour r√©aliser les bras lev√©s et les jambes √©cart√©es, reli√©s par un ¬ę b√Ęton ¬Ľ pour correspondre au corps, un b√Ęton qui se poursuit parfois d'un c√īt√© pour repr√©senter la t√™te et de l'autre c√īt√© pour repr√©senter un phallus. Ces personnages ne sont pas tous √† la m√™me √©chelle. Surtout, ils ne sont pas tous dans le m√™me sens puisqu'on peut les lire parfois ¬ę la t√™te en haut ¬Ľ et parfois ¬ę la t√™te en bas ¬Ľ, l'indication de cette direction √©tant le plus souvent donn√©e par les pieds qui permettent d'indiquer quel est le c√īt√© du sol. La lecture des corps mat√©riels de ces personnages ne correspond donc √† aucune vue d'ensemble, ni √† aucune unit√© globale puisqu'il faut lire dans un sens pour d√©chiffrer l'attitude du corps de certains et lire dans le sens inverse pour d√©chiffrer les autres. Ces corps mat√©riels s'ajoutent donc en 1+1 les uns √† c√īt√© des autres.

Notre esprit rep√®re facilement que le th√®me du personnage sch√©matique aux bras lev√©s et aux jambes √©cart√©es reli√©es par un corps en forme de b√Ęton est un th√®me r√©current, employ√© de multiples fois et unifiant l'ensemble de la gravure, ce qui correspond donc √† une expression du type 1/x pour ce que lit notre esprit.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© porte la notion de mati√®re : les corps mat√©riels des diff√©rents personnages sont √† la fois s√©par√©s les uns des autres et rassembl√©s dans un m√™me paquet de personnages.

Notre esprit différencie les personnages selon leurs sens, ce qui implique que l'effet qui porte la notion d'esprit est le synchronisé/incommensurable puisque le remplissage régulier et donc synchronisé de la surface se fait avec des personnages parfois tête en bas et parfois tête en l'air, deux directions qui sont incommensurables pour la perception de notre esprit.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est le li√©/ind√©pendant : notre esprit lit que chaque personnage correspond √† une figure ind√©pendante, cela bien qu'ils soient tous mat√©riellement li√©s, soit par l'allure en paquet de l'ensemble de leur groupe, soit par des liens continus qui relient sp√©cialement certains d'entre eux.

L'effet de rassemblé/séparé, déjà envisagé, est celui qui s'impose d'emblée. Les personnages se répandent sur la surface par un effet de synchronisé/incommensurable, également déjà envisagé. L'organisation de la surface en continu/coupé va de soi puisque la trame continue des personnages est générée par des personnages qui sont coupés les uns des autres, soit réellement, soit visuellement lorsqu'on cherche à lire chacun individuellement dans le sens qui lui convient. L'effet qui résume les trois précédent est celui de lié/indépendant déjà décrit ([6]).

 

 

15.5.4.  La quatri√®me √©tape de la gravure dans l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

 


Valcamonica, Lombardie, Italie : d√©tail de la face grav√©e n¬į 1 du rocher de Borno (vers 2900 √† 2700 avant notre √®re)

Source de l'image : L'Europe des Origines (Collection l'Univers des Formes), √©dit√© chez Gallimard (1992)

 

 

Nous restons sur le site de Valcamonica avec un d√©tail de la face grav√©e n¬į 1 du rocher de Borno. La pr√©sence de repr√©sentations du poignard de Remedello permet de dater cette gravure entre 2900 et 2400 avant notre √®re. Le style utilis√© pour les animaux permet en principe de r√©duire cette plage de datation √† 2900/2700 environ avant notre √®re.

Sur une même image, des personnages, des animaux et des poignards, ces derniers étant absolument gigantesques par rapport à l'échelle des personnages et des animaux. Pour ce qui concerne leur apparence matérielle, les diverses réalités représentées n'ont donc rien à voir les unes avec les autres et s'ajoutent en 1+1 puisqu'elles ne forment pas globalement une vue d'ensemble cohérente et divisible en multiples parties.

Même si nous ne comprenons plus la signification de cet assemblage de poignards, d'humains et d'animaux, avec peut-être un collier ou une écharpe cérémonielle dans la partie haute, on peut supposer que l'artiste qui a réalisé cette gravure comprenait très bien le sens de cette composition. Dans son esprit, il s'agissait d'une scène globale rassemblant de façon significative de multiples composants et relevant donc du type 1/x.

√Ä la quatri√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le synchronis√©/incommensurable : les poignards dont la taille est mat√©riellement incommensurable avec celle des personnages et des animaux parviennent √† se synchroniser avec eux pour se r√©partir √† peu pr√®s uniform√©ment sur une m√™me surface.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le continu/coup√© : notre esprit lit une sc√®ne continue form√©e par des dessins coup√©s les uns des autres, il lit aussi une suite continue de poignards coup√©s les uns des autres par des √©carts ou par des orientations oppos√©es.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est le m√™me/diff√©rent : une seule et m√™me composition comporte diverses formes trait√©es mat√©riellement de m√™me fa√ßon par aplats grav√©s, mais notre esprit les rep√®re comme des r√©alit√©s diff√©rentes : des poignards, des animaux et des personnages. On peut aussi faire valoir que les r√©alit√©s mat√©rielles √©voqu√©es sont tr√®s diff√©rentes de l'aspect tr√®s sch√©matique qui en est donn√©, alors que notre esprit les consid√®re comme √©tant les m√™mes.

L'effet qui s'impose d'embl√©e est √©galement le m√™me/diff√©rent : une m√™me composition comporte des parties trait√©es diff√©remment, par aplats grav√©s pour les unes et par trac√©s grav√©s pour l'√©charpe c√©r√©monielle ; on a diff√©rentes fois un m√™me poignard et diff√©rentes fois le m√™me type d'animal √† cornes, l'image donn√©e n'√©tant d'ailleurs qu'une partie d'une repr√©sentation plus grande comportant davantage de figures diff√©rentes. La gravure se r√©pand sur la surface par des effets d'int√©rieur/ext√©rieur : l'ext√©rieur de chacune des figures se rep√®re bien l'int√©rieur de leur ensemble, et l'incompatibilit√© d'√©chelle des diff√©rentes figures implique, par exemple lorsque nous consid√©rons les personnages, que les poignards beaucoup trop grands sont expuls√©s inconsciemment √† l'ext√©rieur de la sc√®ne bien qu'ils soient √† l'int√©rieur de l'image. Les formes s'organisent en un/multiple : chaque figure est reproduite plusieurs fois de fa√ßon identique ou presque, et chaque figure peut √™tre per√ßue comme une entit√© globale comportant de multiples parties, que ce soit les poignards qui comportent un pommeau, un manche et une lame, que ce soient les personnages qui comportent un corps, des membres et une t√™te, les animaux qui comportent un corps, des couples de pattes et un couple de cornes, ou l'√©charpe qui comporte de multiples filaments. Ces effets sont r√©sum√©s dans celui de regroupement r√©ussi/rat√© : les diverses figures sont regroup√©es dans une m√™me image dont le regroupement est rat√© du fait de l'incompatibilit√© de leurs √©chelles, et par ailleurs les diverses figures peuvent se rassembler visuellement dans des groupes de figures similaires, par exemple celui des poignards, mais leurs diff√©rences de position et d'orientation emp√™chent la r√©ussite de leur regroupement en figures identiques.

 

 

15.5.5.  La cinqui√®me et derni√®re √©tape de la peinture et de la gravure dans l'ontologie pr√©-naturaliste de 2d confrontation :

 

 


Val Camonica, Italie, Capo di Ponte, bloc n¬į 3 : rocher avec des p√©troglyphes d'hommes recouvant des repr√©sentations de bovid√©s, de cerfs et de hallebardes (vers 2400-2200 AEC)

Source de l'image : catalogue de l'exposition L'Europe au temps d'Ulysse, RNM (1999)

 

 

Nous retrouvons une derni√®re fois une sculpture sur roche r√©alis√©e au Val Camonica avec le bloc n¬į 3 de Capo di Ponte. Il comporte des rang√©es r√©guli√®res d'humains recouvrant en partie des repr√©sentations de bovid√©s, de cerfs et de hallebardes. Il est estim√© que ces gravures ont √©t√© r√©alis√©es vers 2400 √† 2200 avant notre √®re.

Comme dans l'exemple précédent, on n'a pas affaire à la représentation d'une scène réelle car cette superposition de personnages, de hallebardes et de cerfs, ne peut correspondre à rien de réel, pas plus que l'étagement vertical des bandes de personnages se tenant par les épaules. Les personnages s'ajoutent en +1 aux hallebardes et aux cerfs puisqu'ils se nuisent mutuellement, chaque personnage d'une bande s'ajoute en +1 à ses voisins puisqu'ils ne font rien ensemble sauf une bande de 1+1 personnages, et les bandes s'ajoutent en 1+1 les unes au-dessus des autres puisque leur rassemblement ne forme rien à plus grande échelle. Pour ce qui concerne l'aspect matériel des personnages, des hallebardes et des cerfs, on est donc dans le cas d'une expression du type 1+1.

Pour notre esprit, par contre, cet ensemble se lit comme la superposition, sur une seule surface de densité assez unitaire, de trois trames regroupant chacune de multiples schémas de même type : une trame de hallebardes semblables, une trame de cerfs semblables, une trame de personnages semblables, au corps triangulaire, à la tête toute ronde et aux membres rectilignes, horizontaux pour ce qui concerne les bras et formant un angle toujours identique pour ce qui concerne les jambes. Tout au plus peut-on remarquer que les personnages de l’avant-dernière rangée du haut se différencient par leurs bras frangés et par un décalage vertical de leur rang, et aussi que quelques-uns des personnages de la partie haute disposent d'auréoles. Nous ne pouvons plus comprendre ce que signifie ce type d'image, mais, dans l'esprit des humains de l'époque, il s'agissait certainement d'une représentation symbolique globale qui intégrait plusieurs composantes et de multiples unités graphiques semblables à l'intérieur de chacune de ces composantes, ce qui relevait donc du type 1/x. Matérialité du type 1+1 et type 1/x pour ce qui relève de l'esprit, on est dans la filière pré-naturaliste.

Nous sommes √† la derni√®re √©tape de la phase de 2d confrontation, et nous ne pouvons manquer de voir que, √† la diff√©rence de l'√©tape pr√©c√©dente, toutes les repr√©sentations mat√©rielles des personnages, des animaux et des hallebardes, sont non seulement individuellement rep√©rables, mais √©galement toutes reli√©es les unes aux autres. Dans le cas des personnages, elles le sont par le moyen des trac√©s continus que forment leurs bras et leurs jambes, parfois compl√©t√©s par le trac√© des ramifications des bois des cerfs, et dans le cas des animaux et des hallebardes la trame des humains se superpose partiellement √† eux en permettant ainsi de les relier en continu. Pour utiliser encore une fois l'image du sac de billes qui permet de tenir ensemble les billes d'un paquet billes, son r√īle est tenu ici par la trame continue que forment les bras horizontaux des personnages, leurs corps triangulaires et leurs jambes √©cart√©es, parfois compl√©t√©e par les ramifications des bois des cerfs.

√Ä la cinqui√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le continu/coup√© : la mati√®re du rocher qui forme une surface continue est constamment coup√©e par les dessins des files de personnages, tandis que l'apparence mat√©rielle de ces personnages forme une trame continue de trac√©s lin√©aires constamment coup√©e par les surfaces triangulaires de leurs corps.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le li√©/ind√©pendant : chaque personnage dot√© d'un esprit peut √™tre rep√©r√© individuellement, mais ils sont li√©s les uns aux autres dans une trame commune.

L'effet qui met en relation les deux notions est l'int√©rieur/ext√©rieur : du fait de l'interp√©n√©tration mat√©rielle de la trame des personnages avec celle des hallebardes et avec celle des animaux, notre esprit qui sait les distinguer peut dire de chacune qu'elle est √† la fois √† l'int√©rieur et √† l'ext√©rieur des deux autres. Du fait que, dans chacune de ces trois trames, notre esprit peut rep√©rer que chacune de ses parties est bien s√©par√©e des autres, il peut aussi en dire que leur ext√©rieur est bien rep√©rable √† l'int√©rieur du groupe des figures semblables √† laquelle elles appartiennent mat√©riellement.

Ce que l'on per√ßoit d'embl√©e, c'est que la superposition des diff√©rentes trames nuit √† la lecture de la gravure, mais que, malgr√© cet inconv√©nient, on peut les distinguer les unes des autres : c'est un effet de fait/d√©fait. Les formes se r√©pandent sur la surface par un effet de reli√©/d√©tach√©, ce qui vaut pour les personnages qui sont reli√©s par les √©paules tout en se d√©tachant chacun visuellement, et ce qui vaut pour les hallebardes et les animaux qui sont reli√©s aux bandes de personnages dessin√©es au-dessus d'eux tandis que leurs larges surfaces permettent de les d√©tacher visuellement. Les formes s'organisent par un effet de centre/√† la p√©riph√©rie : la r√©gularit√© des trames de personnages permettant que chacun constitue un centre d'int√©r√™t visuel entour√© sur toute sa p√©riph√©rie par des centres visuels semblables. Ce qui vaut aussi pour les ronds de leurs t√™tes qui forment une autre trame de centres visuels entour√©s sur toute leur p√©riph√©rie de centres visuels semblables, d'autant qu'une rang√©e de ronds a √©t√© ajout√©e entre les jambes des personnages de l'avant-derni√®re rang√©e du haut et entre les t√™tes de la derni√®re rang√©e pour am√©liorer la r√©gularit√© de cette trame. Ces diff√©rents effets sont r√©sum√©s par celui d'entra√ģn√©/retenu qui est li√© √† la concurrence des trames qui se superposent en se nuisant r√©ciproquement : chaque fois que l'on se laisse entra√ģner √† sp√©cialement en lire une, on en est retenu par une autre qui en g√™ne la lecture et nous entra√ģne √† plut√īt la lire en remplacement, et r√©ciproquement. Il est aussi li√© au foisonnement des personnages en situation identique sans aucune hi√©rarchie visuelle bien rep√©rable entre eux, m√™me dans le cas des personnages du rang sup√©rieur, ce qui nous emp√™che de retenir sp√©cialement notre attention sur l'un ou sur l'autre puisque d'autres nous entra√ģnent tout autant vers eux.

 

Pour d'autres exemples correspondant √† la derni√®re √©tape, de nouvelles gravures sur rocher, cette fois un peu plus √† l'ouest dans les Alpes, dans la Vall√©e des Merveilles situ√©e dans le massif du Mercantour des Alpes fran√ßaises. Les rochers de cette vall√©e ont √©t√© grav√©s sur une assez longue p√©riode et aucun indice arch√©ologique ne permet de dater ces exemples avec pr√©cision, sauf qu'ils rel√®vent probablement du chalcolithique ou de l'√Ęge du Bronze ancien compte tenu du type de poignard repr√©sent√©. Ceux que l'on consid√®rera correspondent tellement √† ce que l'on doit attendre pour la derni√®re √©tape de cette phase qu'on h√©sitera pas √† les analyser dans ce cadre.

Les deux premiers exemples correspondent √† l'association, dans une seule figure, de deux r√©alit√©s d'√©chelles mat√©rielles compl√®tement diff√©rentes. Le premier correspond au plan d'un enclos de p√Ęturage divis√© en de multiples parcelles, la parcelle centrale √©tant compl√®tement occup√©e par le corps d'un animal dont la t√™te et les pattes avant d√©passent au-del√† du contour de l'enclos. Le second repr√©sente la t√™te d'un bovin, surmont√© de ses deux cornes qui se prolongent dans une silhouette de poignard. On peut √©galement lire l'ensemble de la figure ainsi form√©e comme la repr√©sentation sch√©matique d'un poignard un peu plus grand que celui figur√© en partie haute. Pour le premier exemple, dans le livre cit√© en r√©f√©rence des images, Emilia Masson parle d'une ¬ę ligature de la terre et de la b√™te ¬Ľ, pour le deuxi√®me d'une ¬ę ligature de poignard et de bucrane ¬Ľ, un bucrane √©tant la repr√©sentation traditionnelle d'un cr√Ęne de bŇďuf dans les arts de l'antiquit√© gr√©co-romaine.

 





 

Massif du Mercantour, Alpes fran√ßaises : gravures dans la Vall√©e des Merveilles, au pied du Mont Bego

Source des images : Vall√©e des Merveilles ‚Äď un berceau de la pens√©e religieuse europ√©enne, par Emilia Masson, √©ditions Faton (1993)

 

Dans les deux cas, notre esprit lit chaque figure comme l'association dans un seul sch√©ma de deux r√©alit√©s diff√©rentes, ce qui rel√®ve d'une expression du type 1/x. D'un point de vue mat√©riel, les r√©alit√©s ainsi combin√©es sont repr√©sent√©es √† des √©chelles incompatibles, de telle sorte que ces deux mat√©rialit√©s combin√©es s'ajoutent en 1+1. L'assemblage de ces deux r√©alit√©s mat√©rielles dans une figure continue les relie cependant entre elles malgr√© leur incompatibilit√©, mais sans donner lieu √† une unit√© globale mat√©riellement plausible, ce qui correspond √† ce que l'on doit attendre pour la derni√®re √©tape de la phase ontologique o√Ļ ce qui attache ensemble les mat√©rialit√©s qui s'ajoutent en 1+1 ne joue que le r√īle d'un ¬ę sac de billes ¬Ľ.

On n'envisagera pas tous les effets plastiques concern√©s, seulement celui d'int√©rieur/ext√©rieur qui rend compte de la relation entre les deux notions et qui est ici port√© par l'incompatibilit√© de la taille respective des deux r√©alit√©s assembl√©es : comme elles sont mat√©riellement assembl√©es dans une m√™me figure elles sont toutes les deux √† l'int√©rieur de cette figure, mais lorsque notre esprit veut consid√©rer l'une d'elles et penser √† sa r√©alit√©, il est oblig√© de consid√©rer que l'autre correspond √† une r√©alit√© qui lui est compl√®tement distincte, et donc √† une r√©alit√© qui lui est ext√©rieure.

 

Les deux dessins de droite correspondent probablement à des personnages qui agitent en tournant un objet tenu par une corde. Ce qui nous intéressera est la façon dont leur corps est chaque fois scindé en deux profils face-à-face, du moins dans la moitié basse de leur corps. Dans le premier cas, on peut penser qu'il s'agit de deux profils masculins, dans le second cas, il semble que le profil de droite soit féminin tandis que le profil de gauche dispose d'un sein, comme une femme, mais aussi d'un phallus, comme un homme.

Chaque fois, notre esprit consid√®re qu'il s'agit d'un √™tre √† la fois un et multiple, ce qui rel√®ve du type 1/x, mais les diff√©rents aspects de la mat√©rialit√© de ces √™tres sont incompatibles puisqu'on ne peut voir en m√™me temps le profil gauche et le profil droit d'une m√™me personne et que ces deux profils ne peuvent donc jamais se trouver face √† face. L'incompatibilit√© de ces aspects mat√©riels fait donc qu'ils s'ajoutent l'un √† l'autre en 1+1, mais chaque fois la partie haute des personnages relie ensemble leurs parties basses sans pour autant donner forme √† une unit√© globale plausible : ce type d'image appartient donc √† la derni√®re √©tape de la phase ontologique puisque la partie haute des personnages joue seulement le r√īle d'un ¬ę sac de billes ¬Ľ tenant ensemble les deux parties basses qui, par ailleurs, s'ajoutent en 1+1.

L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur est √©galement bien affirm√© : les deux parties √† l'int√©rieur mat√©riel d'un m√™me personnage se font face, et pour notre esprit sont donc deux parties qu'il est impossible de voir ensemble et qui sont par cons√©quent ext√©rieures l'une pour l'autre. Par ailleurs, les ventres, les seins et les phallus sont vus de l'ext√©rieur mais ils sont aussi √† l'int√©rieur du rectangle form√© par les deux lignes de profil face √† face.

 

 

 


Culture de Dawenkou, Chine : vase à fond pointu et haut col de type guan (vers 3500 avant notre ère)

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/
Fichier:Jar,_flower_%26_leaf_design,_
Dawenkou_Culture,_3500_BCE.JPG

 

 

Comme dernier exemple d'une filière pré-naturaliste, nous retournons en Chine pour un vase réalisé en poterie relevant de la culture de Dawenkou, une culture qui s'est développée approximativement à partir de 4300 avant notre ère dans le cours inférieur du fleuve Jaune, au nord-est de la Chine, en contact important avec la culture contemporaine de Yangshao qui se développait alors dans le cours moyen de ce même fleuve.

La lecture du motif peint sur ce vase est d√©routante. On peut lire qu'il s'agit de p√©tales de fleurs ou de feuilles ramifi√©es dessin√©es en orang√©, ou bien qu'il s'agit de trac√©s de couleur sombre, parfois filiformes, parfois √©largis en surfaces vaguement triangulaires, et reliant des ronds r√©guli√®rement espac√©s sur la surface. Ces ronds de couleur sombre peuvent aussi √™tre lus comme le cŇďur des fleurs dont les p√©tales s'√©talent autour d'eux, et ils se retrouvent √©galement √† l'extr√©mit√© de chaque p√©tale, de telle sorte que chaque p√©tale appartient simultan√©ment √† deux fleurs diff√©rentes.

Comme dans le cas des personnages aux deux profils incompatibles des exemples précédents de la Vallée des Merveilles, on retrouve ici un effet d'intérieur/extérieur qui provient de l'incompatibilité, pour un pétale de fleur, d'appartenir simultanément à deux fleurs différentes : lorsqu'on considère qu'un pétale est matériellement à l'intérieur d'une fleur, notre esprit doit admettre qu'il est à l'extérieur de la fleur voisine, cela malgré les indications visuelles qui nous disent qu'il est à son intérieur.

Devant ce motif continu de pétales qui tapissent toute la surface de la moitié supérieure du vase, notre esprit considère qu'il y a là un motif constitué de multiples fleurs assemblées, ce qui relève du type 1/x. Par contre, les matérialités de ces différentes fleurs sont incompatibles entre elles puisque, comme on l'a vu, un pétale ne peut pas appartenir à deux fleurs à la fois. Les matérialités de ces fleurs étant incompatibles, elles s'ajoutent l'une à l'autre en 1+1 sans rien faire ensemble de matériellement possible à plus grande échelle. On est donc dans le cas d'une filière pré-naturaliste.

Bien qu'elles soient incompatibles et ne peuvent donc pas matériellement s'associer, toutes ces fleurs sont tenues ensemble par les liens continus que forment les tracés de couleur sombre qui relient les centres ronds des fleurs, des tracés qui sont encore une fois l'équivalent du sac de billes tenant ensemble les billes d'un paquet de billes qui ne tiendraient pas ensemble si ce sac ne les forçait à s'arrimer les unes aux autres. Des tracés qui, encore une fois aussi, ne sont pas intégrés dans une forme bien lisible que l'on pourrait lire en tant qu'unité globale rassemblant les multiples pétales de fleurs qu'ils réunissent.

 

 

 

15.6.  Dans la phase de 2d confrontation au cas par cas du cycle mati√®re/esprit, les cinq √©tapes de la peinture pr√©-animiste :

 

 

15.6.1.  La premi√®re √©tape de la peinture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

Comme pour la sculpture, il semble qu'aucune civilisation relevant de la filière pré-animiste n'ait laissé des expressions artistiques qui ont été conservées et qui correspondent à la première étape.

 

15.6.2.  La deuxi√®me √©tape de la peinture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

 


√áatal H√∂y√ľk, Turquie : sc√®ne de chasse √† l'aurochs. En haut, reconstitution moderne ; en bas, d√©tail de l'√©tat actuel de la sc√®ne (vers 6000 avant notre √®re)

 

Source des images : https://www.artranked.com/topic/Catal+Huyuk

 

 


 

 

 

D'abord une fresque de √áatal H√∂y√ľk, en Turquie, repr√©sentant une sc√®ne de chasse √† l'aurochs. Comme la statuette de √áatal H√∂y√ľk analys√©e au chapitre consacr√© la sculpture, il est estim√© qu'elle date d'environ 6000 avant notre √®re. On peut consid√©rer que cette fresque est l'√©quivalent de la sc√®ne de chasse aux cerfs de Valltorta du Levant espagnol, analys√©e pour la m√™me √©tape mais dans la fili√®re pr√©-naturaliste.

On donne une reconstitution de l'ensemble de cette fresque, mais son état actuel fait penser que l'original contenait de multiples nuances de couleur dont cette reconstitution ne rend pas compte.

Tout comme dans la peinture de Valltorta, il s'agit d'une v√©ritable sc√®ne mettant en relation des animaux et des humains √† l'occasion d'une action unique, ce qui n'√©tait jamais le cas √† l'√©poque pal√©olithique. √Ä Valltorta notre esprit la lisait comme une sc√®ne d'ensemble coh√©rente, s'√©tageant dans la profondeur d'une vue axonom√©trie dans laquelle l'√©chelle relative de tous les participants √©tait pr√©serv√©e, ce qui permettait d'y reconna√ģtre le type 1/x puisqu'il s'agissait d'une sc√®ne contenant de multiples parties √©quivalentes entre elles.

√Ä √áatal H√∂y√ľk par contre, l'√©chelle des peintures n'est pas la m√™me pour l'auroch bien trop grand et pour les personnages, et ceux-ci semblent m√™me sans raison avoir des dimensions qui varient presque du simple au double. Dans cette sc√®ne, c'est bien entendu le r√īle principal de l'aurochs pourchass√© qui explique sa dimension anormalement gigantesque, et c'est peut-√™tre parce qu'ils sont dans des situations sp√©cialement p√©rilleuses, juste au-devant de l'aurochs, que certains personnages sont plus grands que d'autres. M√™me s'il y a de bonnes raisons ¬ę √©motionnelles ¬Ľ pour ne pas respecter la taille relative des diff√©rents participants, il n'emp√™che que, pour notre esprit, il y a manifestement des incoh√©rences. Et l'on n'a pas non plus le m√™me sentiment d'√©tagement dans la profondeur de l'espace qu'on avait devant la sc√®ne de chasse de Valltorta, les chasseurs et leurs chiens semblant plut√īt ici √©tal√©s sur le m√™me plan que celui de l'aurochs et r√©partis tout autour de lui, ceux qui sont √† l'arri√®re-plan, au lieu d'√™tre cach√©s par le corps de l'animal √©tant simplement plac√©s au-dessus de lui. Du fait qu'elles ont des tailles incoh√©rentes entre elles, et du fait qu'elles ne sont pas logiquement r√©parties dans la profondeur, les diff√©rentes parties de cette sc√®ne de chasse ne sont donc pas pour notre esprit autant de parties d'une unit√© globale coh√©rente, ce sont des parties ind√©pendantes les unes des autres et qui s'ajoutent en 1+1 les unes √† c√īt√© des autres.

√Ä l'inverse, alors que l'aspect purement mat√©riel des taches de couleur formant la sc√®ne de Valltorta ne r√©pondait √† aucune organisation d'ensemble perceptible, ici la densit√© des figures est homog√®ne, de telle sorte que la surface est r√©guli√®rement remplie malgr√© les grandes disproportions entre les diff√©rents dessins qui y participent. Une autre fa√ßon d'exprimer cela est de remarquer que les distances qui s√©parent entre elles les diff√©rentes parties de la sc√®ne sont approximativement constantes. Mat√©riellement, c'est-√†-dire si l'on s'en tient aux formes peintes en n√©gligeant compl√®tement ce qu'elles repr√©sentent, on a donc affaire √† une organisation d'ensemble de la surface peinte dont chaque d√©tail n'est qu'une partie similaire aux autres, similaire en ce sens qu'elle dispose autour d'elle d'un m√™me ¬ę vide ¬Ľ que les autres. Mat√©riellement, cette peinture est donc organis√©e en 1/x.

Entre la sc√®ne de √áatal H√∂y√ľk et celle de Valltorta l'opposition est donc compl√®te : √† √áatal H√∂y√ľk les aspects qui rel√®vent de l'esprit sont du type 1+1 et ceux qui rel√®vent de la mat√©rialit√© sont du type 1/x, ce qui place sa civilisation dans la fili√®re pr√©-animiste.

Pour ce qui concerne les effets plastiques on se rapportera à l'analyse de la scène de chasse de Valltorta car ils sont très semblables. On signale juste que l'effet d'homogène/hétérogène provient ici du fait que la densité homogène de l'occupation de la surface est obtenue au moyen de formes aux dimensions et aux allures très hétérogènes entre elles.

 

 

 


Culture de Samarra, Irak : assiette en céramique à décor peint d'oiseaux pêchant des poissons (autour de 5 500 AEC)

Source de l'image : L'Orient ancien, édité chez Terrail (1997)

 

 

Comme deuxième exemple pour la deuxième étape, une assiette en céramique de la Culture de Samarra, dans l'actuel Irak. On s'intéressera à son décor intérieur qui représente des oiseaux attrapant un poisson par le bec pendant que d'autres poissons tournent en rond tout autour de l'assiette. Le centre de la figure est occupé par un svastika tournant vers la gauche.

De fa√ßon encore plus √©vidente que pour la sc√®ne de chasse de √áatal H√∂y√ľk, la densit√© des graphismes mat√©riels est tr√®s homog√®ne, c'est-√†-dire que la m√™me quantit√© de ¬ę vide ¬Ľ circule autour de toutes les figures, quelle que soit leur taille et quelle que soit leur position. Si on ne s'attache qu'√† l'aspect mat√©riel de ces graphismes, chacun n'est donc qu'une partie d'une texture d'ensemble quadra-sym√©trique homog√®ne qui rel√®ve du type 1/x.

Si maintenant notre esprit s'intéresse à ce qui est représenté, spécialement aux oiseaux qui ont pris un poisson par le bec, on doit constater qu'ils ne forment pas une scène cohérente que l'on pourrait lire en tant que telle, car en effet il faut tourner l'assiette d'un quart de tour à chaque fois que l'on veut observer l'oiseau suivant. Autrement dit, chaque oiseau s'appuie sur un sol horizontal qui lui est propre, et il n'est pas possible de lire simultanément la façon dont les quatre oiseaux se tiennent sur le sol, ce qui implique qu'on ne peut voir tous les oiseaux qu'en les considérant tour à tour, et donc en 1+1 fois. Les poissons qui tournent autour de l'assiette peuvent eux être considérés comme formant une ronde globale, mais il faut alors penser que cette ronde serait vue de dessus alors que les oiseaux sont toujours vus de profil, de telle sorte que la ronde des poissons ne fait qu'ajouter une vue supplémentaire incohérente avec celle de chacun des oiseaux, et pour notre esprit qui cherche à comprendre ce qui est représenté il n'y a donc là qu'une addition de 1+1 représentations incompatibles entre elles. Matérialité du type 1/x que notre esprit lit en 1+1, on est dans la filière pré-animiste.

√Ä la deuxi√®me √©tape, l'effet plastique qui porte la mat√©rialit√© est l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne : chaque silhouette mat√©rielle forme une h√©t√©rog√©n√©it√© sombre sur le fond dor√© homog√®ne de l'assiette et leurs formes tr√®s diff√©rentes sont h√©t√©rog√®nes entre elles, mais ces h√©t√©rog√©n√©it√©s correspondent √† des surfaces peintes en un coloris homog√®ne et se r√©partissent de fa√ßon homog√®ne sur l'ensemble de la surface.

Celui qui porte la notion d'esprit est le rassembl√©/s√©par√© : toutes les silhouettes sont rassembl√©es dans une m√™me ronde, mais notre esprit comprend qu'elles correspondent √† des vues incompatibles et donc s√©par√©es les unes des autres.

L'effet qui rend compte de la relation entre les deux notions est le continu/coup√© : mat√©riellement, on a une ronde continue d'oiseaux et de poissons, mais notre esprit est amen√© √† la couper en multiples vues incompatibles entre elles. La bordure ext√©rieure de l'assiette forme d'ailleurs un pavage mat√©riel continu de formes en escalier alternativement claires et fonc√©es, tandis que pour sa part notre esprit ne peut s'emp√™cher d'y lire des sortes d'escaliers dor√©s coup√©s les unes des autres et se d√©tachant sur une surface fonc√©e continue.

D'embl√©e, on per√ßoit cet effet de ronde qui est l'effet d'ensemble r√©sultant du rassemblement de figures isol√©es bien autonomes les unes des autres : effet d'ensemble/autonomie. Les formes se r√©pandent en ouvert/ferm√© : les poissons p√©riph√©riques forment une ronde que l'on peut croire continue, ce qui implique que leur trajet reste constamment ouvert devant eux, mais les ailes des oiseaux sont l√† pour leur barrer le passage, pour fermer leur trajet. Vers le centre de l'assiette, le dessin des oiseaux est form√© d'un corps, d'une queue, de pattes et d'un cou qui viennent se buter les uns contre les autres, et les diff√©rents segments de leurs cous se butent les uns contre les autres tout comme les oiseaux se butent les uns contre les autres. Toutefois, vers la p√©riph√©rie leurs ailes s'√©loignent vers le lointain en longs trajets parall√®les, comme si leurs trajets √©taient ouverts jusqu'√† l'infini : il s'agit l√† d'un autre effet d'ouvert/ferm√©. Les formes s'organisent par un effet de √ßa se suit/sans se suivre qui nous ram√®ne √† l'organisation lue par notre esprit : les graphismes se suivent dans le plan de l'assiette, mais ils correspondent √† quatre vues de profil incompatibles entre elles et √† une vue de dessus √©galement incompatible avec les pr√©c√©dentes, si bien que les oiseaux et les poissons ne se suivent pas dans une m√™me vue coh√©rente qui les regrouperait. D√©j√† envisag√©, l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne r√©sume les pr√©c√©dents.

 

 

15.6.3.  La troisi√®me √©tape de la peinture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

 


 

Suse I : boisseau √† d√©cor animalier, avec bouquetins, l√©vriers et √©chassiers (4200 - 3800 avant notre √®re)

 

Source de l'image : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010122742


 

Pour cette étape, un boisseau de la civilisation de Suse I datant de 4200 à 3800 avant notre ère.

Ce boisseau en c√©ramique comporte trois registres superpos√©s avec des repr√©sentations animali√®res diff√©rentes. Dans le haut, une frise horizontale d'√©chassiers, presque coll√©s les uns contre les autres et qui font tout le tour du boisseau. Si l'on oublie ce qui est repr√©sent√© et que l'on consid√®re seulement cette frise sous l'aspect mat√©riel d'un ensemble de taches brunes et de tr√®s fins trac√©s bruns, on rep√®re principalement, vers le bas de la frise, l'alignement horizontal des grosses hachures inclin√©es du corps des oiseaux : leur bande horizontale se d√©tache en r√©unissant de multiples formes semblables, et donc en 1/x. Tout en haut, une plus discr√®te frise horizontale de crochets, celle du bec des oiseaux : une nouvelle fois cette bande une et multiple rel√®ve du type 1/x, et la m√™me chose vaut pour la bande horizontale des tr√®s fins trac√©s verticaux de leurs cous, tout comme pour la bande en partie basse qui r√©unit par paires les courts trac√©s tr√®s fins de leurs pieds. Consid√©r√©s sous leur aspect mat√©riel, tous les √©tages de cette frise du haut forment donc autant d'unit√©s graphiques divisibles en de multiples parties semblables, ce qui est le principe m√™me du type 1/x.

Si notre esprit s'intéresse maintenant à ce qui est représenté, il ne peut lire qu'une suite ininterrompue de 1+1 échassiers qui ne font ensemble aucun groupe de niveau supérieur distinct de la file qu'ils génèrent par leurs 1+1 répétitions. Matérialité du type 1/x quand notre esprit lit une répétition en 1+1, on est dans la filière pré-animiste.

Sous les √©chassiers, une frise de l√©vriers. Si l'on analyse √† nouveau cette frise sous son aspect purement mat√©riel de forme peinte, on voit que chaque animal dispose d'une silhouette continue, unifi√©e dans une m√™me couleur brune, et que cette silhouette se divise en deux p√īles extr√™mes s√©par√©s par le tr√®s long corps de l'animal : un p√īle avant qui regroupe le cou, la t√™te et les deux pattes, des parties qui sont √† la fois bien s√©par√©es et bien regroup√©es, un p√īle arri√®re qui regroupe son arri√®re-train, sa queue et les deux pattes, des parties √©galement √† la fois bien s√©par√©es et bien regroup√©es. Chaque silhouette animale correspond donc √† une forme √† la fois unitaire et clairement divis√©e en deux p√īles, tandis que chacun de ces p√īles forme une entit√© compacte divis√©e en multiples parties, c'est l√† une organisation du type 1/x. On peut aussi remarquer que l'avant-train d'un l√©vrier et l'arri√®re-train du pr√©c√©dent forment un groupe constitu√© de deux ensembles qui sont √† la fois visuellement rassembl√©s et mat√©riellement divis√©s sur deux figures s√©par√©es, ce qui est une autre fa√ßon de faire mat√©riellement du un et du divis√©, et donc du 1/x.

Si notre esprit s'int√©resse maintenant au fait que ce sont des l√©vriers qui sont repr√©sent√©s, m√™me si ce type d'animal a normalement un corps tr√®s long, il est ici allong√© √† l'exc√®s et nous ne pouvons pas consid√©rer de fa√ßon cr√©dible qu'un arri√®re-train et un avant-train tellement s√©par√©s puisse appartenir √† un m√™me animal. Pour notre esprit, il y a une anomalie dans l'addition de ces deux parties qui ne font pas v√©ritablement ensemble un animal possible, et chaque avant-train s'ajoute ainsi en +1 sur l'arri√®re-train auquel il est associ√© par un corps beaucoup trop long et d'√©paisseur beaucoup trop uniforme. √Ä l'√©chelle de la frise, on retrouve le m√™me principe qu'avec les √©chassiers : les l√©vriers s'ajoutent en 1+1 les uns derri√®re les autres sans faire ensemble aucun groupe ind√©pendamment de la file qu'ils g√©n√®rent en s'ajoutant les uns aux autres. Mat√©rialit√© du type 1/x quand notre esprit lit une r√©p√©tition du type 1+1, on est encore dans la fili√®re pr√©-animiste.

Enfin, plusieurs bouquetins sont répartis autour du boisseau dans sa partie principale. Si l'on considère à nouveau chaque animal comme une forme peinte purement matérielle, on ne peut manquer de lire que cette forme est très unitaire puisque les cornes forment une boucle qui s'enroule et vient se refermer juste au-dessus du dos de l'animal. Cette forme quasi circulaire, globalement compacte, se divise en différentes séquences : la séquence de l'arrière-train dont le dessus participe à la boucle globale, la séquence de l'avant-train dont le dessus participe à la boucle globale, la séquence de la tête dont l'arrière participe à la boucle globale, et les deux cornes qui s'enroulent ensemble pour réaliser la plus grande partie de cette boucle et qui la referment presque. Une forme matérielle divisible en multiples séquences, cela relève du type 1/x.

Si notre esprit s'intéresse maintenant au fait que cette forme représente un bouquetin, il constate que l'étranglement presque complet du corps entre l'avant-train et l'arrière-train n'est pas crédible car c'est en principe l'endroit de l'animal le plus épais, et puisque son avant-train et son arrière-train ne semblent pas former ensemble un même animal, ils s'ajoutent en 1+1 parties incompatibles. La même chose vaut pour les cornes qui sont de dimension excessive et s'ajoutent en +1 sur le corps d'un animal avec lequel elles sont incompatibles. Matérialité du type 1/x quand notre esprit lit un assemblage de 1+1 parties incompatibles entre elles, on est une fois de plus dans la filière pré-animiste.

 

Nous n'examinerons les effets plastiques que pour la frise des √©chassiers du haut du boisseau. √Ä la troisi√®me √©tape, l'effet qui porte la mat√©rialit√© est le rassembl√©/s√©par√© : les √©chassiers mat√©riellement s√©par√©s sont rassembl√©s en file, et si l'on consid√®re chacun individuellement, son corps et sa t√™te, s√©par√©s tr√®s loin l'un de l'autre, sont mat√©riellement rassembl√©s par son tr√®s long cou.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le synchronis√©/incommensurable : ces corps trop sch√©matiques, aux pattes trop fines et au cou trop long et trop fin, sont incommensurables avec l'apparence r√©elle d'√©chassiers, mais notre esprit r√©ussit √† les synchroniser avec leur apparence.

L'effet qui prend en charge la relation entre les deux notions est le lié/indépendant : les corps et les becs de tous les échassiers sont matériellement liés puisqu'ils forment ensemble des bandes horizontales, mais pour notre esprit chaque échassier correspond à un animal bien séparé de ses voisins, et donc complètement indépendant. Dans chaque échassier, la tache épaisse du corps et le crochet que forme le bec avec le haut du cou correspondent à des effets visuels que notre esprit repère indépendamment l'un de l'autre puisqu'ils sont très écartés, mais ils sont matériellement liés par le très long trait du cou de l'oiseau.

L'effet qui appara√ģt d'embl√©e est le rassembl√©/s√©par√©. Il fonctionne comme celui de li√©/ind√©pendant pour ce qui concerne le rassemblement en file des corps et des becs des oiseaux. On peut ajouter que chaque oiseau a deux extr√©mit√©s bien s√©par√©es par la grande longueur de son cou, et aussi que chaque extr√©mit√© ainsi s√©par√©e rassemble plusieurs formes : en partie haute, le bec et le haut du cou, en partie basse, le bas du cou, le corps et les deux pattes de l'animal. Les formes se r√©pandent sur la surface par un effet de synchronis√©/incommensurable : le niveau de tous les corps et celui de tous les becs se synchronisent parfaitement et comme par magie pour √™tre identiques pour tous les oiseaux. La forme s'organise en continu/coup√© : la frise horizontale des √©chassiers est continue mais coup√©e par un √©cart s√©parant chaque oiseau de ses voisins, tandis que verticalement chaque oiseau forme un trac√© continu coup√© par un changement de direction et d'√©paisseur √† l'endroit du corps, puis coup√© par un changement de direction √† l'endroit du bec. Ces diff√©rents effets sont r√©sum√©s par celui de li√©/ind√©pendant, d√©j√† envisag√©.

 

 

15.6.4.  La quatri√®me √©tape de la peinture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 


Sumer : √Čtendard d'Ur - face de la guerre restaur√©e (vers 2600-2500 avant notre √®re)  Source de l'image : https://www.wikiwand.com/fr/%C3%89tendard_d%27Ur

 

Nous envisageons la ¬ę face de la guerre ¬Ľ de l'√Čtendard d'Ur, r√©alis√© vers 2600-2500 avant notre √®re au moyen d'une mosa√Įque de nacre et de calcaire rouge sur fond de lapis-lazuli. L'ensemble est coll√© au bitume sur l'une des faces d'un coffre en bois.

Si l'on s'en tient √† son aspect purement mat√©riel, il s'agit d'un rectangle divis√© verticalement en trois √©tages semblables, et chacun de ces √©tages est divis√© horizontalement en de multiples surfaces de mosa√Įque blanche et rouge √©cart√©es les unes des autres de fa√ßon semblable et laissant un espace semblable jusqu'au ¬ę plafond ¬Ľ au-dessus d'elles, de telle sorte que l'ensemble donne une impression de densit√© homog√®ne sur l'ensemble de la surface. Un rectangle divis√© en trois, et chacune de ses divisions √©tant elle-m√™me divis√©e de fa√ßon r√©guli√®re en multiples parties trait√©es de fa√ßon semblable, cela correspond au type 1/x.

Si notre esprit s'int√©resse maintenant √† ce qui est repr√©sent√©, il constate qu'il s'agit chaque fois d'une procession, probablement toujours la m√™me procession mais divis√©e en trois registres, chacun des personnages ou des chars s'ajoutant √† la file des autres en allant toujours de la gauche vers la droite, sauf √† l'√©tage sup√©rieur dont les personnages de la moiti√© droite vont vers la gauche, se rassemblant ainsi autour du roi qui occupe la position centrale et dont la taille est tr√®s l√©g√®rement sup√©rieure √† celle des autres personnages. √Ä grande √©chelle, ces personnages et ces chars ne font rien de visible √† part cette file o√Ļ ils s'ajoutent en 1+1 les uns √† la suite des autres, et m√™me la repr√©sentation de cette file n'est pas vraiment r√©alis√©e puisqu'elle est bris√©e par sa d√©composition en registres superpos√©s. Mat√©rialit√© du type 1/x quand notre esprit lit une file g√©n√©r√©e par l'addition de 1+1 personnages et chars, on est dans une fili√®re pr√©-animiste.

√Ä la quatri√®me √©tape, l'effet qui porte la notion de mati√®re est le synchronis√©/incommensurable : la synchronisation est ici celle de l'√©cartement mat√©riel r√©gulier des figures malgr√© des formes et des largeurs tr√®s diff√©rentes qui les rendent incommensurables les unes pour les autres.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le continu/coup√© : notre esprit lit une procession continue malgr√© sa coupure en trois niveaux distincts, et des files continues de personnages coup√©s les uns des autres.

La notion qui rend compte de la relation entre les deux notions est le m√™me/diff√©rent : l'Ňďuvre est mat√©riellement organis√©e sur une seule et m√™me surface rectangulaire divis√©e en trois compartiments diff√©rents, une organisation que notre esprit lit comme celle d'une seule et m√™me procession r√©partie sur trois √©tages diff√©rents.

L'effet de même/différent est aussi celui qui se perçoit d'emblée. Au-delà de ce l'on vient d'évoquer il est effectivement omniprésent, et on se limitera donc à ses expressions essentielles : les détails de la même procession sont différents à chaque étage ; le fond bleu sombre est partout le même et il forme une même unité continue à chaque étage tandis que les personnages et les chars utilisent plusieurs couleurs différentes et que chacun se subdivise en différentes parties ; à gauche du deuxième étage on trouve différentes fois le même personnage, tandis qu'à droite du même étage et du troisième on trouve des personnages qui sont différents les uns des autres ; le roi est représenté par le même type de figures que les autres personnages mais il a une hauteur différente ; les attelages de chars combinent différentes figures dans un même groupe ; les chevaux attelés à ces chars combinent différents chevaux dans un même bloc visuel, et ces différents chevaux sont à la fois les mêmes et différents entre eux puisque ceux du premier plan sont vus en entier tandis que ceux de l'arrière-plan ne sont vus que de façon très partielle. La forme se répand sur la surface par un effet d'intérieur/extérieur : la vue extérieure du défilé est représentée à l'intérieur du cadre des étages de la représentation, et à l'intérieur de chacun de ces étages l'extérieur de chacune des figures est bien repérable du fait de l'écart qui les sépare. La forme s'organise en un effet d'un/multiple qui a ici beaucoup d'aspects communs avec celui de même/différent. L'effet de regroupement réussi/raté résume les précédents : l'ensemble du défilé est regroupé devant nos yeux, mais sa continuité est ratée puisqu'il est décomposé en trois étages, et sa régularité est ratée du fait de la différence de largeur des personnages et des attelages de chars. Par ailleurs, les personnages isolés sont visuellement regroupés du fait de leurs similitudes, mais ce regroupement est raté du fait de leurs plus ou moins grandes différences.

 

 

 


St√®le de Nytou√Ę et Nitneb ‚Äď moiti√© gauche (vers 2700 avant notre √®re)

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=2954&langue=fr

 

 

En √Čgypte, cette √©tape est celle qui voit na√ģtre le principe de la repr√©sentation humaine combinant une partie du corps vu de face, en g√©n√©ral au niveau du torse et des √©paules, et une partie du corps vu de profil, les pieds √©tant √† la fois repr√©sent√©s de profil et d√©cal√©s sur un m√™me plan. On aurait pu √©voquer des repr√©sentations datant de la p√©riode pr√©dynastique, par exemple le verso de la palette de Narmer qui date de 3000 environ avant notre √®re, mais on utilisera plut√īt une st√®le un peu plus tardive, de 2700 environ avant notre √®re, qui repr√©sente Nytou√Ę et Nitneb, deux dames assises devant des tables charg√©es d'offrandes. Les deux moiti√©s de cette st√®le √©tant similaires, on ne consid√©rera que la figure de sa moiti√© gauche.

Dans ce type de représentation, puisque tous ses membres sont ramenés sur un même plan, le corps du personnage acquiert une compacité bien visible tout en étant distinctement divisé en différentes parties. Sa matérialité relève donc du type 1/x.

Par contre, puisqu'il s'agit de la représentation d'un personnage doté comme nous d'un esprit, nous sommes tentés de nous projeter imaginairement sur lui. Les distorsions corporelles insupportables qu'impose le rabattement dans un même plan des épaules vues de face, de la tête, des cuisses et des jambes vues de profil, obligent alors notre esprit à décomposer notre perception du personnage en plusieurs parties déconnectées l'une de l'autre puisqu'il est impossible de les ressentir ensemble. Ce qui revient à les ajouter en 1+1 parties incompatibles : 1 tête + 1 torse + 1 bras + 1 autre bras + 1 cuisse + 1 jambe + 1 autre jambe.

Un corps mat√©riellement repr√©sent√© un et multiple, et donc du type 1/x, mais que notre esprit ne peut pas ressentir en unit√© globale, seulement comme une s√©rie de membres s'ajoutant les uns aux autres en 1+1, cette repr√©sentation canonique du corps humain dans l'√Čgypte ancienne doit donc sa naissance au caract√®re pr√©-animiste de l'ontologie de la soci√©t√© de cette √©poque. Au chapitre suivant, on verra que ce type de repr√©sentation se poursuivra pendant toute la phase tot√©miste, puisque pendant cette phase l'√Čgypte pharaonique rel√®vera toujours d'une fili√®re pr√©-animiste.

Nous évoquons rapidement les deux effets principaux impliqués par cette image, celui de même/différent et celui de regroupement réussi/raté : la femme représentée est la même qu'une véritable femme, mais simultanément différente à cause des rabattements incompatibles de ses différents membres, et si cette femme a bien tous ses membres visiblement regroupés dans un même corps, ce regroupement est raté du fait de ces mêmes incompatibilités.

 

 

15.6.5.  La cinqui√®me et derni√®re √©tape de la peinture dans l'ontologie pr√©-animiste de 2d confrontation :

 

 



√Ä gauche, bas-relief du mastaba d'Isi √† Edfou (VIe dynastie, vers 2200 avant notre √®re) - √Ä droite, relief fun√©raire de Methethy √† Saqqarah (Ve dynastie, vers 2400 avant notre √®re)

 

Sources des images : L'√Čgypte de D. Wildung aux √Čditions Citadelles (1989) et √Čgypte, de la pr√©histoire aux Romains aux √Čditions Taschen (1997)

 

 

√Ä la derni√®re √©tape, la technique dite ¬ę du relief incis√© ¬Ľ a √©t√© une innovation importante pour les repr√©sentations humaines peintes sur des surfaces planes. On en donne deux exemples pris sur des monuments fun√©raires, l'un en gr√®s qui repr√©sente Isi donnant la main de tout petits personnages qui sont peut-√™tre ses fils, l'autre, en calcaire, qui repr√©sente Methethy, lui aussi en compagnie d'un tout petit personnage, son fils, qui tient avec lui un long b√Ęton.

Le corps des personnages reprend le principe inaugur√© √† l'√©tape pr√©c√©dente, torse de face, ici amplifi√© par la pr√©sence d'un collier, et tout le reste du corps de profil, sauf le bras gauche de Methethy qui est vu de face. Le creux au fond duquel se trouvent les repr√©sentations des personnages contribue √† la lecture de leur corps comme unit√© mat√©rielle divis√©e en de multiples parties (type 1/x), car en effet le d√©caiss√© qui cerne chaque personnage souligne l'unicit√© de son contour tandis que la partie non d√©caiss√©e du support s√©pare compl√®tement les bras du corps et les deux jambes l'une de l'autre. Comme √† l'√©tape pr√©c√©dente, notre esprit ne peut pas se projeter d'un seul coup sur le personnage √† cause des distorsions trop importantes que cela impliquerait imaginairement dans notre corps, il le per√ßoit donc inconsciemment comme suite de 1+1 membres ind√©pendants. Dans ces deux images, on peut aussi faire valoir la diff√©rence de taille tr√®s excessive entre les adultes et les enfants : mat√©riellement, ils sont ensemble, ils se tiennent par la main dans un cas, dans l'autre ils tiennent ensemble un m√™me b√Ęton, et ils forment donc chaque fois un groupe de plusieurs personnages (type 1/x), mais leurs √©chelles de repr√©sentation sont trop incompatibles pour que notre esprit puisse consid√©rer que les grands personnages sont avec les tout petits : pour notre esprit il y a 1 petit personnage + 1 grand personnage repr√©sent√© √† une √©chelle compl√®tement distincte + √©ventuellement 1 second petit personnage repr√©sent√© aussi √† une √©chelle compl√®tement distincte.

Le plus important n'est toutefois pas cette redondance du caractère 1/x de la matérialité opposé au caractère 1+1 de la lecture que peut en faire notre esprit, il est dans la conséquence du procédé de relief incisé qui place les représentations des personnages dans le fond d'un creux. Ces très grands et très petits personnages, aux représentations incompatibles entre elles pour notre esprit, se trouvent visiblement réunis par la surface de la pierre laissée lisse, car cette surface lisse est la surface commune dans laquelle tous les personnages sont creusés et elle forme donc un lien entre eux. On peut même considérer que c'est l'ensemble de la pierre, avec toute son épaisseur, qui reçoit le creux des différents personnages et qui leur permet d'être ainsi réunis, enfoncés dans le même support, et l'on retrouve ici le dispositif propre à la dernière étape de la filière pré-animiste : les différents aspects qui relèvent de l'esprit s'ajoutent en 1+1 mais ils sont aussi reliés entre eux par un dispositif autonome qui est l'équivalent du dispositif autonome que constitue un sac de billes tenant ensemble les billes d'un paquet de billes.

Et ce qui vaut pour les diff√©rents personnages aux tailles incompatibles d'une m√™me image vaut aussi pour les diff√©rents membres d'un m√™me personnage : nous ne pouvons pas les rassembler en unit√© √† cause des d√©formations inflig√©es par leurs rabattements et √† cause de leur s√©paration en niches qui sont coup√©es l'une de l'autre du fait de leur enfoncement dans la pierre, mais cette pierre est pr√©cis√©ment ce qui sert de lien entre les diff√©rents membres du personnage, elle leur permet de tenir ensemble dans notre perception puisqu'elles sont enfonc√©es ensemble dans la profondeur de la pierre.

√Ä la derni√®re √©tape, l'effet qui porte la notion de la mat√©rialit√© est celui de continu/coup√© : le corps mat√©riel de chaque personnage forme un ensemble continu dont les diff√©rentes parties sont coup√©es les unes des autres par les reliefs mat√©riels de la pierre dans laquelle ils sont enfonc√©s.

L'effet qui porte la notion d'esprit est le li√©/ind√©pendant : notre esprit lit que les personnages li√©s par la main ou par un m√™me b√Ęton correspondent √† des √©chelles ind√©pendantes, car incompatibles, et √† l'inverse il consid√®re qu'il faut lier dans un m√™me corps les diff√©rents membres d'un personnage malgr√© leurs vues incompatibles, et donc ind√©pendantes, et bien que les creux au fond desquels ils sont enfonc√©s les s√©parent les uns des autres et les rendent donc ind√©pendants les uns des autres.

L'effet qui prend en charge la relation entre les deux notions est l'int√©rieur/ext√©rieur : l'ext√©rieur des personnages dot√©s d'un esprit est mat√©riellement √† l'int√©rieur d'un creux, et les diff√©rents membres que notre esprit consid√®re comme √† l'int√©rieur d'un m√™me personnage sont mat√©riellement √† l'ext√©rieur les uns des autres puisque s√©par√©s dans des creux √©cart√©s les uns des autres.

L'effet de fait/d√©fait est celui qu'on lit d'embl√©e : le rassemblement des personnages dans une m√™me sc√®ne est fait et en m√™me temps d√©fait par l'incompatibilit√© de leurs tailles respectives, tandis que des reliefs et des d√©tails sont faits √† l'endroit des personnages mais compl√®tement d√©faits √† l'endroit des surfaces uniform√©ment planes qui les entourent. La forme se r√©pand par un effet de reli√©/d√©tach√© : le contour creus√© des personnages est reli√© en continuit√©, tandis qu'il les d√©tachent visuellement, et m√™me pratiquement, de la surface de la pierre laiss√©e lisse. La forme s'organise par un effet de centre/√† la p√©riph√©rie qui nous d√©stabilise en ne nous permettant pas de savoir √† quelle distance sont les corps des personnages puisqu'ils sont simultan√©ment en relief et en creux, et en ne nous permettant pas non plus de savoir √† quelle √©chelle ils sont repr√©sent√©s puisqu'ils nous proposent deux √©chelles de lecture incompatibles. Enfin, ces effets sont r√©sum√©s par celui d'entra√ģn√©/retenu : quand nous nous laissons entra√ģner √† penser que la taille du personnage le plus grand est bonne, nous en sommes retenus par la perception des tout petits personnages, et inversement ; quand nous nous laissons entra√ģner √† lire que les corps des personnages sont en relief, nous en sommes retenus par la perception du fait qu'ils sont en creux, et inversement ; quand nous nous laissons entra√ģner √† lire que les diff√©rents personnages forment ensemble une sc√®ne globale, nous en sommes retenus par la pr√©sence des surfaces planes et lisses qui les s√©parent.

 

 


Saqqarah : statue de M√©r√©rouka dans son Mastaba (VIe dynastie, vers 2300 avant notre √®re)

Source de l'image : https://www.voyagevirtuel.info/egypt/photo/cairo-saqqara-140.php

 

 

Au passage, on observera le curieux pagne en partie pyramidal du relief fun√©raire de Methethy. On donne une vue de la statue de M√©r√©rouka qui aide √† comprendre le volume exact de ce type d'habit. Par sa s√®che g√©om√©trie combin√©e √† sa forme rigide, il tranche avec la souplesse du reste du corps, il lui fait comme une proth√®se √©trang√®re tout en cassant la perception de son unit√© puisque notre esprit lit ainsi que le personnage est constitu√© dans sa partie haute d'un torse portant les bras et la t√™te, auquel s'ajoutent, dans sa partie basse, deux jambes ind√©pendantes l'une de l'autre et coup√©es au niveau du genou. Cet habit permet donc de d√©composer un v√©ritable corps humain, et pas seulement sa repr√©sentation, en 1+1 parties ind√©pendantes, et il permet simultan√©ment de relier ces diff√©rentes parties autonomes, de les faire tenir ensemble : il joue ici ¬ę le r√īle de sac de billes ¬Ľ.

 

En marge des r√©flexions concernant l'art de l'√©poque pharaonique, on peut aussi noter que le syst√®me d'√©criture par hi√©roglyphes a √©t√© invent√© par les √Čgyptiens pendant cette phase ontologique, tout comme d'ailleurs le syst√®me par pictogrammes des Sum√©riens. Dans les deux cas, on peut envisager que le caract√®re pr√©-animiste de leur ontologie a pu influencer ces deux modes d'√©criture dans lesquels la repr√©sentation mat√©rielle d'un mot ou d'une phrase du langage parl√© pouvait √™tre rendue par l'addition de plusieurs symboles de nature mutuellement h√©t√©rog√®nes, les uns correspondant √† des sons (phonogrammes) et les autres √† des choses ou √† des √™tres, ou encore √† des id√©es (id√©ogrammes). Pour notre esprit qui les assemble mentalement en lisant, un signe correspondant √† un son, par exemple, ne peut que s'ajouter en +1 √† un signe correspondant √† une chose, car il s'agit de r√©alit√©s compl√®tement incommensurables l'une pour l'autre et ne faisant logiquement rien ensemble, sauf, pr√©cis√©ment, construire ensemble la mat√©rialit√© d'une phrase, voire d'un seul mot ainsi divis√© en plusieurs graphiques. Phrase ou mot dont la mat√©rialit√© est par cons√©quent du type 1/x.

 

 

Comme pour les formes d'expression pr√©c√©dentes, nous avons donc vu qu'√† la derni√®re √©tape une mutation dote d'un lien collectif les √©l√©ments s'ajoutant en 1+1 et leur permet d√©sormais de ¬ę faire ensemble ¬Ľ sans toutefois que ce lien ne s'affirme comme correspondant √† leur mise en unit√© globale. Nous avons vu que ce lien affecte :

‚Äď         dans le cas de la fili√®re pr√©-naturaliste, ceux qui correspondent √† la notion de mati√®re (les corps des personnages du bloc n¬į3 du Capo di Ponte, reli√©s entre eux par des lignes) ;

‚Äď         dans le cas de la fili√®re pr√©-animiste, ceux qui correspondent √† la notion d'esprit (les diff√©rentes parties des personnages dot√©s d'un esprit, reli√©es entre elles par l'√©paisseur de la pierre des reliefs incis√©s √©gyptiens dans laquelle ils sont enfonc√©s).

 

 

> Chapitre 16 ‚Äď  La phase tot√©mique


[1]Les √©tapes correspondant √† la phase de 2d confrontation sont rep√©r√©es sur le site Quatuor allant de B0-21 √† B0-25. On peut trouver les Ňďuvres qui y correspondent aux adresses http://www.quatuor.org/art_histoire_b00_0000.htm et http://www.quatuor.org/art_histoire_b00_0100.htm pour la fili√®re occidentale, http://www.quatuor.org/art_histoire_b00_0500.htm pour la fili√®re chinoise, http://www.quatuor.org/art_histoire_b00_0200.htm pour la M√©sopotamie, http://www.quatuor.org/art_histoire_b00_0300.htm pour la Mer √Čg√©e, et http://www.quatuor.org/art_histoire_b00_0400.htm pour ce qui concerne l'√Čgypte et le Soudan.

[2]Les dates admises pour les différentes phases de ce monument sont différentes d'un auteur à l'autre. Celles utilisées ici sont seulement à prendre comme des ordres de grandeur destinés à rendre compte de l'évolution des dispositions dans le temps

[3]On trouvera une analyse plus compl√®te des effets plastiques concernant ces gravures √† l'adresse :  http://www.quatuor.org/art_histoire_b21_0001.htm

[4]On trouvera une analyse plus compl√®te des effets plastiques concernant cette gravure √† l'adresse :  http://www.quatuor.org/art_histoire_b21_0002.htm

[5]On trouvera une analyse plus compl√®te des effets plastiques concernant cette gravure, ainsi qu'une vue de l'apparence r√©elle de la plaquette √† l'adresse :  http://www.quatuor.org/art_histoire_b21_0003.htm

[6]On trouvera une analyse plus complète des effets plastiques concernant cette gravure à l'adresse : http://www.quatuor.org/Init41cadrant.htm