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14.1.2.  L'√©volution de la 2e fili√®re de la phase de 1re confrontation de l'ontologie mati√®re/esprit, fili√®re dans laquelle M est du type 1/x et e du type 1+1, et dans laquelle la tension entre les deux notions est de forte intensit√© :

 

 



 

Recto et verso de la tablette de Geißenklösterle, Allemagne

Source des images : https://donsmaps.com/adorant.html

 

 

Pour l'expression analytique de la premi√®re √©tape de la 2e fili√®re, une plaquette en ivoire de mammouth provenant de la grotte Gei√üenkl√∂sterle, pr√®s d'Ulm en Allemagne, souvent d√©nomm√©e ¬ę l'Adorant ¬Ľ √† cause de son attitude aux bras lev√©s, comme en pri√®re, mais il s'agit d'une interpr√©tation contemporaine qui n'avait probablement pas de signification √† l'√©poque aurignacienne.

Le personnage représenté a été dégradé par l'érosion, ce qui ne permet pas de savoir s'il s'agissait d'un homme ou d'une femme, voire d'un être mi-humain/mi-animal, ses bras courts pouvant être interprétés comme des pattes et certains ayant suggéré qu'il y avait une sorte de queue qui pendait jusqu'au sol entre ses jambes. Mais peu importe puisque, s'il s'agit d'un être hybride, cet aspect ne ferait que l’apparenter à l'homme/lion qui nous a servi pour illustrer la première étape de la 1re filière. Pour illustrer spécialement la première étape de la 2e filière, ce qui nous importe est qu'il s'agit d'une sculpture qui se dégage en haut-relief du fond qui lui sert d'arrière-plan. En cela, cette plaquette se différencie de tous les exemples que l'on a donnés pour toutes les étapes de la 1re filière et elle s'apparente déjà à ceux de la dernière étape de la 2e filière, c'est-à-dire aux dessins gravés se distinguant à la surface du matériau poli leur servant de fond et de support. Ici, on a bien déjà un fond, et aussi une figure qui se détache de ce fond qui lui sert de support.

Un même matériau continu sert à deux fonctions complémentaires, celle de sculpture et celle de support pour cette sculpture, cette matérialité relève donc du type 1/x, quant à l'esprit de l'artiste il fait preuve ici de deux intentions autonomes qui s'ajoutent en 1+1 : transformer un morceau d'ivoire en objet destiné à un usage particulier, de façon équivalente à la transformation d'une pierre en arme ou en racloir, et sculpter la représentation d'un être doté d'un esprit.

Il s'agit d'une expression analytique, puisque l'on peut considérer séparément l'existence d'un support qui sert de fond et la réalisation sur ce fond d'une sculpture en haut-relief.

À la première étape de la 2e filière l'effet prépondérant est le ça se suit/sans se suivre : le volume sculpté en haut-relief suit matériellement le volume de la plaquette qui lui sert de support, mais il ne le suit pas puisqu'il s'agit d'une figure qui se dresse devant lui et qui, par ailleurs, ne continue pas la fonction de support rendu par ce fond mais fait autre chose, une figure précisément.

La figure est regroup√©e avec son support auquel elle adh√®re compl√®tement mais se d√©tache de lui en avant-plan : effet de regroupement r√©ussi/rat√©. Une sculpture en haut-relief est faite en premier plan, mais elle est d√©faite au niveau du support qui ne propose qu'une surface plane. Cet effet de fait/d√©fait peut aussi se d√©crire ainsi : un personnage en relief est fait, mais il est aussi d√©fait puisqu'il est consid√©rablement aplati et compl√®tement attach√© √† son support, ce qui lui fait deux diff√©rences par rapport √† une personne r√©elle. Le personnage sculpt√© est reli√© de toute sa surface √† son support tout en se d√©tachant de lui en relief : c'est un effet de reli√©/d√©tach√©. Enfin, l'effet du centre/√† la p√©riph√©rie : le personnage sculpt√© s'√©quilibre en se bloquant par toutes ses extr√©mit√©s (bras, t√™te, pieds) √† la p√©riph√©rie de la plaquette sur laquelle il est accroch√©.

 


 

Sources des images : https://www.donsmaps.com/vogelherd.html  et  https://www.wikiwand.com/fr/V%C3%A9nus_de_Hohle_Fels


 

Grotte de Vogelherd, Allemagne : √† gauche un cheval, ci-dessus, un f√©lin

 

√Ä droite : la V√©nus d'Hohle Fels, Allemagne


 

Pour l'expression synthétique de la première étape de la 2e filière, trois statuettes en ivoire trouvées en Allemagne. Un cheval aux pattes réduites à des moignons provenant de la Grotte de Vogelherd, un félin très probablement réalisé sans tête provenant de la même grotte, et une femme usuellement dénommée la Vénus d'Hohle Fels dont la tête a été remplacée par un petit anneau servant à l'accrocher en pendentif.

Au chapitre 14.1.0 on a vu que la dernière étape de la 2e filière, dans son expression synthétique, consistait à mettre en relation deux aspects très différents de la notion d'esprit, en évoquant la forme matérielle d'un être doté d'un esprit, et en évoquant celle-ci de façon très allusive, parfois même par une forme très différente, cela afin de révéler la capacité particulière d'abstraction dont est capable l'esprit humain. On en a déduit que l'ensemble des expressions synthétiques de la 2e filière devait tourner autour de ce thème, et qu'on devait donc le trouver dès la première étape, au moins de façon confuse. C'est bien cela que l'on trouve dans ces trois statuettes : un cheval avec des moignons en guise de pattes mais que notre esprit est capable d'assimiler à la représentation d'un cheval complet, un félin sans tête mais que notre esprit est capable d'assimiler à l'aspect d'un félin complet, une femme sans tête, avec des jambes réduites à des moignons et des signes sexuels surdimensionnés, mais que notre esprit est capable d'assimiler à la représentation d'une femme complète et normale.

Chaque fois la statuette est faite d'un matériau unique comportant de multiples détails, ce qui relève du type 1/x. L'apparence matérielle d'un être doté d'un esprit et la capacité abstraite de l'esprit humain d'imaginer une autre réalité que celle strictement montrée correspondent à des aspects de l'esprit très autonomes l'un de l'autre, lesquels ne peuvent donc que s'ajouter en 1+1.

Il s'agit d'expressions synthétiques car on ne peut pas considérer ce que ces statuettes révèlent de la capacité d'abstraction de l'esprit humain sans considérer les formes matérielles qui permettent à cette capacité de s'exercer.

L'effet prépondérant de ça se suit/sans se suivre peut s'envisager de deux façons : d'une part, les pattes, les jambes ou les têtes normales ne suivent pas les figurines qui en manquent, mais notre imagination permet d'y remédier et de faire comme si elles suivaient ; d'autre part, ces figurines suivent l'apparence normale des animaux ou de la femme représentée, mais elles ne la suivent pas vraiment puisqu'il leur manque la tête, des pattes, ou des jambes de longueur normale.

L'apparence d'un cheval, d'un f√©lin ou d'une femme est bien regroup√©e dans notre esprit lorsque nous consid√©rons ces figurines, mais une partie de leurs membres ne l'est pas : c'est un effet de regroupement r√©ussi/rat√©. Pour la m√™me raison, on peut dire que la repr√©sentation des animaux ou de la femme est bien faite, mais quelle est mal faite, et donc d√©faite, √† cause des membres qui leur manquent ou qui sont difformes : effet de fait/d√©fait. Par l'imagination, les t√™tes ou les extr√©mit√©s des pattes ou des jambes qui manquent sont reli√©es au reste du corps des animaux et de la femme, mais elles en sont aussi d√©tach√©es puisqu'elles ne sont pas pr√©sentes : c'est un effet de reli√©/d√©tach√©. L'effet du centre/√† la p√©riph√©rie est port√© par deux effets de d√©stabilisation distincts : d'une part, nous sommes stup√©faits d'avoir affaire √† des animaux ou √† une femme sans t√™te ou avec des membres r√©duits √† l'√©tat de moignons, une d√©stabilisation qui devait d'ailleurs √™tre bien plus importante √† l'√©poque aurignacienne qu'√† la n√ītre car nous sommes d√©sormais bien habitu√©s √† la manipulation des images ; d'autre part, pour ce qui concerne les pattes ou les jambes r√©duites √† l'√©tat de moignons, par la d√©robade du support qu'elles impliquent puisque les statuettes ne s'appuient pas sur le sol √† la hauteur que nous attendons et elles semblent donc effondr√©es, et donc d√©stabilis√©es.

 

B√Ęton et tube sculpt√©s  de la grotte de La Ferrassie (France)

 

Source de l'image : https://donsmaps.com/ferrassie.html




Os avec entailles de l'Abri Cellier (France)

 

Source de l'image : https://donsmaps.com/sousruth.html

 

 

Nous en venons à l'expression analytique de la deuxième étape de la 2e filière. Cette filière se termine par des graphismes compliqués gravés à la surface d'outils ou d'objets du quotidien, et en conséquence le dialogue entre l'objet et ses sculptures ou gravures est le thème de son expression analytique. L'utilisation préférentielle de la gravure est acquise dès la deuxième étape, les suivantes ne verront que des complications progressives des gravures ou de la forme des objets gravés.

Cela commence avec la r√©p√©tition r√©guli√®re de formes simples, soit des barres ou hachures, soit des cernes. Comme exemples, un b√Ęton profond√©ment creus√© par des cernes p√©riph√©riques et un tube grav√© de hachures profondes qui viennent de la grotte de la Ferrassie, et deux os portant des entailles assez r√©guli√®rement espac√©es trouv√©s dans l'abri Cellier. Ces deux sites se trouvent en Dordogne, en France.

Dans tous ces cas, puisque l'on peut facilement distinguer la forme qui sert de support de l'intervention de sculpture ou de gravure profonde, il s'agit d'une expression analytique.

Chaque fois un objet mat√©riel unique a √©t√© divis√© en multiples parties ou marqu√© par de multiples entailles, ce qui correspond au type 1/x pour son aspect mat√©riel. Quant au choix du support et √† sa pr√©paration par l'esprit de l'artiste, cela rel√®ve d'un aspect de l'esprit qui n'a rien √† voir avec la fa√ßon dont notre esprit sait reconna√ģtre la r√©gularit√© rythmique de ces entailles, ces deux notions de l'esprit s'ajoutent donc l'une √† l'autre en 1+1.

Comme à la première étape, l'effet prépondérant à la deuxième est le ça se suit/sans se suivre : toutes les bagues sculptées et toutes les entailles gravées se suivent en files continues, mais puisqu'elles sont parallèles elles ne vont pas dans le sens de leur file et ne se suivent donc pas.

L'effet d'entra√ģn√©/retenu joue sur la r√©p√©tition de signes semblables tr√®s proches les uns des autres, de telle sorte que nous ne savons pas sur lequel fixer notre attention : lorsque l'un la retient, les autres nous entra√ģnent √† les examiner plut√īt que lui. L'effet d'ensemble/autonomie s'exprime simplement : toutes ces bagues ou entailles peuvent se lire isol√©ment, ind√©pendamment les unes des autres, mais elles peuvent aussi bien se lire pour les files continues qu'elles forment ensemble. Enfin, l'effet d'ouvert/ferm√© joue avec le parall√©lisme de ces figures : leur parcours est toujours ouvert puisque les entailles sont ouvertes √† leurs extr√©mit√©s et que les bagues entaill√©es dans le b√Ęton peuvent se parcourir ind√©finiment sur tout leur p√©rim√®tre, mais notre regard ne cesse de buter d'une forme √† l'autre si on lit dans le sens longitudinal du support, ce qui implique que le d√©placement de notre regard est sans cesse ferm√© dans ce sens-l√†.

 


 

Abri Cellier, France : vulves ou ventres et jambes

Source de l'image : https://donsmaps.com/sousruth.html


 

La Ferrassie, France : ventre et vulve ou torse et jambes

Source de l'image : https://donsmaps.com/ferrassie.html


 

La Ferrassie, France : torse et jambes

Source de l'image : https://donsmaps.com/ferrassie.html


 

La Ferrassie, France : torse et jambes

Source de l'image : idem

 

 

Pour l'expression synth√©tique de la deuxi√®me √©tape de la 2e fili√®re, d'autres exemples trouv√©s dans l'abri Cellier et dans la cave de la Ferrassie. Ce sont des gravures profondes que l'on peut m√™me parfois consid√©rer comme des hauts-reliefs. Dans les explications usuelles des pr√©historiens, chaque fois il s'agirait de repr√©sentations de vulves. Pour ce qui concerne la gravure donn√©e en deuxi√®me exemple, Alain Testar a toutefois critiqu√© cette interpr√©tation ([1]) et estim√© qu'il fallait plut√īt y voir une vulve et un ventre s√©par√©s par un trait qui pourrait √™tre un repli de la peau du bas du ventre. Cette interpr√©tation est possible, mais pourquoi ne pas y voir tout aussi bien un torse et deux jambes s√©par√©es par un trait de ceinture. On ne peut d'ailleurs pas √©carter la possibilit√© que le graveur ait choisi de cr√©er une ambigu√Įt√© entre ces deux lectures. La m√™me ambigu√Įt√© me semble √©galement √† envisager pour les sculptures de l'abri Cellier du premier exemple : outre la possibilit√© de lire des vulves, on pourrait alors aussi bien y lire deux jambes r√©unies par un ventre. Quant aux deux derniers exemples, l'interpr√©tation comme vulve ne r√©sulte que du regard un peu obs√©d√© √† en trouver des premiers sp√©cialistes de la Pr√©histoire, majoritairement des hommes et souvent gens d'√©glise, car, si on se d√©fait de l'a priori d'y voir des vulves, on lit tr√®s bien, dans l'un, un torse et deux jambes crois√©es, dans l'autre, des jambes √©cart√©es s√©par√©es du bas d'un torse par une ceinture, et cela d'une fa√ßon qui rappelle beaucoup la V√©nus d'Hohle Fels. Dans ce dernier cas, on peut m√™me soup√ßonner le triangle du bas ventre qui le s√©pare des cuisses et, si l'on y tient absolument, une vulve en bas de ce triangle.

Quoi qu'il en soit, qu'il s'agisse de vulves ou de jambes surmontées d'un torse, ou encore d'une volonté délibérée de l'artiste de provoquer une confusion entre ces deux lectures, tout ce qui nous importe ici est qu'il s'agit chaque fois d'images qui évoquent seulement par allusion la présence de femmes, sans donc que l'apparence matérielle complète de ces femmes ne soit représentée. Cela est bien dans le fil du thème de l'expression synthétique de la 2e filière qui se terminera par l'évocation de femmes au moyen de formes très abstraites et très éloignées de la forme réelle d'une femme. À la deuxième étape on en est donc seulement à utiliser des parties de femmes pour évoquer des femmes entières, et il s'agit d'une expression synthétique car on ne peut pas réaliser qu'il s'agit de femmes sans constater qu'elles ne sont que partielles.

Dans ces figures partielles, la notion d'esprit intervient de deux fa√ßons tr√®s diff√©rentes, voire contradictoires, qui ne peuvent que s'ajouter en 1+1 : il s'agit d'√©voquer des femmes, et donc des √™tres dot√©s d'un esprit, et il s'agit de les √©voquer de fa√ßon volontairement tronqu√©e afin que notre esprit les compl√®te. Tout cela dans un m√™me mat√©riau et dans le m√™me mat√©riau que celui qui entoure ces figures : la mati√®re est ici du type 1/x.

L'effet prépondérant de ça se suit/sans se suivre s'exprime dans le caractère tronqué des figures : le reste des femmes, qui n'est pas représenté et qui ne suit donc pas les figures sculptées, les suit pourtant dans notre imagination qui les reconstitue pour estimer qu'il s'agit de femmes.

Le c√īt√© allusif de ces figures, sur lesquelles on peut se m√©prendre, voire se demander s'il s'agit de vulves ou de jambes, correspond √† l'effet d'entra√ģn√©/retenu : lorsqu'on se laisse entra√ģner √† y reconna√ģtre une forme, on en est retenu par son caract√®re impr√©cis ou ambigu qui nous am√®ne √† nous demander si l'on a bien saisi ce qui est repr√©sent√©. L'effet d'ensemble/autonomie joue avec la dualit√© entre les figures r√©ellement repr√©sent√©es et les figures √©voqu√©es par ces repr√©sentations : elles correspondent ensemble √† des images de femmes, mais elles le font de fa√ßons tr√®s autonomes. L'effet d'ouvert/ferm√© joue sur le contraste entre le caract√®re ferm√© de ces figures et le fait qu'elles semblent sortir de la roche, laquelle s'est donc comme ouverte pour les faire √©merger, et le profond sillon qui fait sortir ces formes de la roche ouvre √©galement celle-ci √† l'air libre.

 



 

√Ä gauche et ci-dessus, Sungir (Russie) : pendentif en

os en forme de b√Ęton perc√© et disque en ivoire

 

Sources des images : https://phys.org/news/2016

-04-archaeologists-tools-sungarian.html

et https://donsmaps.com/sungaea.html


Ci-contre, épingles à cheveux en ivoire de mammouth de Brillenhöhle, Blaubeuren-Seissen, et Alb-Donau-Kreis

 

Source de l'image : https://www.donsmaps.com/hohlefelssite.html

 

 

Pour l'expression analytique de la troisième étape de la 2e filière, des objets dans lesquels se joue un contraste entre leur forme d'ensemble utilitaire et le détail de leur gravure ou de leur sculpture.

Les deux premiers correspondent probablement √† des bijoux. Ils ont √©t√© trouv√©s sur le site de Sungir en Russie : un pendentif en os en forme de b√Ęton perc√© sur lequel des rang√©es de petites cupules ont √©t√© grav√©es, et un disque circulaire dans lequel des trous ont √©t√© perc√©s et sculpt√©s en couronne autour d'un percement rond central. Les autres, provenant de divers sites allemands, sont des √©pingles √† cheveux r√©alis√©es dans des tiges en ivoire de mammouth sur lesquelles des crans r√©guliers ont √©t√© sculpt√©s.

Ces √©pingles √† cheveux rappellent beaucoup, en plus mince et en plus d√©licat, les crans circulaires du b√Ęton de La Ferrassie de l'√©tape pr√©c√©dente. Par contre, les bijoux de Sungir correspondent √† des formes plus complexes que celle des b√Ętons et des tubes de la deuxi√®me √©tape, √† la fois pour leur forme g√©n√©rale et pour le d√©tail de leur gravure. Cette complexification des formes et de l'objet qui leur sert de support est la seule √©volution que l'on peut remarquer d'une √©tape √† l'autre, tout le reste de ce qui a √©t√© dit √† la deuxi√®me √©tape concernant le th√®me de cette fili√®re restant valable ici.

D'une √©tape √† l'autre toutefois les effets plastiques ont √©volu√©, l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne √©tant maintenant pr√©pond√©rant. Dans le cas du b√Ęton perc√©, un mat√©riau homog√®ne conna√ģt des parties aux formes tr√®s h√©t√©rog√®nes entre elles, tandis que l'h√©t√©rog√©n√©it√© que produit le percement de petites cupules √† sa surface se poursuit selon des alignements homog√®nes. Dans le cas du disque en ivoire, tous les percements y cr√©ent des h√©t√©rog√©n√©it√©s qui ont la forme homog√®ne de percements, et ces percements ont d'ailleurs des formes h√©t√©rog√®nes entre elles puisque celui du milieu est parfaitement rond tandis que ceux de la couronne ont des formes plus ou moins ovo√Įdes. Enfin, dans le cas des √©pingles √† cheveux, leurs crans forment autant d'h√©t√©rog√©n√©it√©s qui se r√©p√®tent de fa√ßon homog√®ne tout au long des √©pingles, et l'on peut aussi opposer la partie centrale des √©pingles dont la surface est homog√®ne et leurs deux c√īt√©s qui sont marqu√©s par l'h√©t√©rog√©n√©it√© de crans sculpt√©s.

Il est inutile de justifier l'effet de rassembl√©/s√©par√© et l'effet de continu/coup√© qui sont chaque fois faciles √† lire. L'effet de synchronis√©/incommensurable est plus difficile √† identifier : la r√©gularit√© des alignements de cupules, la r√©gularit√© des larges percements du disque et la r√©gularit√© des crans des √©pingles correspondent √† un effet de synchronisation, tandis que celui d'incommensurabilit√© ne peut √™tre li√© qu'√† l'aspect comme miraculeux de ces r√©gularit√©s.

 






 

Doln√≠ Vńõstonice, Moravie :

À gauche, deux vues d'une femme stylisée

Au centre, femme stylisée (ou homme) en pendentif

√Ä droite : seins mont√©s en collier et d√©tail

 

Source des images : l'art de la pr√©histoire en Europe orientale - CNRS EDITIONS ‚Äď 1992 et Pr√©histoire de l'art occidental - Citadelles & Mazenod ‚Äď 1995

 https://donsmaps.com/dolnivpottery.html et http://www.ancient-wisdom.com/czechdolnivestonice.htm

 

 

Pour l'expression synth√©tique de la troisi√®me √©tape de la 2e fili√®re, nous sommes toujours dans l'√©vocation de femmes au moyen de formes tr√®s √©loign√©es de leur apparence. Par rapport √† l'√©tape pr√©c√©dente o√Ļ il s'agissait ¬ę de morceaux r√©alistes de femmes ¬Ľ pour √©voquer des femmes enti√®res, cette fois il s'agit de formes beaucoup plus abstraites et allusives qui sont presque √©quivalentes √† celles de la derni√®re √©tape.

Tous les exemples proviennent du site de Doln√≠ Vńõstonice, en Moravie : une femme b√Ęton avec seulement la pr√©sence de deux seins pour indiquer qu'il s'agit d'une femme, une fourche port√©e en pendentif repr√©sente √©galement une femme de fa√ßon tr√®s stylis√©e (ou un homme, d'ailleurs), enfin, une paire de seins avec un cou, r√©p√©t√©e en plusieurs exemplaires mont√©s en collier suffit pour √©voquer l'id√©e de f√©minit√©.

Il est inutile de répéter les analyses de la dernière étape, on se contentera d'envisager les effets plastiques concernés. L'effet prépondérant est celui d'homogène/hétérogène : ces formes seulement allusives sont très hétérogènes avec la forme de femmes réelles, mais elles sont toutefois suffisamment homogènes à elle pour nous y faire penser.

Dans le premier exemple, l'effet de continu/coup√© s'exprime avec force dans la coupure du b√Ęton continu par la pr√©sence des seins. Dans le deuxi√®me, il correspond au contraste entre la continuit√© lisse du mat√©riau sur l'ensemble de la forme et la coupure/s√©paration de ses deux jambes. Dans le dernier exemple, il correspond aux coupures que r√©alisent les traits grav√©s √† la surface continue de la figurine et √† la r√©p√©tition continue de la m√™me forme en exemplaires coup√©s les uns des autres pour faire un collier continu, et cela √† partir de formes de femmes dont on a coup√© la t√™te et l'essentiel du corps. Effet de rassembl√©/s√©par√© : dans le premier exemple, les deux seins sont bien rassembl√©s l'un avec l'autre tout en √©tant visuellement bien s√©par√©s du b√Ęton qui leur sert de support et avec lequel ils sont √©galement rassembl√©s. Dans le deuxi√®me exemple, les deux jambes s√©par√©es sont rassembl√©es sur le tronc de la figurine. Dans le troisi√®me, les deux seins et le cou sont rassembl√©s les uns aux autres pour former un triangle dans lequel chacune de ces formes se s√©pare visuellement des autres. L'effet de synchronis√©/incommensurable va de soi : ces formes sont syn-chronis√©es avec l'aspect d'une femme puisqu'elles nous y font penser, mais il n'y a rien de commun entre elles et l'aspect r√©el d'une femme, elles sont donc incommensurables avec cet aspect r√©el.

 

Ci-contre, plaquette de Malta (Sibérie)

Source de l'image : https://www.donsmaps.com/malta.html

 

Au centre, sagaies de Khotylevo 2 (Russie)

Source de l'image : L'art de la Pr√©histoire en Europe Orientale, CNRS Editions, 1992




Ci-contre, Le Fourneau du Diable : baguette demi-ronde

Source de l'image : https://www.donsmaps.com/diable.html

 

 

Pour l'expression analytique de la quatrième étape de la 2e filière, nous retrouvons des objets et des armes décorés, mais avec des motifs encore plus compliqués qu'à l'étape précédente. Si l'on excepte, toutefois, la baguette trouvée au Fourneau du Diable qui ne porte que des incisions et des quadrillages réguliers. De Malta en Sibérie, une plaquette en ivoire de mammouth qui porte à son verso des formes serpentiformes ondulantes et à son recto des alignements de cupules en spirales, la principale au centre et de plus petites à son pourtour. Du site de Khotylevo 2 en Russie, plusieurs exemples de sagaies qui portent des gravures transversales beaucoup plus détaillées et compliquées que dans les exemples des étapes précédentes.

Encore une fois, la complication croissante des motifs est le seul signe que l'on passe d'une étape à l'autre, et comme le principe du thème de la filière n'évolue pas fondamentalement les analyses déjà faites ne seront pas répétées.

À la quatrième étape de la 2e filière, l'effet prépondérant est le rassemblé/séparé. Sur la plaquette de Malta les cupules bien séparées les unes des autres sont rassemblées sur des alignements en spirale, et l'entortillement de chaque spirale se rassemble sur lui-même tout en se séparant des spirales voisines. Sur les sagaies de Khotylevo 2, chaque ligne de gravures répète des figures ou des encoches bien séparées les unes des autres qui se rassemblent en alignements transversaux continus. Dans le sens longitudinal, ces lignes de gravures visuellement bien séparées se rassemblent en s'ajoutant les unes au-dessus des autres pour générer des surfaces gravées continues.

L'effet de lié/indépendant s'apparente au précédent. L'effet de même/différent correspond à la répétition, différentes fois, du même type de forme, que ce soit la répétition des mêmes cupules sur la plaquette ou la répétition des mêmes graphismes sur les sagaies. Il correspond aussi au fait que l'on a affaire à des formes à la fois similaires et différentes d'un endroit à l'autre, ce qui vaut pour la taille des spirales sur la plaquette et pour le détail du dessin des gravures pour les sagaies. L'effet d'extérieur/intérieur correspond à la nette séparation des formes qui s'accumulent sur chacun des objets, qu'il s'agisse des cupules dans un cas et des graphismes dans les autres, de telle sorte que l'extérieur de chacune est toujours bien repérable à l'intérieur de leur ensemble. Enfin, l'effet d'un/multiple est facile à lire : il y a toujours un même type de motif répété de multiples fois, ce qui donne une allure unitaire à chaque décoration qui est donc faite de la répétition de multiples détails.

 

 



 

Malta (Sib√©rie) : figurine f√©minine et pendentif en forme d'oiseau volant, tous deux r√©alis√©s dans des d√©fenses de mammouth

 

Source des images : https://www.donsmaps.com/malta.html

 

 

Pour l'expression synth√©tique de la quatri√®me √©tape de la 2e fili√®re, nous retrouvons des formes plus √©vocatrices que r√©alistes, n√©anmoins moins √©loign√©es des formes qu'elles √©voquent qu'√† l'√©tape pr√©c√©dente et qu'√† la derni√®re √©tape : une figurine f√©minine √† la t√™te tr√®s surdimensionn√©e et au corps exag√©r√©ment allong√©, un oiseau volant aux ailes excessivement sous-dimensionn√©es et au cou trop long. Ces deux sculptures proviennent √† nouveau du site de Malta.

Le relatif réalisme des formes de cette étape par rapport à celles des deux étapes qui l'encadrent correspond à l'absence de l'effet de synchronisé/incommensurable qui se rencontre à ces deux étapes là, un effet qui conduit à y inventer des formes qui sont incommensurables avec l'aspect réel qu'elles veulent évoquer, et donc très étranges pour un point de vue réaliste.

L'effet pr√©pond√©rant √† cette √©tape est le rassembl√©/s√©par√© : les membres qui ont des dimensions tr√®s anormales, la t√™te pour la femme, les ailes pour l'oiseau, sont rassembl√©s avec le reste de la figurine tout en en √©tant visuellement s√©par√©s du fait de leurs anomalies.

L'effet de li√©/ind√©pendant correspond au fait que la forme de ces figurines est li√©e √† l'aspect r√©el de la forme qu'elle √©voque tout en en √©tant tr√®s ind√©pendante. L'effet de m√™me/diff√©rent joue aussi de l'identit√© et de la diff√©rence avec les formes r√©elles √©voqu√©es. L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur rejoint celui rassembl√©/s√©par√© : la t√™te est r√©ellement √† l'int√©rieur de la figurine f√©minine mais ext√©rieure √† elle dans le sens o√Ļ elle est incompatible, par sa taille, avec le reste de cette figurine, et la m√™me chose vaut pour les ailes de l'oiseau. Enfin, l'effet d'un/multiple correspond au fait qu'il s'agit toujours de figurines tr√®s compactes, donc tr√®s unitaires, mais qui comportent de multiples parties bien distinguables les unes des autres.

 



√Ä gauche : Baguettes demi-rondes en bois de cervid√© d√©cor√©es de spirales grav√©es, Isturitz, Pyr√©n√©es Atlantiques, France

Source de l'image : https://www.photo.rmn.fr/archive/91-000641-2C6NU0HMHX8H.html

 

√† droite : Statuette  de femme/oiseau avec double triangle pubien et chevrons grav√©s, Mezin, Ukraine

Source de l'image : https://www.donsmaps.com/wolfcamp.html

 

 

Pour terminer la 2e filière, on redonne deux exemples de sa dernière étape, l'un d'expression analytique et l'autre d'expression synthétique.

 

Dans l'exemple analytique des baguettes grav√©es de spirales aux formes tr√®s complexes, on reconna√ģt l'aboutissement du th√®me de la d√©coration d'objets usuels ou d'armes cr√©√©es et fabriqu√©es par un esprit humain selon des formes de plus en plus compliqu√©es qui captivent sp√©cifiquement l'esprit des humains. Dans l'exemple synth√©tique de la femme/oiseau, l'aboutissement du th√®me de l'√©vocation de la forme mat√©rielle d'√™tres dot√©s d'un esprit au moyen de formes tr√®s √©loign√©es de leurs formes r√©elles et que seul un esprit humain sait reconna√ģtre comme √©quivalentes.

Dans les deux cas, il s'agit de pousser à bout les singularités et les capacités d'un esprit humain, singularités et capacités qui concernent son intérêt pour des formes abstraites et sa faculté d'imaginer autre chose que ce qu'il voit réellement.

 

 

 

14.1.3.  L'√©volution de la 3e fili√®re de la phase de 1re confrontation de l'ontologie mati√®re/esprit, fili√®re dans laquelle M est du type 1+1 et e du type 1/x, et dans laquelle la tension entre les deux notions est de faible intensit√© :

 

Avec la 3e puis la 4e filière, nous allons envisager les situations dans lesquelles les deux aspects relevant de la matière ne sont plus capables de s'associer en couple mais s'ajoutent l'un à l'autre en 1+1. À l'inverse, ce sont les aspects qui relèvent de l'esprit qui s'associent maintenant en 1/x.

 


 

Abri Blanchard : dalle gravée d'un aurochs

Source de l'image : http://www.sci-news.com/archaeology/aurignacian-artwork-france-04576.html



 

Au centre et ci-dessus, Grotte Chauvet-Pont d'Arc : hibou et cheval grav√©s

Source des images : La grotte Chauvet √† Vallon-Pont-d'Arc ‚Äď Seuil - 1995

 

 

Pour l'expression analytique de la premi√®re √©tape de la 3e fili√®re, on revient √† l'aurignacien. Au chapitre 14.1.0, on a vu que l'aboutissement de cette fili√®re est la sculpture en haut-relief √† m√™me la paroi d'abris expos√©s √† la lumi√®re du jour, le plus souvent d'animaux de grande dimension. Le th√®me de l'expression analytique de cette fili√®re est ainsi l'affirmation progressive d'un contraste entre la mati√®re ¬ę brute ¬Ľ de la paroi et l'aspect mat√©riel des √™tres dot√©s d'un esprit qui y sont sculpt√©s, ce qui rel√®ve du type 1+1 pour la mati√®re puisque ces deux aspects sont √©trangers l'un pour l'autre, sp√©cialement du fait que la paroi est parfaitement autonome de la repr√©sentation grav√©e d√®s lors qu'elle se poursuit bien au-del√† des limites de celle-ci. L'esprit de l'artiste est ce qui r√©v√®le cette diff√©rence entre ces deux aspects de la mati√®re et rel√®ve pour cela du type 1/x.

La premi√®re √©tape de la 3e fili√®re commence par des gravures, comme il en ira d'ailleurs pour sa deuxi√®me √©tape : un aurochs grav√© et piquet√© sur une large dalle que l'on a retrouv√©e √† l'abri Blanchard amput√©e de sa partie inf√©rieure (Dordogne, France), et deux gravures r√©alis√©es dans la grotte Chauvet sur une surface de rocher sp√©cialement tendre, repr√©sentant l'une un hibou et l'autre un cheval. La gravure de l'abri Blanchard daterait de 36 000 ans environ avant l'√®re commune, celles de la grotte Chauvet de 34 000 ans environ avant l'√®re commune.

La gravure est ici large et profonde, elle ne peut donc √™tre assimil√©e √† un simple dessin appos√© par-dessus la paroi mais constitue une v√©ritable transformation de celle-ci, sp√©cialement √† la grotte Chauvet o√Ļ la couche de calcite superficielle a √©t√© compl√®tement enlev√©e, faisant ressortir par contraste la couleur beaucoup plus claire de la couche sous-jacente. Cette transformation de la mati√®re du rocher par un acte r√©sultant de l'esprit de l'artiste fait que la mati√®re et l'esprit sont ici deux aspects du m√™me processus artistique et rel√®vent bien de la relation coupl√©e propre √† la sculpture. Dans le cadre donc de cette relation coupl√©e, la mati√®re de la paroi et la mat√©rialit√© des animaux repr√©sent√©s correspondent √† des r√©alit√©s autonomes et s'ajoutent en 1+1, tandis que l'esprit de l'artiste qui met en relation ces deux aspects de la mati√®re dans une m√™me figure est du type 1/x.

Dans ces exemples il est possible de considérer séparément la représentation animale de la surface de la roche, ce qui implique qu'il s'agit d'expressions analytiques. Certes, ces gravures ne proposent pas un dialogue entre la paroi et le volume des animaux représentés comme il en ira à la dernière étape, seulement avec leur image plane, mais déjà on a un dialogue entre la paroi et l'apparence matérielle des animaux de telle sorte que l'on peut dire que l'enjeu de l'expression analytique de la filière est déjà en germe à sa première étape.

À la première étape de la 3e filière, l'effet prépondérant est celui du centre à la périphérie. Il correspond à la déstabilisation provoquée par la surprise, à cette époque préhistorique lointaine, de voir localement la surface de la roche transformée en animal. Dans le cas de l'aurochs de l'abri Blanchard, il concerne aussi le tapissage de son pelage par des cupules dont chacune est un centre d'intérêt visuel qui est entouré, sur toute sa périphérie, de centres visuels similaires.

L'effet de regroupement r√©ussi/rat√© correspond au fait que les gravures r√©ussissent √† regrouper l'id√©e d'un aurochs, d'un hibou ou d'un cheval, alors que le regroupement r√©el de ces animaux est rat√© puisqu'il s'agit seulement d'images planes qui ne poss√®dent pas le volume r√©el de ces animaux. L'effet de fait/d√©fait s'appuie sur le m√™me principe : les animaux sont √† la fois faits, puisqu'on les reconna√ģt, mais non faits, et donc d√©faits, puisqu'ils n'ont pas l'apparence du volume, du pelage ou des plumes des animaux r√©els. L'effet de reli√©/d√©tach√© s'appuie sur la technique propre de la gravure : les traits grav√©s se relient entre eux en continu et ils sont √©galement reli√©s √† la mati√®re de la roche qu'ils entaillent, mais ils se d√©tachent visuellement de la surface courante de cette roche, tout comme √©videmment les formes animales qu'ils dessinent se d√©tachent visuellement.

 

 


Grotte Chauvet-Pont d'Arc : un avant-train de rhinoc√©ros semblant sortir du fond d'une galerie

 

Source des images : La grotte Chauvet ‚Äď L'art des origines ‚Äď Seuil - 2010

 

 

Pour l'expression synthétique de la première étape de la 3e filière, la gravure d'un avant-train de rhinocéros semblant sortir du fond d'une galerie de la grotte Chauvet.

On se souvient que, √† la derni√®re √©tape de la 3e fili√®re, on a vu au chapitre 14.1.0 que son expression synth√©tique la plus m√Ľre correspondait √† des repr√©sentations partielles de grande dimension d'√™tres dot√©s d'un esprit et sculpt√©es en haut-relief sur la paroi des abris. La repr√©sentation partielle, sur une paroi, de l'aspect mat√©riel d'√™tres dot√©s d'un esprit, est donc le th√®me propre √† l'expression synth√©tique de cette fili√®re. √Ä sa premi√®re √©tape, on n'est pas encore dans des abris expos√©s √† la lumi√®re du jour mais dans des grottes profondes, et il ne s'agit pas encore de volumes d√©gag√©s en haut-relief dans le rocher, seulement de la gravure d'une image en deux dimensions. D√©j√† il s'agit cependant de la repr√©sentation partielle d'un √™tre vivant dot√© d'un esprit, ce qui montre une nouvelle fois que le th√®me propre √† une fili√®re est d√©j√† pr√©sent de fa√ßon embryonnaire √† sa premi√®re √©tape.

On rappelle ce qu'impliquent ces représentations partielles : l'aspect matériel des animaux évoqués fait contraste avec la surface matérielle de la roche laissée nue, et ces deux aspects de la matière n'ayant rien à voir ils s'ajoutent en 1+1. Ici, l'interruption de la gravure du rhinocéros à la moitié de son corps donne l'impression qu'il sort littéralement de la paroi, ce qui donne d'autant plus de force au dialogue entre la matérialité de la paroi et l'apparence matérielle de l'animal. L'esprit du peintre, parce qu'il est ce qui met en relation ces deux types de matière, relève du type 1/x.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer l'aspect seulement partiel de l'animal sans constater que la partie de la paroi qui devrait recevoir le reste de sa représentation est laissée nue.

L'effet prépondérant du centre/à la périphérie est lié à la déstabilisation que devait provoquer, à cette époque très lointaine, la perception d'un animal semblant surgir de la paroi, une déstabilisation probablement amplifiée ici par le constat qu'un simple contour linéaire, qui plus est partiel, pouvait évoquer l'apparence d'un animal réel.

L'effet de regroupement réussi/raté est lié au fait que notre esprit est capable de regrouper en lui l'apparence de l'animal entier à partir d'une partie de son apparence, un regroupement qui est raté si l'on s'en tient à ce qui est réellement représenté. L'effet de fait/défait joue sur le même principe : l'animal est suffisamment fait puisqu'on peut déclarer qu'on le voit, mais il est complètement défait dans sa partie arrière. L'effet de relié/détaché utilise la façon dont le corps de l'animal se fond progressivement dans la matière de la paroi en lui permettant de se relier complètement à elle tandis que son avant-train se détache visuellement à sa surface.

 

 




 

 

Ci-dessus, Grotte de Cussac, Gironde, France : 2 silhouettes f√©minines

Sources des images : http://www2.culture.gouv.fr/culture/arcnat/cussac/fr/photo5.htm et Grotte de Cussac ‚Äď 30 000, √©ditions confluences (2020)

 

√Ä droite, Grotte du Pech-Merle, Lot, France : silhouette f√©minine trac√©e au doigt sur le ¬ę plafond des Hi√©roglyphes ¬Ľ et relev√© par M. Lorblanchet des 3 silhouettes de ce plafond  Source : Art Pari√©tal ‚Äď Grottes orn√©es du Quercy, de Michel Lorblanchet aux √Čditions du Rouergue


 

Pour l'expression analytique de la deuxi√®me √©tape de la 3e fili√®re on retrouve la grotte de Cussac et ses gravures, et l'on donne aussi une vue tr√®s partielle du ¬ę plafond des Hi√©roglyphes ¬Ľ de la grotte du Pech-Merle ainsi que des relev√©s de Michel Lorblanchet du m√™me plafond. Toutes ces silhouettes f√©minines sont tr√®s semblables dans leur style et dans leur attitude.

Sur le principe, ces silhouettes fonctionnent comme celles des animaux envisagées à la première étape de cette filière, on renvoie donc aux explications données pour cette étape.

Les effets plastiques, par contre, sont renouvel√©s. L'effet pr√©pond√©rant est maintenant l'entra√ģn√©/retenu : on est entra√ģn√© √† lire qu'il s'agit d'une silhouette f√©minine, mais on en est retenu lorsqu'on consid√®re les jambes √©trangl√©es de la premi√®re ou les bras pareillement √©trangl√©s des autres, sans parler de l'impossibilit√© physique qu'elles aient les jambes ou les seins lat√©ralement c√īte √† c√īte comme il en va pour les deuxi√®mes femmes de Cussac et du Pech-Merle. Dans le cas de la premi√®re femme de Cussac, son attitude d√©s√©quilibr√©e est aussi √† prendre en compte, d'autant plus d√©s√©quilibr√©e d'ailleurs que ses jambes fluettes semblent se d√©rober sous elle, ce qui nous laisse incertains sur ce qu'elle fait. Avance-t-elle d'un pas ? Est-elle juste en train de se pencher ? Est-elle immobilis√©e dans une attitude d'attente ? Lorsqu'on se laisse entra√ģner √† penser qu'il s'agit de l'une de ces situations, on en est retenu en se disant que c'est plut√īt une autre qui devrait √™tre privil√©gi√©e.

L'effet d'ensemble/autonomie utilise aussi cette bizarrerie de ses jambes qui, bien que faisant avec le reste de la gravure l'image d'ensemble d'une femme, le fait d'une fa√ßon tr√®s autonome de la partie trait√©e plut√īt de fa√ßon r√©aliste, et le m√™me principe vaut pour toutes les autres femmes qui combinent aussi des parties assez r√©alistes et des parties tr√®s √©tranges ou tr√®s anormales. Dans le cas des trois premi√®res femmes, l'effet d'ouvert/ferm√© joue sur la transparence virtuelle de ces repr√©sentations : leur contour est ferm√© et enferme donc le volume d'une femme √† leur int√©rieur, mais il n'emp√™che pas que la vue de la roche nous reste parfaitement ouverte √† l'int√©rieur de ces contours. Dans le cas des deux derni√®res femmes, m√™me le contour est partiellement ouvert, au niveau du cou, de la jambe, voire du bras pour l'une. L'effet de √ßa se suit/sans se suivre joue sur la ressemblance/dissemblance globale de ces silhouettes avec l'apparence de femmes, des silhouettes qui suivent cette apparence sans la suivre vraiment puisqu'elles en diff√®rent beaucoup. Dans le cas des membres manquants ou tr√®s √©trangl√©s √† leur extr√©mit√©, on devine que les parties manquantes ou atrophi√©es sont √† la suite des parties repr√©sent√©es mais elles ne les suivent pas r√©ellement sur les contours grav√©s.

 

 


 

Ci-dessus, Grotte de Cussac, Gironde, France : t√™te de rhinoc√©ros

√Ä droite, Grotte de Gargas, Hautes-Pyr√©n√©es, France : avant-train de cheval

 

Sources des images : Grotte de Cussac ‚Äď 30 000, √©ditions confluences (2020) et Pr√©histoire de l'art occidental - Citadelles & Mazenod - 1995


 

 

Pour l'expression synthétique de la deuxième étape de la 3e filière, nous retrouvons des animaux seulement partiellement représentés au moyen de gravures de la paroi de grottes.

À la grotte de Cussac, un rhinocéros représenté par le contour de son avant-train, et une tête et encolure de cheval de la grotte de Gargas, dans les Hautes-Pyrénées françaises.

Nous sommes à nouveau dans le cadre d'expressions synthétiques, puisque l'on ne peut pas considérer qu'il s'agit de représentations de l'apparence matérielle d'animaux sans s'apercevoir que le rocher a été laissé vide de gravure sur une partie importante de l'emprise correspondant normalement à ces représentations.

L'effet pr√©pond√©rant d'en-tra√ģn√©/retenu est li√© √† l'absence d'une partie importante de ces animaux : nous nous attendons √† en lire une repr√©sentation compl√®te, nous sommes entra√ģn√©s √† d√©couvrir une telle repr√©sentation, mais nous en sommes retenus du fait de leur aspect seulement tr√®s partiel.

L'effet d'ensemble/autonomie joue aussi de la dialectique entre les parties repr√©sent√©es et les parties non repr√©sent√©es : dans notre imagination les deux forment ensemble la vision d'un animal, mais elles le font de mani√®res tr√®s autonomes. L'effet d'ouvert/ferm√© va de soi : par leur aspect en cul-de-sac le contour des deux t√™tes sont des poches ferm√©es c√īt√© museau, mais il s'ouvre librement du c√īt√© du poitrail qui n'est pas ferm√©. L'effet de √ßa se suit/sans se suivre joue √©galement sur l'aspect seulement partiel des repr√©sentations : dans notre imagination, d√®s lors que nous y voyons l'image d'animaux, le reste de leur corps suit les parties repr√©sent√©es, mais sur les gravures elles-m√™mes les parties manquantes sont r√©ellement manquantes et ne suivent donc pas les parties repr√©sent√©es.

 

 

 



Abri de Laussel, Dordogne, France : la Femme √† la Corne et une repr√©sentation masculine extraites de blocs effondr√©s

 

Source des images : http://www.sculpture.prehistoire.culture.fr/fr/contenu/la-sculpture-parietale.html#-art-mobilier-sculpte

 

 

Pour l'expression analytique de la troisième étape de la 3e filière, la gravure profonde s'est désormais transformée en sculpture en haut-relief, mais pour des représentations encore de petite taille et pas encore taillée à même la paroi, seulement sur de grands blocs séparés.

√Ä l'origine, ces deux repr√©sentations faisaient partie d'un √©norme bloc calcaire faisant face √† la paroi de l'abri-sous-roche de Laussel, en Dordogne : la Femme √† la corne, parfois appel√©e la V√©nus de Laussel, et le fragment d'une repr√©sentation assez d√©grad√©e sur certaines parties et que l'on peut supposer masculine. Ces sculptures ont √©t√© estim√©es datant de 29 000 √† 26 000 ans avant l'√®re commune, pour ma part, du fait de leurs caract√©ristiques, je penche pour une date de l'ordre de 27 000 ans AEC.

Comme pour les sculptures en haut-relief de la derni√®re √©tape, la mati√®re a ici deux aspects tr√®s diff√©rents qui ne font rien ensemble et s'ajoutent donc en 1+1 : l'aspect mat√©riel des √™tres dot√©s d'un esprit repr√©sent√©s, et le mat√©riau ¬ę brut ¬Ľ de la partie de la roche qui n'est pas int√©gr√©e √† ces repr√©sentations. L'esprit de l'artiste qui d√©cide de prendre en charge deux aspects et de bien les s√©parer rel√®ve du type 1/x.

Il s'agit d'une expression analytique puisque l'on peut considérer séparément la partie de matière laissée brute et la partie de matière transformée en humain par l'esprit de l'artiste.

À la troisième étape de la 3e filière, l'effet prépondérant est l'effet d'ensemble/autonomie. Du fait de leur continuité, les parties sculptées et les parties non sculptées font nécessairement ensemble un effet de continuité matérielle, tandis que la différence de leurs aspects, sculpté dans un cas, non sculpté dans l'autre, accuse leurs autonomies respectives. Des restes de colorants permettent de savoir que, au moins pour ce qui concerne la Femme à la Corne, la sculpture était peinte, ce qui devait accentuer encore l'autonomie visuelle des deux parties du rocher.

L'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne joue aussi sur le contraste entre l'homog√©n√©it√© du mat√©riau pierre qui se poursuit sur les deux parties trait√©es de fa√ßons h√©t√©rog√®nes, l'une √©tant sculpt√©e et l'autre laiss√©e brute. C'est aussi sur cette compl√©mentarit√© que joue l'effet de rassembl√©/s√©par√© : la partie sculpt√©e et la partie non sculpt√©e sont visuellement bien s√©par√©es tout en √©tant rassembl√©es dans une m√™me continuit√© de mat√©riau. On peut aussi dire que les d√©fonc√©s r√©alis√©s pour la taille en haut-relief ont s√©par√© les repr√©sentations de la surface environnante tout en y regroupant des figures compactes. Dans le cas de la V√©nus de Laussel, dont la forme est globalement inscrite dans un losange, on peut dire que l'effet de synchronis√©/incommensurable fonctionne comme dans le cas des V√©nus gravettiennes envisag√©es pour la 1re fili√®re, c'est-√†-dire qu'il s'agit de la synchronisation d'une forme de losange et d'une forme f√©minine bien que ces deux r√©alit√©s soient incommensurables. L'effet de continu/coup√© joue de la continuit√© de la paroi rocheuse entre sa partie laiss√©e brute et sa partie sculpt√©e alors que la pr√©sence des sculptures cr√©e √©videmment une coupure dans son aspect.

 


 

Source de l'image : http://www.incertae-sedis.fr/gl/docut856_01_cosquer_gravures.htm


 

Gravures dans la Grotte Cosquer, Bouches-du-Rh√īne, France : √† gauche, un phoque et un bouquetin, au centre, un bouquetin, √† droite, un cheval


 

Source des images du centre et de droite : La Grotte Cosquer, √Čditions du Seuil, 1992

 

 

Pour l'expression synth√©tique de la troisi√®me √©tape de la 3e fili√®re, des gravures d'animaux dans la grotte Cosquer, dans les Bouches-du-Rh√īne. Elles dateraient de 21 000 avant l'√®re commune, c'est-√†-dire de la toute fin de la p√©riode relevant de la troisi√®me √©tape.

Il ne s'agit pas de repr√©sentations partielles d'animaux, comme il en allait aux √©tapes pr√©c√©dentes et comme il en ira √† la derni√®re √©tape de cette fili√®re, mais le contour des animaux est laiss√© ouvert √† diff√©rents endroits, de telle sorte que la confusion entre la mati√®re de la paroi et l'apparence mat√©rielle de ces animaux est aussi forte que si une partie seulement du corps des animaux √©tait grav√©e. Dans le cas du phoque, la paroi traverse compl√®tement son corps dans le sens de sa longueur, sa continuit√© √©tant seulement interrompue par ce qui est probablement une fl√®che ou une sagaie traversant l'animal. Dans le bouquetin de gauche, c'est surtout au niveau de sa t√™te que son corps est laiss√© ouvert, mais il existe aussi des vides plus modestes entre sa queue et son arri√®re-train et entre le haut de ses pattes avant et son poitrail. Dans l'autre bouquetin, la paroi est √©galement continue entre les deux cornes, mais c'est surtout l'absence compl√®te de trait pour marquer la limite du ventre qui la laisse largement p√©n√©trer √† l'int√©rieur de l'animal, tout comme il en va pour le cheval √† l'endroit de son arri√®re-train o√Ļ il est tout √† fait impossible de percevoir une limite quelconque √† son corps. Plus discr√®tement, la paroi p√©n√®tre √©galement √† l'int√©rieur de lui entre ses deux pattes avant.

De façon générale, même sans tenir compte des manques laissés dans les contours dessinés, on repère bien que la gravure linéaire laisse la texture de la roche se poursuivre à travers le corps des animaux, et comme la représentation matérielle de leur corps se confronte ainsi directement à la matérialité de la paroi, ces deux aspects de la matérialité ne peuvent s'ajouter qu'en 1+1 puisqu'il s'agit de réalités complètement autonomes. L'esprit de l'artiste qui met en jeu cette confrontation du corps des animaux avec la matérialité de la paroi relève pour cela du type 1/x.

Il s'agit d'une expression synthétique puisque l'on ne peut pas constater la continuité d'aspect de la paroi au franchissement des gravures et aux endroits des contours manquants sans s'affronter à la présence de ces gravures.

Les repr√©sentations animales sont l'effet d'ensemble obtenu par le moyen des deux r√©alit√©s autonomes que sont les gravures r√©alis√©es par un esprit humain et la paroi mat√©rielle : c'est un effet d'ensemble/autonomie qui est pr√©pond√©rant √† cette √©tape.

Les traits de gravure forcent √† percevoir la pr√©sence d'animaux qui sont autant d'h√©t√©rog√©n√©it√© √† la surface de la paroi qui se poursuit de fa√ßon homog√®ne √† travers eux : effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne. Ces repr√©sentations animales sont √† la fois perceptibles de fa√ßon distincte de la paroi et rassembl√©es avec sa perception : effet de rassembl√©/s√©par√©. Ces animaux et la paroi sont deux r√©alit√©s incommensurables l'une pour l'autre qui sont synchronis√©es sur une m√™me surface : effet de synchronis√©/incommensurable. La paroi et sa texture se continuent librement √† travers les animaux aux endroits o√Ļ leur contour est ouvert, mais elles sont coup√©es par les traits grav√©s qui ferment ces contours : effet de continu/coup√©. On a rendu compte ici de la relation entre la paroi et les traits grav√©s. Plus loin, au chapitre 14.2.1 auquel on peut se reporter, pour des gravures similaires de la grotte Cosquer on analysera les effets plastiques propres au style m√™me de ces gravures.

 

 


 

Ci-dessus, abri du Roc-de-Sers, Charente, France : sculptures en haut-relief d'un cheval et d'un bison/sanglier

Ci-contre, Le Fourneau-du-Diable, Dordogne, France : deux aurochs sculpt√©s en  haut-relief

Sources des images : https://www.donsmaps.com/rocdesers.html  et https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Aurochs_-_Fourneau_du_Diable_-_Bourdeilles_-_MNP.jpg


 

Avec la quatri√®me √©tape de la 3e fili√®re dans son expression analytique, nous nous rapprochons beaucoup du stade final de l'expression analytique de cette fili√®re avec des sculptures sur paroi qui sont en haut-relief franchement accus√©. Il s'agit toutefois de figures de dimension encore modeste ou assez modeste, tandis que la derni√®re √©tape verra appara√ģtre des figures de grande taille, quasiment grandeur nature.

On donne deux exemples, celui d'un morceau de la frise de l'abri du Roc-de-Sers, en Charente, frise qui est habituellement consid√©r√©e comme la plus ancienne frise connue sculpt√©e en haut-relief sur une paroi, un morceau sur lequel est repr√©sent√© un cheval pr√©c√©d√© d'un bison √† museau de sanglier. Cette frise, dat√©e d'environ 21 000 ans avant l'√®re commune, a √©t√© d√©couverte bris√©e en morceaux, et celui √©voqu√© ici correspond au plus long bloc retrouv√©, lequel fait 1,64 m de long. Au total, la frise faisait une dizaine de m√®tres de longueur, elle a √©t√© r√©alis√©e sous un abri expos√© √† la lumi√®re naturelle et une activit√© d'habitat se d√©roulait √† ses pieds. On donne ensuite l'exemple du couple d'aurochs de l'abri du Fourneau-du-Diable faisant partie d'un ensemble de figures animales sculpt√©es sur un grand bloc rocheux qui daterait de 17 000 ans environ avant l'√®re commune.

Il s'agit d'expressions analytiques, car nous pouvons considérer séparément les sculptures qui représentent l'aspect matériel des animaux et la matière du rocher qui les entoure. Ces deux aspects de la matière sont complètement autonomes l'un de l'autre et s'ajoutent donc en 1+1. Puisque c'est l'esprit de l'artiste qui a tranché ces deux aspects de la matière, il relève du type 1/x

À la quatrième étape de la 3e filière, l'effet prépondérant est l'ouvert/fermé : le volume des animaux est enfermé dans la masse pierreuse, mais on peut aussi bien lire qu'il est sorti de la pierre, qu'il en est dégagé, ouvert à la vue et exposé à la lumière du jour sur sa plus grande partie.

L'effet de li√©/ind√©pendant se reconna√ģt facilement au fait que les animaux restent attach√©s √† la paroi par la face arri√®re de leur volume tout en en √©tant ind√©pendants puisqu'ils sont bien d√©gag√©s d'elle par la profondeur de leur haut-relief. L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur utilise le m√™me principe : par un aspect les animaux sont compris dans le rocher, et donc √† son int√©rieur, mais leur volume est aussi comme par-dessus sa surface courante, et donc √† son ext√©rieur. L'effet de m√™me/diff√©rent peut se lire de deux fa√ßons : d'une part, on peut dire que les animaux sculpt√©s sont les m√™mes que des animaux r√©els tout en √©tant diff√©rents d'eux par leur mat√©riau en pierre, d'autre part on peut dire que le m√™me mat√©riau pierreux comporte deux parties diff√©rentes, celle qui a √©t√© transform√©e en animaux et celle qui n'a que l'aspect de la pierre. On trouve le m√™me principe dans le cas du bison/sanglier : un m√™me animal comporte deux parties qui correspondent √† des types d'animaux diff√©rents. Tout ce qui a √©t√© dit sur l'effet de m√™me/diff√©rent vaut aussi pour celui d'un/multiple.

 


 

Abri du Roc-de-Sers, Charente, France : sculptures en haut-relief d'un bŇďuf poursuivant (peut-√™tre) un humain et de trois chevaux derri√®re un humain

Source des images : https://www.donsmaps.com/rocdesers.html


 

Pour l'expression synth√©tique de la quatri√®me √©tape de la 3e fili√®re, un autre bloc r√©cup√©r√© de la frise de l'abri du Roc-de-Sers. √Ä son extr√©mit√© droite, une figure humaine, derri√®re elle un bŇďuf qui pourrait √™tre en train de la poursuivre, mais cela reste douteux car l'animal tourne sa t√™te vers nous tandis que l'humain court dans la direction inverse. √Ä son extr√©mit√© gauche, une autre figure humaine et la t√™te d'un cheval, cette fois directement dans son dos. Deux autres chevaux, cette fois complet, sont plus en arri√®re de lui et vont vers des directions oppos√©es l'une de l'autre.

Le bŇďuf de l'extr√©mit√© droite a son corps qui est pour l'essentiel parall√®le √† la surface de la roche dans laquelle il est sculpt√©, et peu d√©gag√© d'elle, par diff√©rence avec son avant-train qui est bien d√©gag√© du bloc sculpt√©. Du fait que la partie courante de la pierre ext√©rieure √† l'animal est pratiquement sculpt√©e en angle, celui-ci semble sortir de cet angle de pierre et foncer vers le vide.

La t√™te de cheval de l'extr√©mit√© gauche est une √©volution plus classique des t√™tes animales ¬ę sans corps ¬Ľ grav√©es relevant de la premi√®re et de la deuxi√®me √©tape de cette fili√®re, mais la gravure est ici plus profonde et s'apparente davantage √† un effet de haut-relief. On peut admettre que cette t√™te de cheval et le personnage humain qui la pr√©c√®de forment un ensemble qui devait √™tre significatif pour l'artiste, et sous cet aspect l'effet de haut-relief plus accus√© du personnage correspond probablement √† une intention plastique : l'essentiel du corps du cheval est suppos√© compl√®tement enfoui dans la pierre, sa t√™te en sort l√©g√®rement, puis l'humain situ√© devant l'animal ach√®ve cette sortie de la pierre de fa√ßon encore plus prononc√©e.

Ces deux exemples correspondent à une expression synthétique, car on ne peut pas considérer que la forme semble partiellement sortir de la pierre sans prendre en compte qu'elle semble y être prisonnière dans sa partie qui ne participe pas à cet effet de sortie.

L'effet prépondérant d'ouvert/fermé s'appuie, encore plus que dans les expressions analytiques de la même étape, sur l'impression que la forme est partiellement enfermée dans la pierre et qu'elle semble partiellement en sortir, ce qui implique que la pierre semble s'ouvrir pour laisser sortir les animaux ou les humains représentés. Pour ce qui concerne les autres effets plastiques, on peut se rapporter à ce qui a été dit pour les exemples analytiques.

 

 

Pour en finir avec la 3e fili√®re, on rappelle quelques-uns des exemples donn√©s pour sa cinqui√®me et derni√®re √©tape : d'une part des animaux entiers sculpt√©s en haut-relief qui correspondent √† une expression analytique, d'autre part des femmes dont le corps semble partiellement sortir de la pierre, ce qui correspond √† l'aboutissement de l'expression synth√©tique de la fili√®re. L'√©volution par rapport √† l'√©tape pr√©c√©dente correspond au fait qu'il s'agit d√©sormais de sculptures de grande dimension et qu'elles sont sculpt√©es en haut-relief syst√©matiquement √† m√™me la paroi d'un abri expos√© √† la lumi√®re naturelle.

 


 

Bouquetin femelle dans la frise de l’abri Bourdois du Roc-aux-Sorciers à Angles-sur-l'Anglin, Vienne, France

Source de l'image : https://www.francebleu.fr/infos/culture-loisirs/quel-avenir-pour-le-roc-aux-sorciers-angles-sur-l-anglin-1460482647


 

Femmes partielles dans la frise de l’abri Bourdois du Roc-aux-Sorciers à Angles-sur-l'Anglin, Vienne, France

Sources des images : http://www.roc-aux-sorciers.fr/histoire/

 

 

 

 

14.1.4.  L'√©volution de la 4e fili√®re de la phase de 1re confrontation de l'ontologie mati√®re/esprit, fili√®re dans laquelle M est du type 1+1 et e du type 1/x, et dans laquelle la tension entre les deux notions est de forte intensit√© :

 

Le th√®me de la 4e fili√®re est probablement le plus difficile √† discerner et √† reconna√ģtre, tellement ce qui fondait la d√©marche des pal√©olithiques est √©tranger √† notre culture contemporaine o√Ļ les notions remu√©es dans cette fili√®re sont compl√®tement assimil√©es et ainsi rendues invisibles et sans int√©r√™t. On rappelle, comme analys√© en fin du chapitre 14.1.0, que l'expression analytique de cette fili√®re joue de la relation entre une figure et le support mat√©riel sur laquelle elle est trac√©e, et surtout qui l'encadre, tandis que son expression synth√©tique explore la possibilit√©, gr√Ęce √† la sculpture, de manipuler l'apparence mat√©rielle d'un animal, par exemple en cadrant exactement cette sculpture sur sa seule t√™te, comme s'il s'agissait d'une entit√© autosuffisante et √©quivalente √† l'animal entier. En r√©sum√©, encadrer un graphisme et manipuler une apparence sont les deux aspects du th√®me de la 4e fili√®re.

 



Bouquetin sur rondelle de Bruniquel, Tarn et Garonne, et tête de cheval en contour découpé de la Grotte du Mas-d’Azil, Ariège

 

Sources des images : https://www.donsmaps.com/enlene.html et  https://musee-archeologienationale.fr/phototheque/oeuvres/tete-de-cheval-en-contour-decoupe_grave_perforation

 

√Ä gauche, rappel d'un exemple de l'aboutissement, √† sa derni√®re √©tape, de l'expression analytique de la 4e fili√®re : l'image d'un avant-train de bouquetin et divers autres graphismes √† l'int√©rieur d'une rondelle encadr√©e par un bourrelet p√©riph√©rique crant√©.

√Ä droite, rappel d'un exemple d'expression synth√©tique de la m√™me √©tape : une t√™te de cheval cadr√©e sur son contour d√©coup√© dans un os plat.

 

Pour l'expression analytique de la première étape de la 4e filière, nous allons donc voir s'amorcer le thème de l'encadrement d'une image par la mise en forme de son support. À la première étape il ne s'agit pas encore d'images réalisées sur des supports mobiliers spécialement mis en forme pour cela, mais de sélectionner des parties naturellement façonnées de la paroi d'une grotte spectaculairement aptes à recevoir des images, et peu importe que celles-ci soient des peintures ou des sculptures puisque ce qui va être pris en compte est le volume naturellement sculpté de la paroi.

 



Grotte Chauvet-Pont d'Arc : pendant dit ¬ę de la V√©nus ¬Ľ et frise des t√™tes de bisons

 

Sources des images : http://archeologie.culture.fr/chauvet/fr/mediatheque/pendant-venus et http://archeologie.culture.fr/chauvet/fr/mediatheque

 

 

La grotte Chauvet propose de multiples exemples d'adaptation d'image √† des endroits sp√©cialement choisis. On en envisagera principalement deux. D'une part, le pendant dit ¬ę de la V√©nus ¬Ľ qui pend de fa√ßon spectaculaire et sur lequel l'artiste a repr√©sent√© un √™tre composite qui poss√®de le bas-ventre et les jambes d'une femme, l'avant-train d'un bison, l'avant-train d'un lion, un mammouth repr√©sent√© par sa ligne de profil, et plus loin ce qui semble un aurochs dont l'arri√®re-train est recouvert par les cornes d'un animal qui pourrait recouvrir partiellement le mammouth, les images actuellement disponibles ne permettant pas une bonne lecture de la surface situ√©e au-del√† du mammouth. Et d'autre part on envisagera le pli presque orthogonal que forment deux grandes surfaces de paroi dont l'angle a √©t√© mis √† profit pour y peindre une file de t√™tes de bisons.

Dans le cas du pendant de la V√©nus, on voit bien que la forme de l'√™tre hybride qui a √©t√© peint sur lui √©pouse exactement sa forme, le bassin et les jambes de la femme descendant tr√®s bas en formant une pointe qui accompagne la pointe du pendant, et le reste des figures se d√©roule selon un arc aplati qui accompagne le raccord en arcade de cette pointe au reste de la vo√Ľte. On peut m√™me remarquer que la partie noircie de la t√™te du bison se place exactement au-dessus de la partie noircie du bas-ventre de la femme, et que ces deux masses sombres forment, avec les deux jambes de la femme, un axe vertical tr√®s affirm√© qui s'ajuste exactement avec l'axe vertical du pendant.

Nous ne connaissons pas la raison d'un tel √™tre hybride, mais cela ne nous emp√™che pas de parfaitement comprendre que l'artiste a eu le souci d'assembler verticalement deux zones noircies prolongeant l'axe de deux jambes, et de r√©aliser une enfilade de trois avant-trains d'animaux dont les amorces de dos se prolongent l'une l'autre, une enfilade qui est d'ailleurs prolong√©e par un ou deux animaux suppl√©mentaires, et cela afin d'√©pouser √† distance l'arc en arrondi du raccordement du pendant au reste de la vo√Ľte. Dans le cas des t√™tes de bisons, on ne peut non plus manquer de percevoir que le ou la peintre a d√©cid√© d'une exacte co√Įncidence entre le pli de la paroi et la position de la file de ces t√™tes.

On a chaque fois deux aspects de la matière qui n'ont aucun rapport et qui s'ajoutent donc en 1+1 : la matière de la paroi de la grotte et l'apparence matérielle d'êtres dotés d'un esprit. Et comme c'est l'esprit de l'artiste qui a décidé de choisir un emplacement spécialement spectaculaire de la paroi pour y peindre une scène spécialement adaptée à cet endroit précis, son esprit relève du type 1/x.

Il s'agit d'une expression analytique puisque l'on peut consid√©rer s√©par√©ment la forme du pendant ou du pli de la vo√Ľte et les repr√©sentations qui y ont √©t√© peintes.

√Ä la premi√®re √©tape de la 4e fili√®re, l'effet pr√©pond√©rant est le √ßa se suit/sans se suivre : l'√™tre hybride peint sur le pendant de la vo√Ľte suit sa forme et celle de son raccordement en arcade, mais il se lit aussi de fa√ßon autonome, ne serait-ce que parce qu'on y lit de bas en haut une femme qui se dresse debout alors que le pendant se lit en descendant, et donc en ne suivant pas le sens de la lecture de la femme. Dans le cas de la frise des bisons une partie des t√™tes suit exactement l'ar√™te de la paroi, mais la sc√®ne se compl√®te par plusieurs t√™tes de bisons qui sont √† la droite de cette ar√™te et qui viennent la rejoindre, et donc qui ne la suivent pas.

L'effet de regroupement r√©ussi/rat√© utilise les m√™mes proc√©d√©s : les repr√©sentations sont regroup√©es avec la forme sp√©ciale de la paroi qui les re√ßoit, mais dans le cas du pendant on les lit aussi pour elles-m√™mes, et dans le cas des t√™tes de bisons elles s'√©tendent au-del√† de l'angle caract√©ristique, de telle sorte que leur parfait regroupement avec la forme sp√©ciale de la paroi est rat√©. Et puisque le regroupement de l'image avec les particularit√©s de son support est donc fait et d√©fait, il s'agit aussi d'un effet de fait/d√©fait. L'effet de reli√©/d√©tach√© se rapporte au fait que les repr√©sentations √©pousent la forme de la paroi, et s'y relient donc tandis qu'elles se d√©tachent visuellement √† leur surface. Dans le cas du pendant, l'effet du centre/√† la p√©riph√©rie joue sur notre d√©stabilisation √† l'examen d'une forme de vo√Ľte aussi lourde qui tient en l'air en s'appuyant sur le vide, une d√©stabilisation d'autant plus forte qu'on y lit les jambes d'une femme s'appuyant sur un support qui se d√©robe sous ses pieds. Dans le cas de la file des bisons, cet effet joue sur le fait que les bisons situ√©s √† droite de l'angle de la paroi semblent venir se buter contre cet angle, et donc venir s'√©quilibrer sur la p√©riph√©rie de la paroi que constitue cet angle. La but√©e les unes contre les autres des t√™tes des bisons d√©j√† dans la file ne sera envisag√©e que dans le chapitre consacr√© √† la peinture, car elle n'utilise pas la situation particuli√®re de cette file avec l'angle de la paroi.

 

 


Grotte Chauvet-Pont d'Arc : hibou

 

Source des images : La grotte Chauvet √† Vallon-Pont-d'Arc ‚Äď Seuil - 1995

 

 

Tr√®s rapidement, on revient sur l'exemple du hibou de la grotte Chauvet dont le placement rel√®ve √©galement de cette fili√®re d√®s lors que la repr√©sentation du hibou et la forme de la paroi ne sont pas seulement en relation de dialogue ou d'√©cho visuel comme il en va sur le pendant de la V√©nus : plus radicalement ici, la forme de la paroi compl√®te la repr√©sentation du hibou puisque celui-ci est plac√© de telle sorte qu'il semble perch√© sur le bord de la vo√Ľte, exactement comme s'il √©tait perch√© sur la branche d'un arbre.

 

On revient un moment sur l'explication qu'ont pu se donner les humains de cette √©poque pour justifier la combinaison dans une m√™me forme, sur le pendant de la V√©nus, d'une partie de femme combin√©e √† plusieurs parties animales. Il est parfois regrett√© que nous ne puissions jamais avoir acc√®s √† cette explication, mais si nous l'avions ce ne serait qu'une mythologie de plus √† ajouter aux millions d'explications mythologiques qu'ont invent√©es les humains, et elle n'aurait probablement aucune filiation avec les mythologies invent√©es par la suite au n√©olithique ou plus tardivement encore. Notre perte de la signification de cette figure composite n'a donc pas une importance essentielle puisqu'elle n'a pas de relation avec la fa√ßon dont nous comprenons le monde √† notre √©poque, mais par contre, de simplement constater que la couleur sombre de la toison du bison n'est utilis√©e que sur sa t√™te, que cette masse sombre est pr√©cis√©ment install√©e sur la verticale de la masse sombre que forme le ventre de la femme qui n'a a priori pas de raison anatomique d'√™tre plus sombre que ses jambes sur une si grande surface, que ces deux masses sombres artificiellement et volontairement soulign√©es par l'artiste forment un axe vertical qui se poursuit avec l'axe que forment les jambes de la femme, et constater enfin que cet axe entre en relation visuelle avec l'axe du pendant de la vo√Ľte tout comme l'encha√ģnement continu des dos animaux align√©s √† gauche de cet axe entre en relation visuelle avec la courbure de la vo√Ľte, cela nous permet de saisir quelque chose de la relation qu'entretenaient les humains d'alors entre ce qu'ils comprenaient comme √©tant des faits de l'esprit et ce qu'ils comprenaient comme √©tant des faits de mati√®re. Et cette fois cela nous importe, car √† notre √©poque nous nous appuyons toujours sur ce qu'ont compris de cette relation les humains d'alors, et parce qu‚Äôil y a une filiation continue, via des milliers de g√©n√©rations humaines ayant tr√®s progressivement approfondi cette relation, entre ce qu'ils ressentaient alors et ce que nous ressentons aujourd'hui. Du moins, bien s√Ľr, si les analyses qui sont faites dans cet essai ont quelque pertinence.

 

 



La V√©nus de Galgenberg, dite ¬ę La danseuse ¬Ľ (Autriche) - vues de face et de profil -

 

Source de l'image : https://www.donsmaps.com/galgenbergvenus.html

 

 

Pour l'expression synth√©tique de la premi√®re √©tape de la 4e fili√®re, nous revenons √† l'art mobilier avec une statuette en schiste vert de Galgenberg en Autriche, souvent d√©nomm√©e ¬ę La Danseuse ¬Ľ √† cause de sa pose d√©hanch√©e et du mouvement de ses bras. Il est possible que celui situ√© du m√™me c√īt√© que le sein ait √©t√© cass√© et ne nous soit parvenu que de fa√ßon incompl√®te.

Parce que cette forme f√©minine est √©cras√©e, aplatie entre deux plans tr√®s rapproch√©s, nous pouvons dire que nous commen√ßons avec elle une fili√®re d'expressions synth√©tiques sp√©cialis√©es dans la manipulation de l'apparence mat√©rielle des formes humaines ou animales. Par diff√©rence avec les contours d√©coup√©s de la derni√®re √©tape, la V√©nus de Galgenberg n'a pas √©t√© cadr√©e et sectionn√©e sur une partie de sa surface, mais sur une partie de sa profondeur. En effet, cette statuette a √©t√© sculpt√©e dans une ardoise plate, et si elle conna√ģt un l√©ger relief sur sa face avant, sa face dorsale est parfaitement plane. C'est comme si le personnage avait √©t√© rabot√© sur sa face avant, y compris sur son visage, pour rester globalement dans une √©paisseur assez mince, avec un sein compl√®tement sectionn√© pour ne pas occasionner de relief d√©passant cette √©paisseur, l'autre rabattu sur le c√īt√© pour √©viter une m√™me sur√©paisseur, ses pieds sectionn√©s pour la m√™me raison, ses √©paules et ses bras √©tal√©s pour rester dans le m√™me plan que celui du reste du corps, et une taille tr√®s verticale r√©alis√©e sur sa face arri√®re pour en faire dispara√ģtre toute excroissance, notamment celles de l'arrondi des fesses.

Il importe de comprendre que les modifications inflig√©es √† la forme normale de cette femme ne sont pas du m√™me type que celles de l'expression synth√©tique de la premi√®re √©tape de la 2e fili√®re. Il s'agissait alors de raccourcir tr√®s anormalement les jambes d'un cheval ou de priver de t√™te une femme et un f√©lin, des d√©formations seulement destin√©es √† leur donner une apparence bizarre ou mutil√©e. Avec la danseuse il s'agit aussi d'une apparence mutil√©e, mais ses mutilations vont toutes dans le sens d'aplatir sa forme pour l‚Äôassujettir √† une tranche plane trop mince pour contenir son volume. Il s'agit donc ici de mutilations √† but seulement ¬ę plastique ¬Ľ, c'est-√†-dire dans le but de faire dialoguer la forme d'une femme avec celle d'une tranche plane de mat√©riau de teinte verte, car on est dans une fili√®re qui explore la puissance de la sculpture pour manipuler les formes, et non, comme dans la 2e fili√®re synth√©tique, dans une fili√®re qui explore les capacit√©s de l'esprit √† reconna√ģtre une forme malgr√© des d√©formations, des mutilations ou des √©tranget√©s parfois tr√®s grandes par rapport √† l'aspect r√©el de la forme √©voqu√©e.

Dans cette femme aplatie la mati√®re a deux aspects diff√©rents : nous avons affaire √† l'apparence mat√©rielle d'une femme, et nous avons affaire √† un mat√©riau en ardoise taill√© selon une fine lame dans laquelle le profil du personnage a √©t√© oblig√© de s'inscrire. Ces deux aspects de la mati√®re sont sans relation et s'ajoutent donc en 1+1. De son c√īt√©, l'esprit de l'artiste qui a choisi un mat√©riau aussi mince et d√©cid√© d'y sculpter la silhouette d'une femme a n√©cessairement g√©r√© la relation entre ces deux aspects : il rel√®ve du type 1/x.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas prendre connaissance du volume du personnage sans prendre connaissance du tronçonnement vertical opéré sur ses deux faces.

L'effet prépondérant de ça se suit/sans se suivre est associé aux parties de la femme qui manquent dans la statuette mais que nous supposons suivre en surépaisseur pour reconstituer l'apparence normale d'une femme : l'épaisseur de son visage, de son sein droit, de ses pieds, de ses fesses.

L'effet de regroupement r√©ussi/rat√© utilise le m√™me principe : instinctivement, par imagination, nous regroupons dans la forme les volumes qui manquent, mais dans les faits ces parties manquantes n'y sont pas regroup√©es. L'effet de fait/d√©fait est √©vident : la repr√©sentation d'une femme est bien faite puisque nous savons y reconna√ģtre une femme, mais elle est d√©faite parce qu'elle est entaill√©e verticalement sur sa face avant et sur sa face arri√®re. Tous ses membres sont reli√©s en continu dans un m√™me mat√©riau et dans un m√™me plan, mais ils se d√©tachent les uns des autres gr√Ęce aux fentes qui s√©parent les deux jambes et qui s√©parent le tronc du bras droit : c'est un effet de reli√©/d√©tach√©. La d√©stabilisation propre √† l'effet du centre/√† la p√©riph√©rie provient de la bizarre absence d'√©paisseur √† l'endroit des parties du corps qui devraient √™tre en relief de telle sorte que nous ne parvenons pas √† nous d√©cider quant au volume r√©el de cette repr√©sentation.

 

 

 


Grotte de Gargas, Hautes-Pyr√©n√©es : avant-train de bison

Source de l'image : Pr√©histoire de l'art occidental - Citadelles & Mazenod - 1995

 

 

Pour l'expression analytique de la deuxième étape de la 4e filière, retour dans la grotte de Gargas avec la gravure d'un avant-train de bison. Les photographies de la paroi elle-même étant difficilement lisibles, on en donne un relevé.

La tête de ce bison a été réalisée sans aucun trait de contour par une série de hachures parallèles évoquant les poils de l'animal, et par deux traits schématisant ses cornes.

Comme on l'a d√©j√† dit √† plusieurs occasions, la deuxi√®me √©tape est l'occasion d'une remise √† plat apr√®s la premi√®re, une √©tape o√Ļ sont d√©j√† en germe les principes propres au th√®me de la fili√®re, mais d'une fa√ßon qui ne peut pas √™tre imm√©diatement amplifi√©e et qui doit parcourir toute une succession d'√©tapes avant d'atteindre la clart√© propre √† l'expression de ce th√®me.

Après une mise en relation de la forme de la paroi avec les représentations réalisées sur elle à la première étape, tel qu'il en allait pour le pendant de la Vénus dans la grotte Chauvet, on redémarre donc avec une mise en relation plus fondamentale entre la surface plane d'une paroi et le dessin gravé sur elle.

Par le moyen de ces hachures gravées perpendiculaires au contour de l'animal, la forme de celui-ci n'est pas présente par elle-même mais se définit seulement par la répétition continue d'une entaille de la paroi. En outre, puisque la paroi rocheuse est continue entre l'extérieur de l'animal et l'intérieur de son corps, on ne sait décider si la portion de paroi comprise à l'intérieur du contour doit être lue comme une simple paroi matérielle rocheuse ou si elle doit être lue en tant que partie de l'apparence matérielle de cet animal. Les deux lectures ne cessent de se renvoyer l'une l'autre, mais elles s'excluent puisqu'elles sont incompatibles et elles s'ajoutent donc en 1+1 matérialités autonomes au même endroit. L'esprit de l'artiste, puisqu'il a mis en relation ces deux lectures, relève du type 1/x.

Il s'agit d'une expression analytique, puisque l'on peut considérer séparément l'existence d'une représentation animale et la parfaite continuité de la paroi rocheuse qui la traverse.

À la deuxième étape de la 4e filière comme à la première, l'effet prépondérant est le ça se suit/sans se suivre : la surface de la paroi rocheuse se poursuit en continu de l'intérieur de la représentation à son extérieur puisque son contour ne l'interrompt jamais, mais la représentation animale ne se poursuit pas au-delà des hachures qui la définissent.

L'effet d'entra√ģn√©/retenu s'appuie sur l'absence de trait de contour continu : on est entra√ģn√© √† lire que la surface de la paroi rocheuse est continue, mais on en est retenu lorsque l'on consid√®re qu'il doit bien y avoir un contour qui tranche la limite de l'animal puisqu'on le distingue. L'effet d'ensemble/autonomie utilise les hachures du pelage : autonomes les unes des autres, mais fabriquant ensemble une repr√©sentation animale. L'effet d'ouvert/ferm√© va de soi avec ce contour qui est √† la fois ferm√© puisqu'on per√ßoit sa pr√©sence et ouvert puisqu'il n'interrompt pas la continuit√© de la paroi rocheuse. Il correspond aussi au fait que le bison n'est repr√©sent√© que par son avant-train : son corps est ouvert du c√īt√© de son arri√®re, il est ferm√© du c√īt√© de son museau. ([2])

 

 



√Ä gauche, trac√©s digitaux r√©alis√©s lors d'une 1re phase d'occupation de la grotte Cosquer, Bouches-du-Rh√īne, France

Source de l'image : https://archeologie.culture.fr/cosquer/fr/mains

 

 

√Ä droite, trac√©s digitaux sur l'un des panneaux du ¬ę plafond des Hi√©roglyphes ¬Ľ de la grotte du Pech-Merle, Lot, France (relev√© par M. Lorblanchet de la phase la plus ancienne de ces trac√©s)

Source de l'image : Art Pari√©tal ‚Äď Grottes orn√©es du Quercy, de Michel Lorblanchet aux √Čditions du Rouergue

 

 

Pour l'expression synth√©tique de la deuxi√®me √©tape de la 4e fili√®re, des trac√©s digitaux r√©alis√©s sur la paroi de la grotte Cosquer lors d'une premi√®re phase d'occupation de cette grotte, vers 30 000 avant notre √®re. Ces esp√®ces de griffures ne repr√©sentent rien de particulier mais sont une suite d'empreintes r√©alis√©es avec les doigts d'une main enti√®re dans l'√©paisseur de la surface tendre de la paroi. La m√™me chose vaut pour les premiers trac√©s digitaux du ¬ę plafond des Hi√©roglyphes ¬Ľ de la grotte  Grotte du Pech-Merle qui datent d'environ 27 000 ans avant notre √®re.

Avec de tels tracés peut-être s'éloigne-t-on un peu de la notion de manipulation d'une apparence matérielle qui correspond à l'expression synthétique de cette filière. Mais on l'a dit, à la deuxième étape on reprend à zéro de telle sorte que ces tracés digitaux peuvent être vus comme la volonté de l'artiste de profiter de la paroi de la grotte pour jouer avec la trace matérielle de ses doigts, et de varier et modifier ces traces de place en place pour jouir de leurs transformations d'un endroit à l'autre de la paroi.

La matière de la paroi et les traces matérielles laissées à sa surface par les mains de l'artiste correspondent à deux aspects bien distincts de la notion de matière, ils s'ajoutent donc en 1+1. Quant à l'esprit de l'artiste qui a choisi cet emplacement matériel et réalisé dessus ces traces matérielles en mettant en relation ces deux aspects autonomes de la matérialité, pour cela il relève du type 1/x.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas séparer la perception de ces tracés de la constatation que la matière de la paroi a été transformée par leur réalisation.

L'effet pr√©pond√©rant de √ßa se suit/sans se suivre correspond au fait que ces trac√©s digitaux se suivent en continu sur la surface mais qu'ils sont plus ou moins parall√®les entre eux, et donc c√īte √† c√īte, √† moins qu'ils n'aillent vers des directions compl√®tement √©trang√®res les unes pour les autres. Dans tous les cas, leurs directions ne se suivent pas.

L'effet d'entra√ģn√©/retenu est li√© √† la multiplicit√© de ces trac√©s similaires qui emp√™che que notre intention soit retenue sur un groupe de trac√©s plut√īt que sur un autre : lorsqu'on se laisse entra√ģner √† en examiner un en particulier, un autre nous en retient puisqu'il nous entra√ģne √† plut√īt l'examiner. L'effet d'ensemble/autonomie va de soi : les trac√©s forment des groupes autonomes qui, ensemble, font des nappes continues de trac√©s digitaux. Enfin, l'effet d'ouvert/ferm√© s'appuie sur le parall√©lisme des trac√©s entre eux : lorsqu'on suit les trac√©s dans le sens de leur r√©alisation le trajet de notre regard reste continu, donc ouvert, tandis qu'il bute sans arr√™t contre de nouveaux trac√©s lorsqu'on les lit dans le sens perpendiculaire, le trajet de notre regard √©tant donc constamment ferm√© dans cette direction-l√†. Dans le cas de la grotte du Pech-Merle, chaque paquet de trac√©s forme un groupe localement circonscrit, donc ferm√©, tandis que de grandes surfaces restent libres, donc ouvertes, entre ces divers paquets.

 

 

 


Sungir, Russie : statuette de cheval en contour d√©coup√© (ses deux faces)

 

Sources des images : https://fr.sputniknews.com/sci_tech/201712041034156246-russie-archeologie-decouvertes-tombes-cro-magnons/ et inconnue

 

 

Pour l'expression analytique de la troisième étape de la 4e filière, une statuette de cheval provenant de Sungir, en Russie.

Cette statuette, r√©alis√©e en ivoire et portant des traces de peinture, est qualifi√©e de ¬ę contour d√©coup√© ¬Ľ car elle est d'√©paisseur mince et uniforme. Son pied arri√®re est perc√© d'un trou qui permettait d'en faire un bijou port√© en pendentif. Ce qui nous int√©resse ici ce sont les alignements de cupules qui traversent la surface de chaque face de la figurine et qui soulignent sa structure puisqu'ils rentrent en relation plastique avec la forme de la figurine qui leur sert de support : une double rang√©e de cupules pour la forme g√©n√©rale du corps et de la t√™te de l'animal, une simple rang√©e pour marquer sa patte avant et sa patte arri√®re.

Apr√®s une premi√®re √©tape o√Ļ la forme de la V√©nus de la grotte Chauvet entrait en relation avec celle du pendant rocheux naturel sur lequel elle s'inscrivait, apr√®s une deuxi√®me √©tape o√Ļ la forme de l'avant-train du bison s'affirmait en contraste avec la surface de la paroi sur laquelle elle √©tait grav√©e, c'est maintenant la forme de l'animal qui dialogue avec les rang√©es de cupules auxquelles elle sert de support. On est donc bien ici dans la fili√®re qui met en relation un graphisme avec un support sp√©cialement pr√©par√© pour le recevoir ou, dans le cas du bison de Gargas, qui a √©t√© choisi pour sa plan√©it√© sp√©cialement adapt√©e √† recevoir une gravure.

Cette statuette propose deux aspects mat√©riels : elle √©voque l'apparence mat√©rielle d'un cheval, et elle se distingue par la pr√©sence mat√©rielle d'alignements de cupules qui n'ont aucun rapport avec la r√©alit√© d'un cheval et valent pour eux-m√™mes, pour la force de leur effet plastique. Comme ces deux aspects de la mati√®re n'ont aucune relation entre eux, ils s'ajoutent en 1+1. L'esprit de l'artiste qui les a mis en dialogue visuel rel√®ve pour cette raison du type 1/x.

Il s'agit d'une expression analytique, puisque l'on peut considérer séparément la silhouette du cheval et les rangées de cupules qui sont gravées sur chacune de ses faces.

À la troisième étape de la 4e filière, l'effet prépondérant est l'homogène/hétérogène : la silhouette du cheval forme une surface plane homogène qui reçoit les hétérogénéités que forment les alignements des cupules. Ces alignements sont réalisés par la répétition homogène d'un même type de cupule, mais ils sont aussi hétérogènes entre eux puisque les uns sont droits et à simple rangée tandis que les autres ondulent et sont à double rangée. Enfin, la forme de ces alignements est homogène avec la forme générale de la silhouette, mais ils ne la suivent pas exactement de telle sorte que l'on peut aussi dire que leur parcours est hétérogène avec le contour du cheval.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© peut se lire de deux fa√ßons : d'une part, on d√©c√®le que la forme g√©n√©rale des trac√©s de cupules est rassembl√©e avec la forme g√©n√©rale du contour de la figurine alors qu'elle est bien s√©par√©e de ce contour, √† bonne distance de lui, et d'autre part on ne peut manquer de voir que les alignements de cupules rassemblent des cupules bien s√©par√©es les unes des autres. L'effet de synchronis√©/incommensurable joue aussi sur l'√©cho plastique entre la forme des alignements et la forme g√©n√©rale de la figurine, un √©cho qui correspond √† un effet de synchronisation alors qu'il existe n√©cessairement de l'incommensurabilit√© entre des alignements purement lin√©aires et la surface en deux dimensions qui donne sa forme √† l'animal. L'effet de continu/coup√© peut √©galement se lire de deux fa√ßons : d'une part la surface de la figurine forme un plan continu coup√© par le trac√© des alignements de cupules, d'autre part ces alignements de cupules forment des trac√©s continus constamment interrompus par la pr√©sence des √©carts qui existent entre elles.

 

 


Source des images : http://www.nyu.edu/gsas/dept/anthro/programs/csho/Content/Facultycvandinfo/White/RWarticles/RW2002Milandes.pdf

 

 

Pour l'expression synth√©tique de la troisi√®me √©tape de la 4e fili√®re, deux curieuses V√©nus sans t√™te et aux jambes atrophi√©es : la V√©nus dite ¬ę de Tursac ¬Ľ (√† gauche) et la V√©nus dite ¬ę de Sireuil ¬Ľ. Dans le cas de la V√©nus de Sireuil, sa t√™te a √©t√© cass√©e, tout comme l'extr√©mit√© de ses bras, mais c'est d'origine que la V√©nus de Tursac n'a ni t√™te, ni bras.

Le remarquable dans le cas de la Vénus de Tursac est que l'artiste n'est presque pas intervenu sur la forme du galet de calcite ambré qu'il avait trouvé presque tel quel. Son analyse microscopique a en effet montré qu'elle a été mise en forme presque uniquement par des procédés d'abrasion et de polissage, ce qui ne suggère pas une importante modification de sa forme qui aurait nécessité des opérations de grattage et d'incisions à l'aide d'un outillage de silex. De telles traces sont visibles dans le cas de la Vénus de Sireuil, ce qui démontre une modification notable de la forme du galet utilisé, mais les analyses montrent aussi que son dos arqué semble en grande partie naturel. Pour cette filière, dont le thème de l'expression synthétique est la manipulation des représentations humaines ou animales au moyen de la sculpture, ce qui nous intéresse est que l'artiste a donc trouvé un morceau de matière qui évoquait vaguement une forme féminine et que son intervention a consisté à transformer cette matière pour accuser cette ressemblance et parfaire cette évocation, même si, après cette intervention, la forme restait très étrange et significativement éloignée de celle d'une femme.

On a ici une action directe et claire de l'esprit de l'artiste pour modifier, en l'accusant, une forme qui lui était proposée par la matière, ce qui implique que la notion de matière y intervient de deux façons complètement indépendantes qui ne peuvent que s'ajouter en 1+1 : il y a l'apparence matérielle d'une femme qui est évoquée, et il y a un morceau de matière en calcite. L'esprit de l'artiste relève du type 1/x puisqu'il a mis en relation la forme d'une femme et celle du matériau.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer le caractère évocateur de la forme de la figurine sans prendre en compte le fait que cette forme est seulement évocatrice, c'est-à-dire qu'elle est malgré tout très éloignée de la forme réelle d'une femme et correspond encore à une forme de galet ayant seulement par hasard une vague forme de femme.

L'effet pr√©pond√©rant d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne s'exprime de deux fa√ßons : d'une part, ces galets sculpt√©s ont un aspect et une surface globalement homog√®ne, et ce sont les h√©t√©rog√©n√©it√©s de leurs formes qui leur permettent d'√©voquer des repr√©sentations f√©minines ; d'autre part, si leur forme est homog√®ne √† celle d'une femme, elle en est aussi tr√®s diff√©rente, c'est-√†-dire tr√®s h√©t√©rog√®ne, notamment pour ce qui concerne les jambes des deux statuettes et l'absence de t√™te et de bras pour la V√©nus de Tursac.

L'effet de rassemblé/séparé concerne spécialement la jambe pliée des deux figurines : en se pliant elles se rassemblent, la cuisse et le mollet se resserrant l'un contre l'autre, ce qui permet à cette partie des figurines de se détacher visuellement, et donc de se séparer visuellement du reste de la sculpture. L'effet de synchronisé/incommensurable est lié à l'étrangeté de leur forme qui est incommensurable avec la réalité de la forme d'une femme, mais qui se synchronise pourtant dans notre esprit avec l'apparence réelle d'une femme. L'effet de continu/coupé se réfère à la continuité de la surface du matériau, malgré tout coupée par le relief que forment les jambes et, dans le cas de la Vénus de Sireuil, par le relief que forme son bras.

 

 


Grotte de Foissac (Aveyron, France), des petits cercles noirs ont été ajoutés pour transformer des stalactites en têtes de rongeurs ou de musaraignes

 

Source de l'image : http://lithos-perigord.org/spip.php?article217

 

 

Bien qu'on ait prévenu qu'on ne prendrait pas en compte les ajouts sur les reliefs spécialement suggestifs proposés par la paroi d'une grotte pour les transformer en représentations humaines ou animales, cette façon de faire se retrouvant à bien des époques et n'étant donc pas caractéristique d'une étape particulière, on profite de l'analyse précédente pour signaler que ce type d'intervention correspond toutefois particulièrement bien à la 4e filière dans son expression synthétique.

Ainsi en va-t-il des stalactites de la grotte de Foissac, en Aveyron, sur lesquelles des petits cercles ont √©t√© ajout√©s pour √©quivaloir √† des yeux et les transformer en t√™tes de rongeurs ou de musaraignes. On a bien l√† deux aspects de la mati√®re √©trangers l'un √† l'autre et qui s'ajoutent en 1+1 : la mati√®re des stalactites et l'aspect mat√©riel des animaux √©voqu√©s. Comme pour les V√©nus que l'on vient d'envisager, il s'agit d'une expression synth√©tique puisque, pour percevoir ces animaux, on ne peut pas s√©parer la mati√®re des stalactites des ajouts peints par l'esprit de l'humain qui les a r√©alis√©s.

 

 

 



 

Ci-contre, Roc-de-Sers, France : possible t√™te humaine stri√©e

 

√Ä gauche, Malta, Sib√©rie : recto et verso d'un pendentif en forme de figurine

 

Sources des images : https://www.donsmaps.com/rocdesers.html et  https://www.donsmaps.com/malta.html

 

 

Pour l'expression analytique de la quatrième étape de la 4e filière, une figurine provenant du site de Malta, en Sibérie. Il s'agit d'un pendentif en forme de figurine, probablement féminine, qui est striée de rainures horizontales parallèles entre elles et parfois légèrement ondulantes. Il est supposé que ces lignes horizontales reprennent l'apparence réaliste des habits avec capuche en fourrure de cette époque froide, les rayures correspondant à l'alternance de fourrures claires et de fourrures sombres. Sans l'analyser, on donne aussi une sculpture trouvée à Roc-de-Sers, en France, qui correspond peut-être à une tête humaine striée de la même façon de bandes approximativement horizontales.

On est revenu dans la filière qui met en scène la relation entre un graphisme et son support. À l'étape précédente, celle du cheval de Sungir, le graphisme était encore largement indépendant de la forme de son support, même s'il en reprenait l'allure d'ensemble. Ici, il se confronte à la totalité de son support puisque les rainures horizontales qui marquent la figurine en font exactement le tour et ne l'épargnent que sur de petites surfaces, celle du visage et celle des pieds.

La notion de mati√®re appara√ģt ici sous deux aspects ind√©pendants qui s'ajoutent en 1+1 : il y a la repr√©sentation de l'apparence mat√©rielle d'un humain et il y a les rainures mat√©rielles profond√©ment creus√©es √† sa surface qui lui donnent son allure d'ensemble.

L'esprit de l'artiste est ce qui met en relation ces deux aspects de la matière et relève donc, pour cette raison, du type 1/x.

Il s'agit d'une expression analytique puisque l'on peut considérer séparément qu'il s'agit d'une représentation humaine et que cette représentation est rayée sur toute sa surface.

√Ä la quatri√®me √©tape de la 4e fili√®re l'effet pr√©pond√©rant est le rassembl√©/s√©par√© : les bandes horizontales laiss√©es entre les rainures sont s√©par√©es les unes des autres, mais elles sont coll√©es les unes aux autres et sont donc √©galement rassembl√©es. On peut aussi dire de ces rainures s√©par√©es qu'elles forment un th√®me plastique qui rassemble l'ensemble de la figurine et qui lui donne une tr√®s forte unit√©. Enfin, on peut noter que les rainures qui s√©parent les bras du tronc n'emp√™chent pas que les bras restent rassembl√©s avec le tronc gr√Ęce √† la pr√©sence des rayures horizontales qui se poursuivent en continu, ce qui vaut aussi pour les rayures horizontales des jambes et la rayure verticale qui les s√©pare.

Les anneaux horizontaux s√©par√©s par les rainures sont ind√©pendants les uns des autres tout en √©tant li√©s entre eux puisqu'ils se collent les uns aux autres : c'est un effet de li√©/ind√©pendant. L'effet de m√™me/diff√©rent se lit dans la r√©p√©tition de diff√©rentes fois la m√™me forme d'entaille horizontale. Il se lit aussi dans le fait que la m√™me forme d'entaille prend des allures diff√©rentes d'un endroit √† l'autre de la statuette : tr√®s courte sur les jambes, en sections de longueurs vari√©es sur la face avant du torse, continue mais ondulante sur le dos du personnage et sur l'arri√®re de sa capuche. L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur correspond au creux des entailles qui am√®ne l'ext√©rieur √† l'int√©rieur m√™me du volume de la statuette, et il correspond aussi au fait que l'ext√©rieur de chaque bande horizontale se discerne bien √† l'int√©rieur de la surface de la statuette. Enfin, l'effet d'un/multiple va de soi : la statuette est √† la fois une et divis√©e en multiples tranches.

 

 


 

Ci-dessus, Gagarino, Russie : double statuette (t√™te-b√™che)

 

√Ä droite, Avdeevo, Russie : double V√©nus (dos √† dos)

 

Sources des images : https://www.donsmaps.com/gagarino.html et https://www.donsmaps.com/avdeevo.html


 

 

Pour l'expression synthétique de la quatrième étape de la 4e filière, en Russie, sur le site de Gagarino une statuette de deux personnages alignés tête-bêche, et sur le site d'Avdeevo deux Vénus dos à dos mais en sens inversés. La disposition des deux personnages tête-bêche de Gagarino est identique à la disposition de deux corps qui ont trouvés dans une tombe sur le site de Sungir, à 500 km environ de Gagarino. Cette double statuette ne semble pas terminée, elle a probablement été abandonnée en cours de fabrication après qu'une fracture eut commencé à se manifester dans l'ivoire. Concernant la double Vénus d'Avdeevo, on notera que l'une d'entre elles a le visage masqué comme celles analysées pour l'expression analytique de la 1re filière à la même étape, et que l'autre a le visage dégagé, comme il en allait pour les figurines analysées pour son expression synthétique.

Ces deux sculptures s'inscrivent bien dans le th√®me de l'expression synth√©tique de la 4e fili√®re, un th√®me qui utilise la sculpture pour manipuler des repr√©sentations humaines ou animales, puisque ces assemblages insolites et artificiels correspondent effectivement √† une manipulation de la repr√©sentation de figures humaines : dans un cas, la manipulation consiste √† les mettre t√™te-b√™che, dans l'autre √† les mettre dos √† dos, la t√™te de l'une derri√®re les mollets de l'autre. Ces manipulations engagent la mat√©rialit√© du corps des personnages et elles utilisent la mati√®re de l'ivoire pour les r√©aliser. Ces deux aspects de la mati√®re n'ayant rien √† voir, ils s'ajoutant en 1+1. L'esprit de l'artiste, parce qu'il combine ces deux aspects dans son Ňďuvre, rel√®ve du type 1/x.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer les personnages sculptés indépendamment de leurs insolites positions relatives.

L'effet prépondérant de rassemblé/séparé est spécialement bien exprimé par ces assemblages qui accolent des figurines visuellement bien séparées l'une de l'autre.

L'effet de li√©/ind√©pendant va de soi pour la m√™me raison : les deux figurines sont chaque fois li√©es l'une √† l'autre et bien ind√©pendantes l'une de l'autre puisqu'elles ne sont pas dans le m√™me sens. L'effet de m√™me/diff√©rent a deux aspects : d'une part, on peut dire qu'une m√™me statuette est obtenue par l'assemblage de deux figurines diff√©rentes, d'autre part on peut remarquer que dans chacune les figurines sont de m√™me type mais diff√©rentes, puisqu'elles sont de longueurs tr√®s diff√©rentes dans le cas des figurines t√™te-b√™che, et puisque leurs visages sont trait√©s de fa√ßons tr√®s diff√©rentes dans le cas des V√©nus dos √† dos. L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur s'appuie sur l'autonomie des figurines √† l'int√©rieur de leur couple, une autonomie qui permet de consid√©rer chacune s√©par√©ment et donc √† l'ext√©rieur de l'autre, cela tout en ressentant qu'elles sont toutes les deux √† l'int√©rieur d'un couple de figurines. L'effet d'un/multiple va de soi puisqu'il s'agit chaque fois d'un couple qui comporte deux figurines bien distinctes l'une de l'autre.

 

 

Pour finir, on rappelle l'état de l'évolution de cette 4e filière à sa dernière étape.

Après la figurine de Malta entaillée de sillons horizontaux, l'expression analytique aboutit dans une forme qui affirme cette fois complètement une différence entre la surface spécialement aménagée pour y graver une représentation ou des graphismes (ici, une surface ronde encadrée par un cercle cranté) et l'expression proprement dite de cette représentation ou de ces graphismes (ici, la gravure d'un avant-train de bouquetin et des rayons partant du trou central).

De la même façon, après les statuettes doubles de Russie, l'expression synthétique aboutit à la franche manipulation d'une représentation animale au moyen d'une sculpture qui permet, comme dans cet exemple, de découper la tête d'un animal pour en faire une image complète et autonome.

Spécialement dans cette filière, et pour ses deux expressions, on peut relever un véritable saut de maturité de son thème à la dernière étape.

 



Bouquetin sur rondelle de Bruniquel, Tarn et Garonne, et tête de cheval en contour découpé de la Grotte du Mas-d’Azil, Ariège

 

Sources des images : https://www.donsmaps.com/enlene.html et  https://musee-archeologienationale.fr/phototheque/oeuvres/tete-de-cheval-en-contour-decoupe_grave_perforation

 

 

> Suite du Chapitre 14


[1]Alain Testart, Art et Religion de Chauvet à Lascaux (Postume), Editions Gallimard 2016, page 155

[2]On peut trouver une analyse plus compl√®te des effets plastiques de cette repr√©sentation de bison sur le site Quatuor √† l'adresse : http://www.quatuor.org/art_histoire_b12_0005.htm