Christian RICORDEAU

Essai sur l'art

 

tome 4

Retour aux débuts

 

Chapitre 14

PAL√ČOLITHIQUE

 

 

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14.0.1.  L'√©mergence du cycle mati√®re/esprit :

 

Nous avons parcouru une à une toutes les étapes de l'art et de l'architecture en Occident depuis la période de la Renaissance jusqu'à la période la plus contemporaine, et après la fin de l'ontologie matière/esprit nous avons vu les deux premières étapes de l'ontologie produit-fabriqué/intention. Revenant maintenant en arrière, il sera traité dans ce chapitre du tout début de l'ontologie matière/esprit, et dans les chapitres suivants on regagnera progressivement l'époque de la Renaissance. Sauf pour ce qui concerne l'ontologie elle-même, qui est nécessairement différente, nous devons nous attendre à un fonctionnement analogue des premières phases de chacune des deux ontologies.

Par analogie avec ce que l'on a vu pour l'ontologie produit-fabriqu√©/intention, la premi√®re phase de l'ontologie mati√®re/esprit correspond √† une phase d'√©mergence. √Čmergence, cela veut dire que les humains de l'√©poque vont commencer √† constater des aspects contradictoires √† l'int√©rieur de ph√©nom√®nes relevant de ce qu'ils commencent √† consid√©rer, soit comme des faits de mati√®re, soit comme des faits de l'esprit. Nous n'allons pas envisager cette phase d'√©mergence, car elle remonte trop loin dans le temps et, pour cette raison, ne nous a pas laiss√© suffisamment de t√©moignages pour en √©tudier l'√©volution pendant chacune de ses cinq √©tapes.

De fa√ßon approximative, on peut dire que les expressions graphiques ou sculpt√©es qui sont ant√©rieures √† 40 000 ans avant l'√®re commune rel√®vent de cette phase d'√©mergence de l'ontologie mati√®re/esprit. Sans les analyser, mais seulement √† titre d'exemple, on donne quelques manifestations qui correspondent en principe √† cette phase : un bloc d'ocre trouv√© dans la cave de Blombos, en Afrique du Sud, qui porte des figures g√©om√©triques grav√©es, des fragments de coquilles d'Ňďuf d'autruche qui portent √©galement divers quadrillages ou dessins r√©guliers grav√©s et qui correspondent √† la culture de Howiesons Poort, aussi en Afrique du Sud, enfin le ¬ę Masque ¬Ľ trouv√© √† La Roche-Cotard, pr√®s de Langeais en France, une pierre l√©g√®rement retaill√©e sur sa partie sup√©rieure pour √©galiser sa sym√©trie et dans laquelle a √©t√© fich√©e une lame de pierre pointue qui fait penser de fa√ßon stup√©fiante √† des yeux √† l'int√©rieur d'une orbite. La gravure de Bomblos date de 70 000 ans environ avant l'√®re commune, les coquilles d'Ňďuf d'autruche sont post√©rieures d'environ 10 000 ans, quant au masque de La Roche-Cotard, selon les derni√®res estimations il daterait de 74 000 ans environ avant l'√®re commune. Il est possible qu'il ait √©t√© produit par des n√©andertaliens et non par ce que nous appelons maintenant ¬ę des humains modernes ¬Ľ.

 




 

De gauche √† droite : Cave de Blombos, Afrique du Sud : bloc d'ocre grav√© - Culture de Howiesons Poort, Afrique du Sud : fragments de coquilles d'oeuf d'autruches grav√©es - Le ¬ę Masque ¬Ľ de La Roche-Cotard, Langeais, France (probablement n√©andertalien)

 

Sources des images : https://www.donsmaps.com/blombos.html, https://www.researchgate.net/figure/Fragments-of-engraved-ostrich-eggshells-found-in-the-Howiesons-Poort-of-Diepkloof-Rock_fig1_41656845  et  https://journals.openedition.org/paleo/3144

 

Pour nous, aujourd'hui, il ne fait pas de doute que ces trois exemples manifestent des interventions de l'esprit modifiant de la matière et y laissant des traces de son intervention. En les fabriquant, les humains de l'époque faisaient au minimum l'expérience du fait que l'esprit et la matière étaient des réalités différentes et contradictoires, puisque le premier pouvait modifier l'autre en y laissant des traces de son intervention et que ceci n'était pas réversible.

Pour la phase d'√©mergence de l'ontologie mati√®re/esprit, il n'appara√ģt pas possible de faire davantage que ces quelques remarques sommaires qui ont seulement pour but de signaler que ce que nous appelons l'art ne commence pas avec la p√©riode des grottes peintes.

 

 

 

14.0.2.  La phase de 1re confrontation du cycle mati√®re/esprit :

 

Apr√®s ce bref aper√ßu de la phase d'√©mergence, la phase de 1re confrontation du cycle mati√®re/esprit. Au chapitre 13.0, pour aborder la phase √©quivalente dans le cycle produit-fabriqu√©/intention, il avait fallu pr√©senter la notion de ¬ę situation c√©libataire ¬Ľ afin d'expliquer comment une intention pouvait √™tre sans relation avec une autre intention ou avec un quelconque produit fabriqu√©. Dans la phase de 1re confrontation du cycle mati√®re/esprit, rien de tel. On ne peut exclure totalement que soit l'√©loignement dans le temps qui emp√™che de comprendre correctement la fa√ßon dont fonctionne son ontologie, mais l'explication la plus probable est que les deux phases √©quivalentes des deux cycles ne sont pas interchangeables, une maturit√© ayant √©t√© acquise au cours du cycle mati√®re/esprit qui implique une complexit√© particuli√®re dans le cycle suivant dont ce cycle-l√† √©tait exempt. N'oublions pas que la notion de produit-fabriqu√© s'est construite par la combinaison des notions de mati√®re et d'esprit puisqu'elle correspond √† des mati√®res transform√©es par l'esprit, ce qui implique que cette coexistence de deux notions dans celle de produit-fabriqu√© peut tr√®s bien g√©n√©rer des interf√©rences compliquant la situation du nouveau cycle.

Situations célibataires mises à part, la phase de 1re confrontation du cycle matière/esprit présente une logique similaire à celle du cycle suivant pour ce qui concerne les types 1/x et 1+1. On redonne donc les schémas du chapitre 13.0 en modifiant leurs légendes avant d'expliquer le principe de l'évolution des trois premières phases du cycle matière/esprit.

 

  ontologie mati√®re/esprit √©mergente :

 

          

. . .

 

  ontologie mati√®re/esprit de 1re confrontation :

 

 

- en sculpture (type couplé)


 

et


 

. . .

 

 

 

- en peinture murale (type additif)


 

et


 

. . .

 

  ontologie mati√®re/esprit de 2d confrontation (relations toujours coupl√©es) : 

 

 

- option pr√©-animiste :


. . .

   et

 

 

- option pr√©-naturaliste  :


. . .

 

Les points de suspension figurant à la suite de chacun des schémas sont là pour rappeler que les deux notions sont toujours perçues au cas par cas et non comme des notions globales.

Il est rappelé que la couleur ou le noir symbolise ce qui se rapporte à la matière, le blanc ce qui se rapporte à l'esprit, qu'une forme en quart de rond groupé signifie le type 1/x et des ronds ou des portions de ronds plus petits écartés les uns des autres signifient le type 1+1.

Dans la phase d'√©mergence les deux notions n'ont encore jamais √©t√© en relation. Pour cette raison, leurs associations au cas par cas (chacun des berlingots color√©s du sch√©ma) correspondent √† tous les cas d'assemblages possibles entre le type 1+1 et le type 1/x : soit les deux notions sont du type 1+1, soit elles sont du type 1/x, soit elles sont de types diff√©rents et le type 1+1 peut alors aussi bien correspondre √† ce qui fait effet de mati√®re qu'√† ce qui rel√®ve d'un fait de l'esprit. Les deux notions n'ont jamais √©t√© en relation, mais l'objet de la phase d'√©mergence est pr√©cis√©ment de r√©aliser une telle mise en relation quel que soit le type de l'une et de l'autre.

À l'issue de cette phase d'émergence, la mis en relation au cas par cas des notions ne pose plus de problème lorsqu'elles sont toutes les deux du type 1+1, ou toutes les deux du type 1/x. Plus de problème lorsqu'elles sont du type 1/x car ce type correspond en lui-même à une forme de relation et que la phase d'émergence a suffisamment fait murir cette relation. Plus de problème non plus lorsqu'elles sont du type 1+1, car la phase d'émergence a permis de transformer leur relation en une relation entre deux types 1/x, ce qui ramène au cas précédent.

Exit donc les types semblables, et au d√©but de la phase de 1re confrontation nous avons donc affaire syst√©matiquement √† deux notions au cas par cas de types contraires : soit la notion de mati√®re est du type 1+1 et celle d'esprit est du type 1/x, soit on a la situation inverse. On est dans le m√™me cas de figure qu'au d√©but de la m√™me phase du cycle produit-fabriqu√©/intention, sauf que dans ce cycle-l√† seuls les couples de notions poss√©dant un √©l√©ment c√©libataire restaient √† faire probl√®me et m√©ritaient une nouvelle phase de maturation, tandis que dans le cycle mati√®re/esprit tous les couples de types diff√©rents font probl√®me.

 

Les d√©veloppements que l'on va faire maintenant sont essentiels et sont le b√©n√©fice, concernant la compr√©hension de l'art pr√©historique, de toutes les analyses concernant la phase de 1re confrontation du cycle produit-fabriqu√©/intention. Dit autrement : pour comprendre la soci√©t√© pr√©historique qui nous est tr√®s √©trang√®re parce que tr√®s √©loign√©e dans le temps, nous allons maintenant pouvoir exploiter des concepts forg√©s dans les chapitres pr√©c√©dents gr√Ęce √† l'√©tude de l'art de la soci√©t√© contemporaine. Raison pour laquelle, d'ailleurs, l'√©tude de la p√©riode pr√©historique n'est envisag√©e qu'apr√®s celle de la p√©riode contemporaine.

Le premier concept import√© de l'√©tude de la p√©riode contemporaine qui nous sera utile concerne la diff√©rence entre notions ¬ę coupl√©es ¬Ľ et notions ¬ę additives ¬Ľ. Lors de la phase de 1re confrontation du cycle produit-fabriqu√©/intention, nous avons vu que ce qui se passait dans les arts plastiques impliquant des notions additives √©tait tr√®s diff√©rent de ce qui se passait dans l'architecture impliquant elle des notions coupl√©es. Une m√™me diff√©rence va se retrouver dans le cycle mati√®re/esprit puisque, tr√®s normalement, on y trouvera ces deux types de situations, coupl√©e ou additive. Par diff√©rence, bien s√Ľr, cela n'impliquera pas un fonctionnement diff√©rent entre l'architecture et les arts plastiques puisque l'architecture n'existait pas √† cette √©poque, la diff√©rence sera cette fois entre la sculpture et la peinture sur paroi.

À l'époque contemporaine, comme le produit fabriqué par un ou une peintre ou par un sculpteur ou une sculptrice n'existe que parce qu'il ou elle a d'abord l'intention de le fabriquer avant de procéder à sa fabrication, cette intention et le produit fabriqué qui en résulte viennent l'un après l'autre et s'ajoutent en 1+1. À l'époque paléolithique, c'est la peinture sur grotte qui correspond à ce principe d'addition, car il s'agit nécessairement de traces de l'esprit de l'artiste qui sont ajoutées en +1 par-dessus la matière de la paroi de la grotte. La gravure sur paroi, lorsqu'elle est suffisamment fine pour s'apparenter fondamentalement à un tracé apposé sur la roche, correspond également à ce principe de l'addition en 1+1 d'un dessin sur la paroi matérielle.

 

 


Grotte Chauvet-Pont d'Arc, France : premier ours du diverticule ‚Äď dessin et estompe ‚Äď environ 34 000 ans calibr√©s avant l'√®re commune ‚Äď aurignacien

 

Source de l'image : http://archeologie.culture.fr/chauvet/fr/mediatheque/premier-ours-diverticule

 

 

Ainsi, dans l'exemple de cet ours dessiné sur la paroi de la Grotte Chauvet, on ne doit pas considérer que l'on a affaire à la représentation d'un ours comme il en irait d'un ours représenté à notre époque sur le support neutre d'un tableau ou d'une feuille de papier, mais à l'aspect matériel d'un animal qu'anime son esprit et que l'esprit d'un humain a apposé sur la matière de la grotte, matière de la grotte qui, pour sa part, est complètement dépourvue d'esprit lui permettant de se mouvoir selon sa volonté.

Cette confrontation d'une forme animale anim√©e par l'esprit qui l'habite et de la mati√®re inanim√©e de la paroi de la grotte est fondamentale pour comprendre pourquoi il n'est jamais repr√©sent√© de v√©g√©taux dans les grottes improprement dites orn√©es (car il ne s'agit pas de d√©corations), ni m√™me de ligne de sol : le sol, les v√©g√©taux, les arbres, ne sont d'aucun int√©r√™t pour faire surgir un effet de contraste entre la mati√®re anim√©e par l'esprit et la mati√®re ¬ę brute ¬Ľ inerte, ¬ę simplement mati√®re ¬Ľ, car ni les v√©g√©taux, ni le sol ne sont anim√©s d'un esprit leur permettant de se d√©placer √† volont√©, et comme ils ne sont en rien diff√©rents de la paroi de la grotte, les ajouter sur cette paroi n'aiderait en rien √† √©clairer la diff√©rence en la mati√®re et l'esprit. Certes, cet ours repr√©sent√© l'est √† la fois pour son apparence mat√©rielle et pour sa qualit√© d'animal anim√© par son esprit, et il n'est donc pas clairement et compl√®tement du c√īt√© de l'esprit, par diff√©rence √† la mati√®re de la grotte qui elle est compl√®tement du c√īt√© de la mati√®re, mais puisque cette repr√©sentation rel√®ve de la premi√®re √©tape de la phase de 1re confrontation, cette repr√©sentation est n√©cessairement sujette √† des ambigu√Įt√©s entre mati√®re et esprit que l'√©volution de cette phase servira pr√©cis√©ment √† lever.

Si l'on se r√©f√®re au sch√©ma que l'on a donn√© pour d√©crire les deux situations possibles au d√©but de la phase suivante, celle de 2d confrontation, on voit que l'essentiel de la maturation qui sera apport√©e par la peinture pr√©historique pendant la phase de 1re confrontation consistera √† transformer des relations additives en relations coupl√©es, ce qui suffira pour lever les ambigu√Įt√©s entre mati√®re et esprit puisque leurs types diff√©rents suffiront pour attester qu'elles sont diff√©rentes.

De l'architecture contemporaine, on a dit qu'elle √©tait en elle-m√™me un produit fabriqu√© n√©cessaire pour remplir des fonctions d'abri et d'organisation de la vie sociale tout √† fait ind√©pendantes de la volont√© de l'architecte, et que l'intention de celui-ci n'intervenait que pour la mise en forme du b√Ętiment. Pour ces raisons, une architecture est d'embl√©e l'int√©gration dans un m√™me couple d'un produit fabriqu√© pour un usage pr√©cis et d'une intention architecturale concernant sa mise en forme ou sa technique de construction. √Ä l'√©poque pal√©olithique, c'est la sculpture qui correspond √† ce principe : puisqu'une sculpture est fondamentalement un morceau de mati√®re mis en forme par l'esprit, n√©cessairement elle associe en couple l'esprit et la mati√®re.

 

 


Sculpture en ivoire de mammouth d'un ours dress√© (partiellement cass√©e) provenant de la grotte de Gei√üenkl√∂sterle, Allemagne ‚Äď 38 000 √† 33 000 ans calibr√©s AEC (Aurignacien)

 

Source de l'image : https://www.donsmaps.com/hohlefelssite.html

 

 

Ainsi, cet ours dress√© sculpt√©, de la m√™me p√©riode aurignacienne que l'ours dessin√© sur la paroi de la grotte Chauvet, est ins√©parablement un morceau de mati√®re, en l‚Äôoccurrence un morceau d'ivoire de mammouth, un √©quivalent de la forme mat√©rielle d'un ours que son esprit am√®ne √† se dresser pour agresser ou pour se d√©fendre, et le produit de l'esprit de l'humain qui l'a sculpt√©. Dans le cas d'une peinture ou d'un dessin sur la paroi d'une grotte, il est possible de s√©parer la notion de mati√®re et celle d'esprit puisque la paroi de la grotte n'est qu'une mati√®re inanim√©e tandis que la peinture faite par-dessus est fondamentalement une production de l'esprit de l'artiste. Par diff√©rence, dans le cas de cette sculpture, les aspects qui rel√®vent de la mati√®re, le mat√©riau utilis√© comme l'apparence mat√©rielle de l'ours, sont ins√©parables des aspects qui rel√®vent de l'esprit, celui de l'animal repr√©sent√© et celui de l'artiste qui en a fait la repr√©sentation. Les notions de mati√®re et d'esprit n'√©tant pas dissociables, elles ne s'ajoutent donc pas en 1+1 mais interviennent en couple du type 1/x. √Ä la premi√®re √©tape s'y ajoute, comme pour la peinture sur grotte, l‚Äôambigu√Įt√© entre les diff√©rents aspects qui rel√®vent de la mati√®re et les diff√©rents aspects qui rel√®vent de l'esprit, une ambigu√Įt√©s que l'√©volution des diff√©rentes √©tapes aura pour objet de lever tant que faire se peut.

À la sculpture s'ajoute aussi la gravure sur paroi, du moins lorsqu'elle est suffisamment profonde pour que l'on puisse considérer que la matière de la paroi se trouve transformée par les entailles qui lui sont faites, mais le tracé qui résulte de cette gravure peut toujours être considéré comme s'ajoutant par-dessus la matière de la paroi, de telle sorte que la gravure profonde peut être considérée à la fois comme un tracé que l'esprit de l'artiste ajoute sur la paroi comme il y ajoute une peinture, et comme une modification de la matière de la paroi par l'esprit de l'artiste comme il en va pour une sculpture.

Dans la peinture sur grotte, on a d√©j√† dit que l'enjeu de la phase de 1re confrontation est de transformer l'addition des deux notions en 1+1 en une relation coupl√©e du type 1/x. Dans la sculpture en revanche, puisque la relation en couple des deux notions est acquise d√®s le d√©part, c'est au contraire le m√©lange des deux notions dans une m√™me oeuvre qui pose probl√®me, si bien que la phase de 1re confrontation y aura pour fonction de progressivement y s√©parer ces deux notions afin d'obtenir de ces notions coupl√©es qu'elles soient √©cart√©es le plus possible l'une de l'autre, ainsi qu'il est figur√© sur les sch√©mas de la phase de 2d confrontation que l'on a donn√©s plus haut. Puisque la peinture n'a pour finalit√© que de transformer les relations additives en relations coupl√©es, plus que la peinture, c'est donc la sculpture qui nous permettra de saisir, √† la derni√®re √©tape, l'√©tat exact o√Ļ en √©taient les humains pr√©historiques quant √† la diff√©rence entre ce qu'est une mati√®re et ce qu'est un esprit.

Bien entendu, il faut avoir en t√™te que les humains pr√©historiques n'avaient pas encore atteint le stade o√Ļ la mati√®re et l'esprit pouvaient √™tre con√ßus comme des notions abstraites g√©n√©rales et qu'ils pensaient donc encore au cas par cas la relation entre ces deux notions. Cela signifie, par exemple, qu'√† l'occasion d'une peinture sur cette paroi, la rencontre de l'image d'un animal dot√© d'un esprit avec la mati√®re de la paroi d'une grotte √©tait alors ressentie comme un cas parmi d'autres de telles relations, qu'elle n'avait pas une valeur symbolique abstraite et qu'elle n'√©tait qu'un cas tr√®s concret de rencontre entre un fait de mati√®re et une production de l'esprit.

 

Nota : sauf exceptions, dans les chapitres suivants on ne traitera pas des ponctuations rouges et des mains peintes sur les parois, ni des ajouts peints pour transformer un relief en une forme animale ou humaine que celui-ci sugg√©rait. Ces marques et ces peintures ont un aspect trop g√©n√©ral et se sont √©tendues sur une trop longue p√©riode pour √™tre caract√©ristiques d'une √©tape particuli√®re, elles ont d'ailleurs pu √™tre pr√©sentes d√®s la phase d'√©mergence. Concernant les reliefs transform√©s et les mains n√©gatives, on en a d√©j√† trait√© au chapitre 1.4 o√Ļ, pour ces derni√®res, on a fait l'hypoth√®se que pour les pr√©historiques il ne s'agissait pas de mains qu'ils peignaient sur la paroi, mais de mains qu'ils procuraient √† la paroi pour ressentir ce que cela fait de voir la mati√®re inerte de la grotte munie d'un attribut normalement sp√©cifique des humains anim√©s par un esprit.

 

 

14.1.  La phase de 1re confrontation au cas par cas du cycle mati√®re/esprit dans la sculpture et la gravure profonde :

 

Nous venons de voir que l'enjeu de cette phase en sculpture est de séparer le plus fortement possible ce qui relève de la matière et ce qui relève de l'esprit. Puisque c'est donc la sculpture qui promet de nous apprendre le plus sur la façon dont les humains préhistoriques concevaient ces deux notions, nous commençons par elle en réservant la peinture sur paroi des grottes au chapitre suivant.

Comme pour l'architecture contemporaine qui fonctionne aussi en relation coupl√©e, nous devons envisager quatre fili√®res dans la sculpture pal√©olithique, les deux premi√®res correspondant √† la situation o√Ļ la mati√®re rel√®ve du type 1/x et l'esprit du type 1+1, les deux derni√®res √† la situation inverse, et deux cas de figure dans chacune de ces deux situations, selon que les effets plastiques pr√©pond√©rants sont de faible ou de forte √©nergie : la 1re fili√®re correspond √† une mati√®re du type 1/x en contraste de faible √©nergie avec l'esprit, la 2e √† une mati√®re toujours du type 1/x mais en contraste de forte √©nergie avec l'esprit, la 3e √† l'esprit du type 1/x en contraste de faible √©nergie avec la mati√®re, et la 4e √† l'esprit du type 1/x en contraste de forte √©nergie avec la mati√®re. Comme chaque fili√®re a ses expressions analytiques et ses expressions synth√©tiques, cela fera au total huit cas de figure diff√©rents √† consid√©rer pour chaque √©tape.

Des dizaines de milliers d'ann√©es nous s√©parent des humains pr√©historiques et de leur fa√ßon d'appr√©hender la relation entre la mati√®re et l'esprit, et comme elle n'a cess√© de se modifier pendant ces dizaines de milliers d'ann√©es, il ne va pas de soi d'imaginer la fa√ßon dont ils pouvaient la concevoir. Afin que la diff√©rence entre mati√®re et esprit soit √† son paroxysme et donc la plus lisible possible, nous allons commencer l'√©tude de la sculpture de la phase de 1re confrontation par sa derni√®re √©tape, ensuite seulement nous traiterons le d√©roul√© des √©tapes successives en commen√ßant par la premi√®re jusqu'√† la derni√®re. Comme pour l'architecture contemporaine nous verrons que chaque √©tape marque une progression qui voit s'accro√ģtre le contraste entre les deux notions, et nous verrons aussi que la nature du contraste propre √† chaque fili√®re est d√©j√† en germe d√®s sa premi√®re √©tape, mais de fa√ßon encore floue, mal d√©finie, ambigu√ę.

Il faudra toujours avoir en t√™te ce que l'on a dit √† propos des animaux et des v√©g√©taux concernant la peinture sur grotte : toutes les analyses que nous ferons supposent acquis que, √† l'√©poque pal√©olithique, les humains consid√©raient que les animaux, tout comme les humains, √©taient anim√©s par un esprit log√© quelque part √† leur int√©rieur et qui leur permettait notamment de se d√©placer o√Ļ bon leur semblait, et que par diff√©rence les arbres, les plantes, les rochers et les cours d'eau ne disposaient pas d'un tel esprit.

 

Les périodes préhistoriques prises en compte ne seront pas mesurées comme le font usuellement les préhistoriens par rapport au présent (BP), mais par rapport à l'an zéro de l'ère commune (AEC = avant l'ère commune), cela afin de pouvoir faire une continuité avec les périodes plus récentes de l'histoire de l'art qui ne sont jamais comptées par rapport au présent.

Les dates donn√©es seront dites ¬ę calibr√©es ¬Ľ, pour signifier qu'y est prise en compte la calibration des mesures par carbone 14 au moyen de l'analyse des glaces polaires et des coraux, une calibration assez r√©cente qui a eu pour effet de reculer significativement vers le pass√© les dates correspondant √† l'√©poque pal√©olithique.([1])

 

Sur cette base, et approximativement, les cinq √©tapes de la phase de 1re confrontation correspondent aux √©poques suivantes, un d√©coupage qui vaut aussi bien pour la peinture que pour la sculpture ([2]) :

‚Äď         1re √©tape, aurignacien : 38 000 √† 33 000 AEC

‚Äď         2e √©tape, d√©but du gravettien : 33 000 √† 27 000 AEC

‚Äď         3e √©tape, fin du gravettien et d√©but du solutr√©en : 27 000 √† 21 000 AEC

‚Äď         4e √©tape, fin du solutr√©en et d√©but du magdal√©nien : 21 000 √† 17 000 AEC

                   (en Europe de l'Est : 26 000 √† 22 000 AEC)

‚Äď         5e √©tape, essentiel du magdal√©nien : 17 000 √† 13 000 AEC

 

 

14.1.0.  La derni√®re √©tape de chacune des 4 fili√®res de la phase de 1re confrontation du cycle mati√®re/esprit :

 

La cinquième et dernière étape de la 1re filière, dans laquelle M est du type 1/x alors que e est du type 1+1 et que la tension entre les deux notions est de faible intensité :

 



 

De gauche √† droite :

Propulseur du faon aux oiseaux en bois de renne, grotte du Mas-d’Azil, Ariège, France

Spatule au poisson de la grotte Rey, os, Les Eyzies-de-Tayac, Dordogne, France

Spatule en os décorée d'un relief de bouquetin, grotte de La Garma, Cantabrie, Espagne

 

Sources des images : https://www.panoramadelart.com/propulseur-mas-d-azil

http://www.sculpture.prehistoire.culture.fr/fr/ressources2?tid[0]=195&page=14

https://www.researchgate.net/figure/Spatule-decoree-avec-un-relief-de-bouquetin-de-la-zone-IV-Spatula-decorated-

with-an-ibex_fig2_251448224


 

Dans son expression analytique, la derni√®re √©tape de la 1re fili√®re correspond aux outils d√©cor√©s de motifs animaux dont on conna√ģt de nombreux exemples √† la p√©riode magdal√©nienne.

On en donne trois exemples. D'abord l'un des rares propulseurs qui nous soient parvenus entiers, c'est-√†-dire avec la sculpture faisant toujours corps avec le manche, le propulseur dit ¬ę du faon aux oiseaux ¬Ľ du Mas-d‚ÄôAzil, grav√© dans un bois de renne. Utilis√© avec une sagaie, un tel propulseur permettait de la lancer plus loin et avec davantage de puissance. On peut douter que des objets ainsi ouvrag√©s aient r√©ellement √©t√© utilis√©s √† la chasse, mais peu importe ici. On estime qu'il date d'environ 14 500 ans avant l'√®re commune, et comme ce type d'objet n'existait pas avant la p√©riode magdal√©nienne il s'agit d'un bon marqueur de l'innovation caract√©ristique de la derni√®re √©tape de cette phase. On donne ensuite l'exemple de deux spatules en os, l'une dont le manche est sculpt√© en forme de poisson, l'autre sur lequel le corps d'un bouquetin est d√©roul√© d'une face √† l'autre. Le premier, mal dat√©, vient de la grotte Rey aux Eyzies-de-Tayac, l'autre vient de la grotte de La Garma, en Cantabrie, et daterait de 15 000 √† 14 000 ans avant l'√®re commune.

Chacun de ces outils, d'aspect tr√®s unitaire et r√©alis√© dans un m√™me mat√©riau, comporte deux parties bien distinctes : celle qui figure un ou des animaux, et celle qui est fonctionnelle. En tant que mati√®re, ces outils rel√®vent donc du type 1/x. Cet aspect √† la fois un et multiple du mat√©riau est renforc√© par le fait que la s√©paration entre ses deux parties n'est pas absolue : le crochet qui sert √† la propulsion est int√©gr√© √† la sc√®ne des oiseaux, dans le cas des spatules l'endroit de la repr√©sentation animale sert aussi de manche de pr√©hension.

Chacun de ces objets r√©pond √† deux fonctions diff√©rentes, chacune relevant d'un aspect diff√©rent de l'esprit : d'une part il s'agit d'un outil utilisable pour une activit√© humaine, donc fabriqu√© et utilis√© par un esprit humain, d'autre part on y trouve la repr√©sentation d'un animal, et donc l'apparence mat√©rielle d'un √™tre dot√© d'un esprit lui permettant d'aller o√Ļ bon lui semble et de s'activer √† sa guise mais ne lui permettant pas de fabriquer ni d'utiliser de tels outils. Dans cet objet, on a donc la confrontation de deux types d'esprit diff√©rents, celui d'un humain et celui d'un animal, et comme ces deux types d'esprit ont des possibilit√©s diff√©rentes, et donc des propri√©t√©s incompatibles, ils ne peuvent se combiner et s'additionnent qu'en 1+1.

Un aspect matériel du type 1/x et deux aspects de l'esprit qui s'ajoutent en 1+1, on est ici dans l'une ou l'autre des deux premières filières, et comme les deux aspects de l'esprit sont bien séparés sur ces outils ils peuvent être considérés séparément, ce qui en fait une expression analytique.

Si l'on peut maintenant d√©clarer que l'on est dans la 1re fili√®re plut√īt que de la 2e, c'est que l'effet plastique pr√©pond√©rant est clairement le √ßa se suit/sans se suivre : les deux aspects de l'esprit √©voqu√©s par ces outils sculpt√©s de repr√©sentations animales se suivent en continu sur la m√™me mati√®re, au point que l'on ne pourrait pas les s√©parer sans les rendre inutilisables, mais les deux fonctions diff√©rentes qu'ils remplissent ne se poursuivent pas puisque la repr√©sentation animale est limit√©e √† une partie de l'outil et ne se poursuit pas sur sa totalit√©.

L'assemblage de deux aspects diff√©rents dans une m√™me Ňďuvre correspond √† l'effet de m√™me/diff√©rent et √† celui d'un/multiple. Chaque repr√©sentation animale est incluse √† l'int√©rieur de l'Ňďuvre, mais on peut aussi la consid√©rer ext√©rieure √† sa fonction puisque, en tant que telle, elle n'a aucune utilit√© pour l'usage de l'outil : c'est un effet d'int√©rieur/ext√©rieur. Enfin, on peut dire de ces repr√©sentations animales qu'elles sont regroup√©es avec la fonction d'outil tout en en √©tant clairement distinctes, ce qui fait rater leur regroupement : c'est un effet de regroupement r√©ussi/rat√©.

 

L'expression synth√©tique de la derni√®re √©tape de la 1re fili√®re implique √©galement qu'une repr√©sentation animale soit regroup√©e avec un aspect clairement sp√©cifique des possibilit√©s de l'esprit humain, mais son caract√®re synth√©tique implique que ces deux aspects ne soient pas s√©par√©s, ni m√™me s√©parables. Les pures ¬ę sculptures animales ¬Ľ r√©alis√©es √† l'√©poque magdal√©nienne correspondent √† cette expression : puisqu'il s'agit de repr√©sentations animales, tout comme dans l'expression analytique ces sculptures √©voquent des √™tres qui sont dot√©s d'un esprit, et puisqu'il s'agit de sculptures, ces objets n'ont pu √™tre pens√©s et fabriqu√©s que par un esprit humain.

 


Sculpture dite ¬ę Les Rennes Nageant ¬Ľ, Montastruc, Tarn et Garonne, France          Source de l'image: https://www.donsmaps.com/venuscourbet.html

 


 

√Ä gauche : sole, contour d√©coup√©, Grotte des bŇďufs, Lespugue, Haute-Garonne, France

√Ä droite : Sculpture d'un cr√Ęne de cheval d√©charn√© , grotte du Mas-d‚ÄôAzil, Ari√®ge, France

Sources des images : https://www.hominides.com/html/dossiers/peche-prehistoire-paleolithique.php  et https://grotte-du-mas-d-azil.arize-leze.fr/Tete-de-cheval.html


 

 

On en donne trois exemples. D'abord, une sculpture dite ¬ę Les Rennes Nageant ¬Ľ r√©alis√©e dans une d√©fense de mammouth qui, contrairement aux exemples pr√©c√©dents, semble n'avoir √©t√© int√©gr√©e dans aucun outil. Cette sculpture daterait d'environ 14 000 ans avant l'√®re commune et a √©t√© trouv√©e √† Montastruc, dans le Tarn et Garonne. Ensuite, une sole d√©coup√©e et grav√©e dans un os plat trouv√© dans la Grotte des bŇďufs de Lespugue, en Haute-Garonne. Enfin, un cr√Ęne de cheval d√©charn√© qui a √©t√© trouv√© au Mas-d‚ÄôAzil, dans l'Ari√®ge, et qui daterait d'environ 14 000 ans avant l'√®re commune. Son museau et l'arri√®re de son cr√Ęne ont √©t√© bris√©s, mais cette Ňďuvre est enti√®rement sculpt√©e, ne semble pas correspondre √† un fragment d√©cor√© d'un propulseur ou d'un b√Ęton perc√©, elle peut donc √™tre consid√©r√©e comme une sculpture √† part enti√®re traitant du th√®me du cheval mort.

Comme celui des animaux représentés sur les outils, l'esprit qui anime ces animaux sculptés n'a jamais été observé en train de réaliser de telles sculptures qui ne relèvent que des possibilités propres à l'esprit humain, et puisque l'esprit des animaux et celui des humains correspondent donc à des possibilités très autonomes l'une de l'autre, dans de telles sculptures ces deux sortes d'esprits ne peuvent s'ajouter l'un à l'autre qu'en 1+1. Puisque c'est une seule et même matière qui porte ces deux aspects de l'esprit, elle relève pour sa part du type 1/x.

Comme l'ours dress√© √©voqu√© en introduction rel√®ve n√©cessairement de la m√™me fili√®re et de sa m√™me expression synth√©tique, on peut l√©gitimement estimer qu'il y a peu de diff√©rence entre une sculpture animali√®re de la premi√®re √©tape et une sculpture animali√®re de la derni√®re, d√®s lors que la premi√®re contenait d√©j√† √† peu pr√®s tout ce que pouvait exprimer une sculpture concernant la relation entre une forme mat√©rielle animale dot√©e d'un esprit et l'esprit de l'artiste qui l'a fabriqu√©e. On avait pr√©venu que la premi√®re √©tape portait d√©j√† en germe tous les √©l√©ments correspondant √† l'expression de la derni√®re √©tape, seulement sous forme plus ambigu√ę, plus confuse. Dans le cas de l'expression synth√©tique de la 1re fili√®re, il faut convenir que sa premi√®re √©tape √©tait tr√®s peu ambigu√ę ou confuse puisque, pour l'essentiel, sa derni√®re n'a fait que retrouver ce qui la caract√©risait, mais on peut toutefois relever quelques diff√©rences entre les sculptures animali√®res de la premi√®re et de la derni√®re √©tape : leur taille a augment√©, car les sculptures de l'aurignacien sont toujours tr√®s petites, ce qui n'est plus le cas des sculptures du magdal√©nien, et en outre ces sculptures magdal√©nienne correspondent davantage √† une mise en sc√®ne visiblement √©labor√©e (Les Rennes Nageant) ou √† une dramaturgie explicite (le cr√Ęne de cheval d√©charn√©).

Comme pour l'expression analytique, l'effet prépondérant est le ça se suit/sans se suivre : ces sculptures suivent l'apparence réelle des animaux évoqués, mais par leur taille et par leur matériau elles s'en différencient, ne suivant donc pas leur apparence réelle.

Pour la m√™me raison, on peut dire que ces sculptures sont √† la fois identiques aux animaux repr√©sent√©s et diff√©rents d'eux, ce qui correspond √† un effet de m√™me/diff√©rent. √Ä l'effet d'int√©rieur/ext√©rieur on peut faire correspondre la situation de ces sculptures repr√©sentant des animaux qui √©voluent normalement dans un milieu ext√©rieur mais qui seront, par le fait de l'artiste, ramen√©s √† l'int√©rieur des abris humains. L'effet d'un/multiple correspond aux multiples d√©tails que comporte chacune des sculptures dont l'unit√© globale est bien affirm√©e. Dans le cas des rennes nageant, l'effet de couple compos√© de deux fois le m√™me type d'animal intervient aussi dans cet effet, tout comme il intervient dans l'effet de m√™me/diff√©rent, d'autant que l'animal de t√™te est une femelle par diff√©rence avec l'animal de l'arri√®re qui est un m√Ęle. L'effet de regroupement r√©ussi/rat√© est li√© au r√©alisme de ces sculptures qui r√©ussissent √† regrouper l'apparence r√©elle de ces animaux mais qui √©chouent √† y r√©ussir parfaitement puisque leur dimension n'est pas respect√©e, ni la mati√®re r√©elle de leur peau ou de leurs √©cailles.

 

 

La cinquième et dernière étape de la 2e filière, dans laquelle M est du type 1/x alors que e est du type 1+1 et que la tension entre les deux notions est de forte intensité :

 



 

À gauche et ci-dessus, bracelet avec motifs géométriques façonné dans une trompe de mammouth, Mezin, Ukraine

(développé du dessin et photographie de l'objet)

 

À droite, baguettes demi-rondes en bois de cervidé décorées de spirales gravées, Isturitz, Pyrénées Atlantiques, France

 

Sources des images : https://www.donsmaps.com/wolfcamp.html  et  https://www.photo.rmn.fr/archive/91-000641-2C6NU0HMHX8H.html


 

Pour l'expression analytique de la derni√®re √©tape de la 2e fili√®re, on √©voquera deux types d'objets. D'une part un bracelet fa√ßonn√© dans une trompe de mammouth et grav√© de motifs g√©om√©triques r√©guliers en forme de spirales anguleuses alternant avec des chevrons. Ces spirales ne sont pas sans √©voquer les motifs que l'on dit ¬ę √† la grecque ¬Ľ. Ce bracelet provient de Mezin en Ukraine et date probablement de 14 500 ans environ avant l'√®re commune. D'autre part, une s√©rie de baguettes demi-rondes en bois de cervid√© grav√©es de complexes et profondes spirales, provenant de la grotte d'Isturitz et datant d'environ 13 500 ans avant l'√®re commune.

Le passage de la 1re à la 2e filière correspond au fait que l'effet plastique prépondérant a gagné en énergie puisque le ça se suit/sans se suivre est maintenant remplacé par le synchronisé/incommen-surable. Les dessins gravés sur ces objets relèvent clairement de cet effet puisqu'on y trouve à la fois une répétition régulière, donc de la synchronisation, et des formes en spirales géométriquement compliquées, donc de l'incommensurabilité. Dans le cas du bracelet, l'incommensurabilité provient notamment de notre difficulté à comprendre comment les différentes spirales se relient les unes aux autres et se raccordent au motif en chevrons. Dans le cas des baguettes, elle provient de notre difficulté à saisir comment des formes concaves et convexes parviennent à se combiner de façon aussi complexe tout en étant aussi régulièrement écartées les unes des autres.

Comme pour l'expression analytique de la 1re fili√®re, on a ici affaire √† des objets qui sont √† la fois utiles et d√©cor√©s : le bracelet avait pr√©cis√©ment une fonction de bracelet, quant aux baguettes, elles √©taient coll√©es par deux pour fabriquer des sagaies et probablement aussi d'autres objets. Qu'elles aient √©t√© r√©ellement utilis√©es pour la chasse ou qu'elles aient seulement servi d'objet de prestige n'a aucune importance ici. Par diff√©rence avec les objets envisag√©s pour la 1re fili√®re, leur d√©coration ne correspond toutefois pas √† des formes animales mais √† de complexes graphismes abstraits. Que l'on puisse bien distinguer ces deux aspects, celui d'objet utilitaire et celui d'objet d√©cor√©, implique que l'on est dans le cadre d'une expression analytique.

L'aspect utilitaire et l'aspect décoratif de chacun de ces objets sont portés par un même matériau, leur matière relève donc du type 1/x.

Ces deux aspects correspondent à deux caractéristiques différentes de l'esprit humain. D'une part, celui-ci fait ainsi preuve de sa capacité à réaliser des objets matériels utiles pour son activité, d'autre part il se montre capable de dessiner des signes qui n'ont aucune utilité pratique et sont seulement des formes qui sont lues et saisies par l'esprit. L'aspect de l'esprit qui permet la mise en forme matérielle d'un outil utile à la vie matérielle et l'aspect de l'esprit qui s'intéresse au dessin de formes abstraites sont deux aspects qui n'ont rien à voir l'un avec l'autre et qui ne peuvent donc que s'ajouter en 1+1.

Il est rappel√© que l'esprit n'√©tait pas encore per√ßu √† cette √©poque comme une notion globale, mais seulement diff√©renci√© des faits de mati√®re au cas par cas. Bien entendu, √† notre √©poque o√Ļ nous avons de l'esprit une notion globale, une telle diff√©rence entre un aspect de l'esprit seulement capable de concevoir et r√©aliser des objets mat√©riels et un aspect de l'esprit seulement capable de concevoir des formes g√©om√©triques abstraites n'aurait pas de sens, mais il faut envisager ces Ňďuvres pal√©olithiques en fonction des possibilit√©s des humains de cette √©poque, pas en fonction de nos cat√©gories actuelles qu'il a fallu des dizaines de milliers d'ann√©es pour acqu√©rir.

On a d√©j√† envisag√© l'effet pr√©pond√©rant de synchronis√©/incommensurable. On envisage maintenant les autres effets plastiques. Celui de m√™me/diff√©rent correspond aux diff√©rentes r√©p√©titions d'un m√™me motif et √† l'incorporation dans un m√™me dessin d'ensemble de motifs diff√©rents ou de formes diff√©rentes. Ainsi, sur le bracelet alternent des bandes de spirales anguleuses et des bandes de chevrons, tandis que sur les baguettes peuvent alterner des formes circulaires ferm√©es et des formes qui ondulent, ces deux aspects de m√™me/diff√©rent valant √©galement pour l'effet d'un/multiple. L'effet de spirale est sp√©cialement adapt√© pour faire de l'int√©rieur/ext√©rieur : depuis son centre int√©rieur la spirale se transforme progressivement en une forme de plus en plus p√©riph√©rique, donc ext√©rieure, et m√™me si l'ext√©rieur de chaque spirale n'est jamais localisable sa pr√©sence est bien ressentie puisqu'on peut distinctement rep√©rer les diverses spirales qui sont √† l'int√©rieur de leur bande. Sur le bracelet, les bandes de spirales sont regroup√©es en continuit√© avec les bandes de chevrons, mais leur regroupement est simultan√©ment rat√© puisque ces deux types de formes gardent leur autonomie : c'est l√† un effet de regroupement r√©ussi/rat√©, et cet effet vaut √©galement pour les spirales anguleuses qui sont bien regroup√©es en continuit√© les unes avec les autres mais que l'on peut facilement distinguer les unes des autres. On peut en dire autant de toutes les formes courbes grav√©es sur les baguettes : elles sont regroup√©es dans une continuit√© de formes courbes, des formes tant√īt se refermant en cercle, tant√īt ondulant, tant√īt spiralant, mais leurs diff√©rents types d'√©volution sont bien rep√©rables et fait rater l'homog√©n√©it√© de leur regroupement.

 

Pour l'expression synth√©tique de la derni√®re √©tape de la 2e fili√®re, comme pour la 1re nous avons affaire √† des statuettes sans aucune fonction pratique. Toutefois, √† la diff√©rence de la 1re fili√®re, il ne s'agit pas de repr√©sentations animales r√©alistes mais d'√©vocations de formes f√©minines tr√®s peu r√©alistes qui fonctionnent plut√īt comme des suggestions que comme des repr√©sentations.

On donne d'abord l'une des figurines trouv√©es √† Nebra, en Allemagne, dont la seule silhouette sans bras, sans t√™te et sans pieds suffit pour √©voquer l'id√©e de femme. On peut √©valuer que ce type de statuette date de 14 000 √† 13 500 ans avant l'√®re commune. On donne ensuite deux figurines trouv√©es √† Mezin, en Ukraine, qui datent probablement de 14 500 ans environ avant l'√®re commune. Pour l'une, c'est essentiellement les fesses tr√®s pr√©dominantes qui font penser √† une femme. Pour l'autre, la pr√©sence d'un triangle pubien, m√™me hors de proportion, est plus explicite. Toutefois, vue de c√īt√©, cette statuette fait aussi penser √† la forme d'un oiseau dont la queue correspond alors au torse de la femme, on peut donc en dire qu'il s'agit d'une statuette de femme/oiseau.

 


 

 


 

À gauche, Vénus de Nebra, Allemagne

 

Source de l'image : https://donsmaps.com/nebravenus.html



 

À gauche et ci-dessus, deux vues d'une statuette femme/oiseau avec double triangle pubien et chevrons gravés, Mezin, Ukraine

 

À gauche en noir et blanc, figurine féminine stylisée, Mezin, Ukraine

 

Source des images : https://www.donsmaps.com/wolfcamp.html

 

 

Ces statuettes se r√©f√®rent √† l'apparence mat√©rielle d'√™tres dot√©s d'un esprit, une femme ou un oiseau, mais elles ont un aspect tr√®s abstrait qui est seulement √©vocateur et non pas descriptif, et par cet aspect abstrait elles jouent sur le fait qu'un esprit humain peut reconna√ģtre une femme dans des formes qui sont tr√®s √©loign√©es de l'apparence r√©elle d'une femme. Comme pour les exemples analytiques, ces exemples synth√©tiques associent donc un aspect mat√©riel, ici l'apparence mat√©rielle d'une femme, avec un aspect abstrait que l'intelligence de l'esprit humain peut imaginer et d√©chiffrer. Ici encore, on a donc affaire √† deux aspects de l'esprit qui ne pouvaient s'amalgamer √† cette √©poque dans le cadre d'une conception globale de ce qu'est l'esprit et qui ne pouvaient que s'ajouter en 1+1 : l'esprit qui habite un corps mat√©riel vivant + l'esprit qui est capable de s'imaginer autre chose que ce qu'il a devant lui par le moyen d'une forme √©vocatrice imagin√©e par un humain. Ces deux aspects de l'esprit qui s'ajoutent en 1+1 √©tant port√©s par un m√™me morceau de mati√®re, le mat√©riau de ces statuettes rel√®ve lui du type 1/x.

Il s'agit d'une expression synthétique, car ces deux aspects de l'esprit sont indissociablement liés dans ces formes abstraites qui évoquent l'apparence matérielle d'une femme.

L'effet prépondérant de synchronisé/incommensurable s'appuie évidemment sur l'aspect évocateur de ces formes : elles sont synchronisées avec l'apparence réelle de femmes, mais elles sont en même temps très différentes de leur apparence réelle, n'ont presque rien de commun avec elles, et sont donc incommensurables avec l'apparence réelle de femmes réelles.

Elles sont identiques √† l'apparence de femmes r√©elles par certains aspects, mais diff√©rentes par d'autres aspects, c'est un effet de m√™me/diff√©rent. Pour penser √† des femmes en regardant ces objets, il faut y int√©grer des parties de leur corps qui n'y sont pas, tels que les jambes, les bras et la t√™te : par l'imagination nous les incluons √† l'int√©rieur de la statuette mais nous voyons bien qu'elles n'y sont pas r√©ellement et qu'elles restent donc √† leur ext√©rieur, c'est un effet d'int√©rieur/ext√©rieur. La multiplicit√© des d√©tails ou des volumes distincts int√©gr√©s √† l'int√©rieur de chaque statuette rel√®ve d'un effet d'un/multiple, et dans le cas de la femme/oiseau ce double aspect de la statuette rel√®ve du m√™me effet. Enfin, dans chaque cas on peut dire que la forme d'une femme a √©t√© regroup√©e dans notre imagination par la vision de ces statuettes, mais elles sont trop diff√©rentes de la forme r√©elle d'une femme pour que l'on puisse consid√©rer qu'elles r√©ussissent r√©ellement √† regrouper en elles la repr√©sentation d'une femme : c'est un effet de regroupement r√©ussi/rat√©.

 

 

La cinquième et dernière étape de la 3e filière, dans laquelle M est du type 1+1 alors que e est du type 1/x et que la tension entre les deux notions est de faible intensité :

 

Nous en avons terminé avec les deux filières dans lesquelles la matière est du type 1/x, nous abordons maintenant la première des filières dans laquelle la matière est du type 1+1.

 



 


 

Haut à gauche, bouquetin femelle dans la frise de l’abri Bourdois du Roc-aux-Sorciers à Angles-sur-l'Anglin, Vienne, France

Source de l'image : https://www.francebleu.fr/infos/culture-loisirs/quel-avenir-pour-le-roc-aux-sorciers-angles-sur-l-anglin-1460482647

 

Ci-dessus, détail de la frise des chevaux de l'abri du Cap Blanc, Dordogne, France

Source de l'image :http://www.lascaux-dordogne.com/fr/reservez-vos-billets-en-ligne

 

Ci-contre, bisons modelés en argile dans la grotte du Tuc d'Audoubert, à Montesquieu-Avantès, Ariège, France

Source de l'image: https://lelombrik.net/110605

 

 

Les sculptures qui correspondent à l'expression analytique de la dernière étape de la 3e filière sont de grandes sculptures animalières entières taillées à même la paroi. Grandes, par opposition aux sculptures sur paroi en haut-relief de dimensions modestes qui, comme on le verra, relèvent de l'étape précédente. Entières, par différence avec les expressions synthétiques de la dernière étape que nous envisagerons juste après ces exemples analytiques.

Par diff√©rence avec les sculptures isol√©es dont le principe ne montre pas de diff√©rence profonde entre la premi√®re et la derni√®re √©tape (1re fili√®re synth√©tique), la sculpture en haut-relief sur paroi est une innovation apparue seulement gr√Ęce √† une maturit√© suffisante : il n'en existait pas √† l'aurignacien et de telles sculptures ne sont apparues qu'√† l'avant-derni√®re √©tape de cette phase.

La longue frise sculpt√©e en haut-relief de l‚Äôabri Bourdois √† Angles-sur-l'Anglin dans la Vienne, encore en place sur plus de 18 m√®tres de long, est l'un des meilleurs exemples que l'on puisse donner de la 5e et derni√®re √©tape magdal√©nienne. Dans cette frise, des parties rel√®vent de l'expression synth√©tique comme on le verra plus loin, mais pour le moment on s'int√©resse √† un bouquetin femelle (√©tagne), lequel doit dater, comme le reste de la frise, de 16 000 √† 15 000 ans avant l'√®re commune. On donne aussi l'exemple de la frise des chevaux de l'abri du Cap Blanc, en Dordogne, l'un de ses chevaux faisant jusqu'√† 2,20 m de long et le relief des sculptures √©tant sup√©rieur √† 20 cm en moyenne. Le squelette photographi√© avec la frise rend d'ailleurs compte de la grande taille des animaux. Cette frise daterait √©galement de 16 000 √† 15 000 ans avant l'√®re commune. Dans ces deux cas on peut noter qu'il s'agit de frises sculpt√©es sous un abri et non au fond d'une grotte, donc expos√©es √† la lumi√®re du jour, et il a √©t√© constat√© que les humains pr√©historiques se livraient √† des activit√©s quotidiennes au pied m√™me de ces frises. √Ä ces animaux sculpt√©s directement sur la paroi, on ajoute les bisons model√©s en argile de la grotte du Tuc d'Audoubert, en Ari√®ge. Ils sont de taille beaucoup plus modeste mais ce ne sont pas des sculptures d√©pla√ßables puisqu'elles sont li√©es au rocher sur lequel elles ont √©t√© model√©es, tout comme il en va pour les sculptures en haut-relief taill√©es dans la paroi. Ces bisons dateraient de 14 500 ans environ avant l'√®re commune.

Dans le cas des sculptures mobili√®res des deux premi√®res fili√®res, leur mat√©riau avait toujours un caract√®re unique qui portait les deux aspects contradictoires relevant de la notion d'esprit. Ici, en taillant la paroi pour en sortir les formes animales, l'esprit de l'artiste a s√©par√© en deux sa mati√®re : il a fait appara√ģtre qu'elle est pour partie constitu√©e d'une mati√®re inerte, d√©pourvue d'esprit, et il a rel√©gu√© cette mati√®re √† l'ext√©rieur de la partie sculpt√©e, et simultan√©ment il a insuffl√© l'√©vocation d'un esprit dans la partie de la mati√®re qu'il a transform√©e en repr√©sentation r√©aliste d'un animal sculpt√© en haut-relief. Ces deux aspects de la mati√®re √©tant compl√®tement √©trangers l'un pour l'autre, sur la paroi ils s'ajoutent en 1+1. Cet aspect d'addition en 1+1 est encore plus concret dans le cas des bisons model√©s en argile puisque celle-ci a √©t√© pr√©lev√©e par l'artiste qui l'a ajout√©e sur le rocher pour lui donner forme animale. Dans chaque cas l'esprit a un caract√®re 1/x, car c'est lui qui maitrise la division de la mati√®re de la paroi en ne donnant forme animale qu'√† une partie de celle-ci.

Il s'agit d'une expression analytique puisqu'on peut clairement s√©parer les parties de la paroi dont la mati√®re est rest√©e ¬ę brute ¬Ľ et les parties de la paroi qui ont pris formes animales.

L'effet pr√©pond√©rant est le √ßa se suit/sans se suivre et rel√®ve donc de la fili√®re ¬ę faible ¬Ľ : la paroi se poursuit sans interruption entre ses parties laiss√©es brutes et ses parties transform√©es en repr√©sentations animales, toutefois, si l'on prend en compte leurs diff√©rences de nature qu'implique la sculpture, ces diff√©rentes parties ne se suivent pas.

Pour la m√™me raison, le rocher est fait d'un m√™me mat√©riau dans les parties sculpt√©es et dans les parties laiss√©es brutes, mais ces diff√©rentes parties ont un statut diff√©rent : c'est un effet de m√™me/diff√©rent. Les formes sculpt√©es ou model√©es sont les m√™mes que celles des animaux repr√©sent√©s, mais elles sont r√©alis√©es dans un mat√©riau diff√©rent de celui des animaux r√©els : c'est un autre effet de m√™me/diff√©rent. L'effet d'un/multiple joue sur les m√™mes principes, mais on peut y ajouter les multiples d√©tails que comporte chaque entit√© animale repr√©sent√©e. L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur joue √©galement de la s√©paration des formes animales du reste de la paroi : √©tant int√©gr√©es √† la paroi, elles sont √† son int√©rieur, mais la sculpture en haut-relief les a s√©par√©es de telle sorte que l'on peut aussi bien consid√©rer qu'elles sont √† l'ext√©rieur de la paroi et seulement plaqu√©es contre elle. Ce qui, bien entendu, vaut d'autant plus pour les bisons en argile rajout√©s sur le rocher mais d√©sormais int√©gr√©s avec lui √† l'int√©rieur d'un m√™me volume. L'effet de regroupement r√©ussi/rat√© joue aussi de l'ambigu√Įt√© de la situation des sculptures : par un aspect, elles sont regroup√©es avec le reste de la paroi, par un autre aspect elles en sont d√©tach√©es en relief, s√©par√©es par leur nature distincte de repr√©sentations animales, et donc non regroup√©es avec le reste de la paroi.

 


 

Femmes partielles dans la frise de l’abri Bourdois du Roc-aux-Sorciers à Angles-sur-l'Anglin, Vienne, France

Sources des images : http://www.roc-aux-sorciers.fr/histoire/   et  https://journals.openedition.org/insitu/3292


 

Relevé de la zone correspondante de la frise

 

 

L'expression synthétique de la dernière étape de la 3e filière correspond également à des frises sculptées à même le rocher, toutefois il ne s'agit plus de représentations entières mais seulement partielles de personnes ou d'animaux dotés d'un esprit. Nous n'en donnerons qu'un exemple, celui des grandes femmes partielles que l'on trouve dans la frise sculptée de l’abri Bourdois à Angles-sur-l'Anglin déjà évoquée.

Leurs jambes ont été dégradées depuis l'époque de leur sculpture, mais tout laisse penser qu'elles n'ont jamais eu de pied, et il est certain qu'elles n'ont jamais eu ni torse ni tête puisqu'elles ont été sculptées trop près du plafond de l'abri pour cela.

Comme pour les exemples analytiques, selon les endroits la matière du rocher a deux aspects différents qui ne peuvent que s'ajouter en 1+1 du fait de leur incompatibilité : il y a le rocher inerte, n'abritant pas de forme évoquant l'esprit et laissé brut, et il y a le rocher transformé en forme humaine dotée d'un esprit. Quant à l'esprit de l'artiste, il relève du type 1/x puisque c'est lui qui donne forme humaine à une partie du rocher et qui laisse ailleurs le rocher dans son état brut.

S'il s'agit d'une expression synth√©tique, car les formes humaines n'√©tant pas compl√®tes elles semblent en train de sortir de la pierre, de telle sorte qu'on ne peut pas consid√©rer s√©par√©ment leurs formes en cours d'extraction et la paroi d'o√Ļ elles s'extraient.

L'effet pr√©pond√©rant est le √ßa se suit/sans se suivre : la mati√®re de la paroi se poursuit en continu sur ses parties laiss√©es brutes et sur ses parties sculpt√©es, mais sans se poursuivre avec le m√™me statut, puisqu'elle est brute √† certains endroits alors qu'ailleurs elle est morceau de femme.

Les autres effets envisag√©s avec l'expression analytique valent pour ces sculptures de femmes partielles, mais on peut ajouter que l'effet de regroupement r√©ussi/rat√© est aussi exprim√© par la pr√©sence des femmes qui ont r√©ussi √† se regrouper devant nous puisque nous savons reconna√ģtre qu'il s'agit de femmes, des regroupements qui sont en m√™me temps rat√©s puisqu'elles ne sont pas enti√®res.

 

 

La cinquième et dernière étape de la 4e filière, dans laquelle M est du type 1+1 alors que e est du type 1/x et que la tension entre les deux notions est de forte intensité :

 





Rondelles découpées dans des os plats. De gauche à droite, verso de la rondelle dite "Rondelle de la vache et de son veau" (grotte du Mas-d’Azil, Ariège), rondelle à bourrelet périphérique cranté représentant un bison (grotte d'Enlène, Ariège), idem avec bouquetin (Bruniquel, Tarn et Garonne), rondelle multi-perforée avec bandes de hachures gravées (grotte du Mas-d’Azil, Ariège)

Sources des images : https://musee-archeologienationale.fr/objet/rondelle-perforee, https://www.donsmaps.com/enlene.html et http://www.sciences-faits-histoires.com/blog/preuves-autre-histoire/techniques-d-animations-au-temps-de-la-prehistoire.html

 

Pour l'expression analytique de la derni√®re √©tape de la 4e fili√®re, les rondelles d√©coup√©es dans des os plats, par exemple des omoplates de rennes, dont on conna√ģt quantit√© d'exemple √† l'√©poque magdal√©nienne, entre 16 000 et 14 500 ans avant l'√®re commune, sp√©cialement dans le sud-ouest de la France et en Espagne Cantabrique. De fa√ßon g√©n√©rale, elles sont perc√©es d'un rond central qui √©tait utilis√© semble-t-il pour y glisser des lani√®res permettant de faire tourner ces rondelles autour d'un axe vertical afin d'alterner rapidement la lecture de ses deux faces.

On en donne quelques exemples, certaines portant la gravure d'une image d'animal complet ou partiel, certaines avec un bourrelet cranté en périphérie, et une qui est multiperforée en couronne et porte des hachures abstraites à son intérieur. On peut préciser que le premier exemple porte une femelle aurochs sur son recto et un petit de bison sur son verso, et que le deuxième porte un bison sur son recto et des figures géométriques assez grossières sur son verso.

Par rapport aux filières précédentes, toutes ces rondelles ont une particularité commune : elles comportent à la fois une image ou des signes gravés et un support spécialement mis en forme arrondie, parfois entouré d'un crantage faisant office de cadre, toujours préparé en surface pour les recevoir et uniquement pour les recevoir. En cela, elles se distinguent du bracelet et des baguettes demi-rondes qui recevaient aussi des gravures, car leur support était une arme ou un objet du quotidien et n'était pas seulement mis en forme pour recevoir des gravures. Elles se distinguent également des sculptures sur paroi puisque rien de leur matière n'est laissé à l'état brut.

Leur mati√®re a deux aspects autonomes qui ne peuvent que s'ajouter en 1+1 : il s'agit d'une mati√®re d√©coup√©e en rond et surfac√©e pour servir de support √† une gravure, √©ventuellement compl√©t√©e d'une frise crant√©e pour lui servir de cadre, et il s'agit d'une mati√®re qui a √©t√© transform√©e par la pr√©sence de gravures, soit pour √©voquer l'apparence mat√©rielle d'un animal, soit pour r√©aliser des graphismes abstraits. Dans le dernier exemple, les trous p√©riph√©riques jouent probablement le m√™me r√īle qu'une frise crant√©e, c'est-√†-dire qu'ils participent √† l'encadrement de l'image. L'esprit de l'artiste rel√®ve du type 1/x puisque c'est lui qui d√©cide simultan√©ment de cr√©er un graphisme et de pr√©parer un support qui lui soit sp√©cifique  et qui soit dot√© d'une forme sp√©cifique, voire d'un encadrement sp√©cifique.

Encore une fois, il ne faut pas consid√©rer la notion de mati√®re et ses diff√©rents aspects avec les yeux d'aujourd'hui, mais constater, comme le montrent ces rondelles d√©coup√©es, du moins si l'explication que l'on propose est correcte, que les humains de cette p√©riode √©taient encore √©tonn√©s de la diff√©rence entre de la mati√®re pr√©par√©e par l'esprit pour recevoir un graphisme et la mati√®re transform√©e par ce graphisme. C'est un peu comme si, √† notre √©poque, nous trouvions un int√©r√™t fondamental √† distinguer une peinture et la toile sur laquelle elle a √©t√© ex√©cut√©e ainsi que l'encadrement qui a √©t√© appos√© sur son pourtour. Certes, dans certains courants de la peinture moderne, tel le mouvement Supports/Surfaces, cette dichotomie entre le contenant et le contenu est parfois remise en cause, mais jamais on ne s'√©tonne plus, m√™me dans ce cas, que la mati√®re de la peinture et la mati√®re de son support aient des statuts diff√©rents, l'un, pr√©cis√©ment celui d'un support, l'autre celui de l'Ňďuvre port√©e par ce support. Cette fois encore, il faut r√©aliser que les notions de mati√®re et d'esprit n'√©taient alors pens√©es qu'au cas par cas, l'acte de sculpter √©tant pr√©cis√©ment l'un des cas qui amenait les humains du pal√©olithique √† penser √† cet aspect concret que constituait la rencontre entre une mati√®re r√©sistante et un esprit qui s'acharnait √† la transformer. La dualit√© entre le support que l'on pouvait sp√©cialement fa√ßonner et la figure qui pouvait y √™tre grav√©e √©tait ainsi tr√®s naturellement l'occasion d'une surprise, tout comme, dans la 3e fili√®re, la dualit√© entre la partie de rocher d√©j√† sculpt√© et la partie de rocher encore √† l'√©tat brut. De la m√™me fa√ßon, on peut penser que d'autres activit√©s ont √©t√© l'occasion d'√™tre surpris, au cas par cas, par le contraste entre la mati√®re et l'esprit qui le transformait, telle que la mise en forme de pierres taill√©es pour servir d'outils selon une r√©gularit√© g√©om√©trique parfois excessive par rapport aux besoins strictement pratiques, ou telle que la transformation en colliers de coquillages ou de dents d'animaux.

Pour en revenir aux rondelles gravées, il s'agit d'expressions analytiques, car il est facile de considérer séparément la mise en forme du support et la confection des gravures à sa surface.

L'effet prépondérant de synchronisé/incommensurable ne se lit pas de façon évidente au simple examen des rondelles, mais tend à valider l'hypothèse selon laquelle leur trou central servait à y glisser de fines lanières autour desquelles on faisait pivoter les rondelles afin d'alterner plus ou moins rapidement la vision des deux faces. Ainsi, les deux images se synchronisaient visuellement sur une même position tandis qu'il n'y avait aucune transition ni aucune logique dans le passage d'une image à l'autre, ce qui est la marque d'une incommensurabilité entre elles. Il a été constaté que les deux images représentaient parfois un même animal dans deux postures différentes.

L'effet de même/différent et celui d'un/multiple correspondent aux différents graphismes aux multiples détails contenus dans une même surface ronde, et ils pouvaient aussi correspondre à l'alternance visuelle des images recto et verso qui, bien que différentes, apparaissaient successivement au même endroit à l'intérieur d'une même forme ronde à l'occasion du pivotage de la rondelle. La même alternance des deux images correspondait aussi à un effet de regroupement réussi/raté puisqu'elles réussissaient ainsi à se regrouper à l'intérieur d'une même surface ronde tout en restant visiblement différentes l'une de l'autre, donc bien distinctes, et donc non regroupées dans la même image. Enfin, l'effet d'intérieur/extérieur se rapporte au principe de l'image gravée incluse dans un cadre, une image dont on pouvait alors dire, soit que son extérieur est à l'intérieur du cadre, soit qu'elle est à l'intérieur du cadre qui lui est extérieur.

 


 

Deux têtes de chevaux en contours découpés de la Grotte du Mas-d’Azil, Ariège, France

Sources des images : https://musee-archeologienationale.fr/phototheque/oeuvres/tete-de-cheval-en-contour-decoupe_grave_perforation et Pr√©histoire de l'art occidental - Citadelles & Mazenod - 1995


 

À droite, ensemble de 19 contours découpés (18 têtes d'izards et 1 tête de bison) trouvés à Labastide, Hautes-Pyrénées, France

Source de l'image : http://www.espace-prehistoire-labastide.fr/wp-content/uploads/2012/10/ensemble-parure-Contours-decoupes-e1351237546120.jpg


 

Pour l'expression synth√©tique de la derni√®re √©tape de la 4e fili√®re, les contours d√©coup√©s dans des os plats qui, tout comme les rondelles d√©coup√©es que l'on vient d'envisager, ont √©t√© fabriqu√©s en grand nombre entre 16 000 et 14 500 ans avant l'√®re commune, sp√©cialement dans le sud-ouest de la France et en Espagne Cantabrique.

 

Ces contours découpés représentent des têtes animales et portent une ou plusieurs perforations permettant de les suspendre. On donne deux têtes de chevaux trouvés dans la grotte du Mas-d’Azil et un ensemble de 18 contours de têtes d'izards et 1 contour de bison trouvés à Labastide. Ils étaient probablement assemblés pour réaliser un collier, et peut-être que beaucoup des contours découpés retrouvés étaient-ils initialement ainsi assemblés.

Par diff√©rence avec l'expression analytique, il n'y a plus de diff√©rence entre l'image repr√©sent√©e et son cadre puisque l'image est directement cadr√©e sur son contour. Mais il ne s'agit pas seulement de cadrage, car c'est une partie seulement de l'animal qui est repr√©sent√©e, et la d√©coupe exacte de la sculpture sur la partie de corps s√©lectionn√©e la transforme en une entit√© qui est comme ¬ę viable par elle-m√™me ¬Ľ. Par ce moyen, la mati√®re sculpt√©e est utilis√©e pour manipuler le corps de l'animal en d√©cidant que sa t√™te forme une unit√© suffisante pour repr√©senter sa totalit√©, et donc qu'elle peut √™tre isol√©e, d√©coup√©e, et cadr√©e isol√©ment. Ce type de pr√©l√®vement manipulatoire d'une partie de l'animal pour en faire un √©quivalent autosuffisant et complet de l'animal entier ne doit pas √™tre confondu avec les repr√©sentations partielles de corps non cadr√©es sur la partie pr√©lev√©e, tel qu'il en allait pour les femmes tronqu√©es de la frise de l'abri Bourdois du Roc-aux-Sorciers de la 3e fili√®re, ou comme il en ira, quand on en sera √† la troisi√®me √©tape de la 1re fili√®re, pour les t√™tes humaines ou animales visiblement sectionn√©es du reste du corps sans pr√©caution sp√©ciale de cadrage, telle la t√™te de la Dame de Brassempouy ou la t√™te d'un rhinoc√©ros en terre cuite de Dolni Vestonice. Cela ne doit pas √™tre confondu, non plus, avec les repr√©sentations peintes ou grav√©es  qui montrent une t√™te animale dont le reste du corps semble se fondre progressivement dans la paroi, par exemple pour cet avant-train de rhinoc√©ros peint en rouge sur une paroi de la grotte Chauvet.

 



 

De gauche √† droite : la Dame de Brassempouy, une t√™te de rhinoc√©ros en terre cuite de Dolni Vestonice, et un avant-train de rhinoc√©ros dans la grotte Chauvet

Sources des images : https://musee-archeologienationale.fr/phototheque/oeuvres/tete-feminine-dite-la-dame-de-brassempouy-ou-la-dame-a-la-capuche_ivoire-de-mammouth_sculpture-technique? https://donsmaps.com/dolnivpottery.html,, et La grotte Chauvet √† Vallon-Pont-d'Arc ‚Äď Seuil - 1995


 

Dans une représentation précisément cadrée sur la tête d'un animal, la matière a deux aspects autonomes qui s'ajoutent en 1+1 : il s'agit de l'apparence matérielle d'un animal, et il s'agit de la réduction matérielle de l'animal à sa seule tête. Quant à la décision de représenter un animal et à celle de cadrer précisément sa représentation sur sa seule tête, elles relèvent tous deux de la volonté de l'esprit de l'artiste, un esprit qui relève donc du type 1/x.

L'effet pr√©pond√©rant de synchronis√©/incommensurable est li√© √† la r√©duction de la repr√©sentation animale √† sa seule t√™te : puisqu'elle suffit pour nous faire penser √† l'aspect complet de l'animal, elle est synchronis√©e dans notre esprit avec l'apparence compl√®te de l'animal, mais cela n'emp√™che pas que la r√©alit√© d'une t√™te coup√©e est incommensurable avec la r√©alit√© d'un animal vivant entier.

L'effet de même/différent joue du même registre de l'équivalence, dans notre esprit, de la tête de l'animal avec l'idée d'un animal entier, tout en étant très différente de son aspect. Il joue aussi de la différence importante de taille entre la forme de la tête d'un animal réel et la forme de la tête sculptée, une différence qui n'empêche pas que ces deux formes soient les mêmes. La séparation de la tête de l'animal du reste de son corps permet que la partie du cou qui est normalement à l'intérieur du corps de l'animal se retrouve à former une partie de l'extérieur de la sculpture, c'est un effet d'intérieur/extérieur. L'effet d'un/multiple se réfère à la multitude des détails que l'on trouve sur chacune des têtes découpées et, dans le cas du collier de Labastide, il correspond au regroupement de multiples contours similaires dans un seul et même collier. L'effet de regroupement réussi/raté joue aussi sur la réduction de l'animal à sa seule tête : elle suffit pour que l'idée de l'animal complet soit présent à notre esprit, et donc que son corps en entier soit regroupé dans notre esprit, mais ce regroupement est raté puisque le reste du corps n'est pas réellement là.

 

 

Un bilan ‚Äď les diff√©rences entre mati√®re et esprit √† l'√©poque pal√©olithique :

 

La peinture sur grotte ayant seulement √©t√© utilis√©e par les humains pr√©historiques pour faire murir les types 1+1 et 1/x de ce qu'ils ressentaient comme des faits de l'esprit et des aspects li√©s √† la mati√®re de la paroi, c'est seulement dans la sculpture qu'ils ont laiss√© des t√©moignages nous permettant de saisir o√Ļ ils en √©taient de la relation entre la mati√®re et l'esprit. Comme on le verra, les √©tapes successives de la phase de 1re confrontation ont progressivement approfondi cette relation, et ce sont donc les Ňďuvres de cette derni√®re √©tape qui nous permettent de comprendre au mieux o√Ļ ils en √©taient, raison pour laquelle on vient d'en traiter. Que peut-on maintenant en conclure ?

Tout d'abord, on peut conclure que les humains du pal√©olithique ne sont pas encore en mesure de confronter directement la notion de mati√®re et la notion d'esprit : dans la 1re et la 2e fili√®re la mati√®re n'est qu'un moyen utile pour s√©parer entre eux divers aspects de l'esprit, et dans la 3e et la 4e fili√®re l'esprit n'est qu'un moyen utile pour s√©parer entre eux divers aspects de la mati√®re. Dans tous les cas, on a donc affaire √† une confrontation interne √† la notion de mati√®re ou interne √† la notion d'esprit, jamais √† une confrontation directe des deux notions.

Ensuite, et pour ce qui concerne l'esprit, on a constat√© qu'ils en sont seulement √† int√©grer en eux qu'il y a une diff√©rence entre les animaux dont l'esprit permet de prendre des d√©cisions, par exemple d'aller o√Ļ bon leur semble, et les humains dont l'esprit permet aussi de concevoir et de r√©aliser des outils, tels des propulseurs, c'est-√†-dire des armes, des spatules, c'est-√†-dire des instruments utiles au quotidien, et aussi de r√©aliser des sculptures qui n'ont pas d'utilit√© pratique en tant qu'outils et qui n'ont d'autre finalit√© que celle de repr√©senter des animaux. C'est ce que nous enseigne la 1re fili√®re.

La 2e fili√®re va un cran plus loin et montre que les humains de l'√©poque en √©taient aussi √† int√©grer le fait que leur esprit ne leur servait pas seulement √† r√©aliser des armes, des objets quotidiens ou des repr√©sentations r√©alistes sculpt√©es, mais qu'il √©tait aussi dot√© d'une sensibilit√© particuli√®re pour les notions abstraites, non mat√©rielles, comme le r√©v√®le sa capacit√© √† ressentir un effet √† la vue de formes g√©om√©triques r√©guli√®res et compliqu√©es, et comme le r√©v√®le aussi sa capacit√© tr√®s bizarre √† reconna√ģtre une femme ou un animal dans une forme pourtant tr√®s diff√©rente de leur aspect mat√©riel r√©el et qui ne fait que les √©voquer tr√®s vaguement.

Pour ce qui concerne la matière, les humains en étaient à intégrer la différence entre les réalités matérielles comme la pierre qui ne sont que matière et les réalités matérielles également dotées d'un esprit, tels que le sont les animaux et les humains. Ce que nous enseigne la 3e filière.

La 4e filière va un cran plus loin dans la séparation des diverses sortes de matières en faisant surgir la différence entre la matière transformée par la présence de graphismes et la matière qui a été préparée pour recevoir des graphismes, et en révélant aussi que la matière utilisée pour les sculptures est apte à manipuler l'apparence des animaux, par exemple en utilisant une partie seulement de cette apparence pour évoquer l'animal entier.

Dans tous les exemples donn√©s c'est seulement au cas par cas, pas en tant que g√©n√©ralit√©s abstraites, que les notions de mati√®re et d'esprit √©taient alors abord√©es. En effet, le fait de graver ou de sculpter √©tait l'un des cas de figure sur lesquels s‚Äôexer√ßait leur qu√™te, et les relations qu'ils y ont prises en compte √©taient uniquement li√©es au cas particulier du travail de sculpture : s√©paration entre mati√®re brute et mati√®re sculpt√©e, entre mati√®re pr√©par√©e pour recevoir une gravure et mati√®re transform√©e par cette gravure, entre les animaux dot√©s d'un esprit et les humains sp√©cialement capables de concevoir et de r√©aliser des objets sculpt√©s, entre les objets fabriqu√©s et sculpt√©s par les humains dans un but pratique et ceux fabriqu√©s pour susciter des effets plastiques seulement destin√©s √† leur esprit en dehors de toute consid√©ration fonctionnelle.

 

On ne saura probablement jamais les histoires que se racontaient les humains de cette √©poque √† propos des sculptures qu'ils mettaient en forme, par exemple ce que repr√©sentaient pour eux les statuettes que nous appelons des V√©nus, de m√™me que nous ne saurons probablement jamais dans quelle mythologie s'inscrivaient les animaux repr√©sent√©s sur les peintures de leurs grottes, et ce que signifiaient pour eux les relations inter-animales figur√©es dans ces peintures. Mais l'acc√®s √† l'√©tat de compr√©hension o√Ļ ils en √©taient de la diff√©rence entre la mati√®re et l'esprit n'est-il pas plus fondamental et utile que la connaissance de quelques vieilles mythologies de plus ? Or, du moins si les analyses pr√©c√©dentes ont un sens et sont correctes, nous avons acc√®s √† cet √©tat.

Il nous permet de savoir que leur ontologie n'était pas naturaliste, au sens donné par Philippe Descola à cette notion, puisqu'ils n'avaient pas pour la matière une compréhension générale et abstraite qui valait pour toutes les formes de matière. Pour eux, la matière d'un rocher ou d'un arbre n'était pas la même que celle d'un animal ou d'un être humain doté d'un esprit. Ils n'étaient pas non plus naturalistes comme l'a été l'Occident moderne pendant plusieurs siècles puisque, pour eux, les humains n'étaient pas les seuls à disposer d'une intériorité qu'on appelle l'esprit, même s'ils avaient relevé une différence entre l'esprit dont disposaient les animaux et celui dont ils disposaient et qui leur permettait, et eux seulement, de faire des outils, des sculptures ou des graphismes abstraits.

Ils n'étaient pas non plus animistes, car ils ne disposaient pas d'une notion abstraite et générale de l'esprit qui aurait valu pour toutes les réalités matérielles. Pour eux, cela n'avait pas de sens d'imaginer que les montagnes, les plantes ou les rivières pouvaient disposer d'un esprit similaire à celui des animaux et des humains. Pour eux, il ne s'agissait que de pure matière.

Ils n'√©taient pas non plus tot√©miques. Au sens o√Ļ l'entend Philippe Descola, cela impliquerait qu'ils classaient ensemble des groupes humains et des esp√®ces animales, mais aussi des lieux et des paysages. Un tel classement n'aurait pas eu de sens pour eux puisque la division sur laquelle ils s‚Äôappuyaient √©tait entre les r√©alit√©s mat√©rielles dot√©es d'un esprit, les animaux et les humains, et d'autre part les r√©alit√©s mat√©rielles qui n'en √©taient pas dot√©es, telles que les arbres, les rochers et, de fa√ßon g√©n√©rale, ce que l'on peut apparenter √† un lieu ou √† un aspect du paysage. Je ne m√©connais pas la th√©orie d'Alain Testart √† ce sujet ([3]) et ses explications selon lesquelles les relations animales sur les fresques ne rel√®vent pas d'une histoire illustr√©e d'animaux mais servent de m√©dium pour traiter des relations entre groupes humains, mais cela ne suffit pas pour caract√©riser leur soci√©t√© de tot√©mique, car le v√©ritable tot√©misme implique aussi une relation avec toutes les autres manifestations naturelles, tels que les lieux et les paysages, des aspects qui sont totalement absents dans les peintures pr√©historiques.

Enfin, ils n'étaient pas non plus analogistes car, comme pour l'animisme, cela suppose que l'on accorde un esprit à bien d'autres réalités matérielles qu'aux animaux et aux humains.

Au passage, on peut aussi conclure qu'il est erron√© de consid√©rer les peintures pari√©tales comme des manifestations d'une religion de type chamanique ([4]) : comment auraient-ils pu imaginer que l'esprit d'un chamane pouvait voyager vers des mondes animaux alors que n'avait pas encore √©merg√© en eux la notion g√©n√©rale et abstraite d'un esprit en tant qu'entit√© ayant une existence propre, distincte de sa participation √† un corps mat√©riel et pouvant donc voyager en dehors d'un tel corps ?

 

 

 

14.1.1.  L'√©volution de la 1re fili√®re de la phase de 1re confrontation de l'ontologie mati√®re/esprit, fili√®re dans laquelle M est du type 1/x et e du type 1+1, et dans laquelle la tension entre les deux notions est de faible intensit√© :

 

Quelle que soit la fili√®re, la premi√®re √©tape que nous allons consid√©rer correspond √† l'√©poque de l'aurignacien, c'est-√†-dire de l'ordre de 38 000 √† 33 000 ans avant l'√®re commune en donn√©es calibr√©es.

 

 


L'homme/lion de la grotte de Hohlenstein-Stadel, Allemagne

 

Source de l'image : https://www.affde.com/fr/cognitive-revolution.html

 

 

Pour l'expression analytique de la premi√®re √©tape de la 1re fili√®re, du fait de sa date tr√®s ancienne nous ne disposons que de peu de sculptures. Cet homme/lion (ou lionne) en ivoire de mammouth a √©t√© retrouv√© dans la grotte de Hohlenstein-Stadel, dans le Bade-Wurtemberg au sud de l'Allemagne. Il daterait d'environ 34 000 ans avant l'√®re commune. La posture debout de cette figurine correspond certainement √† celle d'un humain, mais des bras et des jambes leur √©tat d√©grad√© ne permet pas de savoir s'il s'agit de membres humains ou de pattes animales, voire d'un compromis entre les deux.

Quoi qu'il en soit, rassemblé dans un corps matériel unique, on a affaire à un être hybride, mi-humain/mi-félin, et donc à une matière corporelle du type 1/x. La dernière étape de cette 1re filière nous a montré que, pour les humains de cette époque, l'esprit qui anime un humain est radicalement différent de l'esprit qui anime un animal, de telle sorte que, dès lors qu'ils n'avaient pas encore une conception globale de la notion d'esprit, ces deux sortes d'esprits, celui d'un humain et celui d'un animal, ne pouvaient pas cohabiter et ne pouvaient que s'ajouter en 1+1.

Mati√®re du type 1/x et esprit du type 1+1, avec cet √™tre hybride on est bien dans la 1re fili√®re. Et comme on l'avait sugg√©r√©, la premi√®re √©tape porte en germe le th√®me qui sera celui de toute la fili√®re, un th√®me dont la derni√®re √©tape a montr√© qu'il consistait √† trancher la diff√©rence entre l'esprit qui anime un animal et l'esprit qui anime un humain. √Ä cette premi√®re √©tape la confrontation entre ces deux formes d'esprit est effectivement pos√©e, mais seulement en mettant en sc√®ne le bizarre de leur cohabitation dans un m√™me corps : si les termes de la confrontation sont bien d√©j√† pos√©s, il reste pr√©cis√©ment √† les s√©parer.

Dès lors que l'on peut considérer séparément qu'il s'agit d'un être hybride et que la nature de l'esprit qui anime chacun de ses deux aspects est différente, on a affaire à une expression analytique.

√Ä la premi√®re √©tape de la 1re fili√®re, l'effet pr√©pond√©rant est celui du centre/√† la p√©riph√©rie : nous sommes d√©stabilis√©s par notre incapacit√© √† savoir √† quoi nous avons affaire, un homme ou un lion ?

L'effet de regroupement r√©ussi/rat√© est li√© √† la r√©ussite mat√©rielle du rassemblement d'un humain et d'un f√©lin dans un m√™me corps, un rassemblement qui est toutefois rat√© du fait de l'incompatibilit√© entre l'esprit d'un humain et l'esprit d'un f√©lin, une incompatibilit√© qui normalement ne leur permet pas de cohabiter dans un m√™me corps. L'attitude debout sur ses deux jambes fait de cette statuette la repr√©sentation d'un humain, mais la nature f√©line de sa t√™te la d√©fait : c'est un effet de fait/d√©fait. L'aspect humain et l'aspect f√©lin sont reli√©s l'un √† l'autre parce qu'ils cohabitent dans un m√™me corps, mais ils se d√©tachent l'un de l'autre puisque nous sommes capables de percevoir s√©par√©ment ces deux aspects : c'est un effet de reli√©/d√©tach√©.

 


 

Oiseau en vol, grotte d'Hohle Fels, Allemagne

Source de l'image : https://portablerockart.blogspot.com/2014/04/birds-in-flight-from-arkansas-ohio-and.html?m=1

 


 

Grotte de Vogelherd, pr√®s d'Ulm, Allemagne : un poisson et un mammouth

Sources des images : https://www.researchgate.net/figure/Vogelherd-Aurignacian-aged-depiction-of-a-fish-carved-from-mammoth-ivory-Dimensions_fig9_300804311 et https://www.donsmaps.com/vogelherd.html


 

Pour l'expression synthétique de la première étape de la 1re filière, quelques figurines animales sculptées dans de l'ivoire de mammouth : un oiseau en vol trouvé dans la grotte d'Hohle Fels, dans le Bade-Wurtemberg au sud de l'Allemagne, ainsi qu'un poisson et un mammouth trouvés dans la grotte de Vogelherd, près d'Ulm, également dans l'Allemagne du sud. Toutes ces figurines correspondent à la période de l'aurignacien.

Il s'agit de toutes petites pi√®ces puisque l'oiseau fait 47 mm de long et le mammouth 37 mm, mais malgr√© leur petite taille ces repr√©sentations animales sont tr√®s r√©alistes. Jusqu'√† pr√©sent, on n'a pas retrouv√© de figures humaines de cette √©poque sculpt√©es ainsi. Ces figurines rel√®vent de la 1re fili√®re puisqu'on a consid√©r√©, √† sa derni√®re √©tape, que son expression synth√©tique √©tait d√©volue aux ¬ę pures sculptures animales ¬Ľ, les animaux dot√©s d'un esprit y √©tant repr√©sent√©s de fa√ßon r√©aliste par l'esprit d'un humain, seul capable d'imaginer et de r√©aliser de telles repr√©sentations. Il s'agit d'une expression synth√©tique car il n'est pas possible d'y s√©parer le fait qu'il s'agit d'animaux et le fait qu'il s'agit de leur repr√©sentation r√©alis√©e par un esprit humain.

La forme mat√©rielle d'animaux √©tant reproduite dans un mat√©riau sculpt√©, on a l√† deux aspects de la mati√®re qui sont confondus dans une m√™me sculpture : la notion de mati√®re y rel√®ve du type 1/x. Et puisque ces sculptures mettent en jeu deux types d'esprit autonomes l'un de l'autre, celui de l'animal repr√©sent√© et celui du sculpteur ou de la sculptrice, la notion d'esprit y rel√®ve du type 1+1.

Comme on l'a d√©j√† dit en envisageant la derni√®re √©tape, dans leur principe ces repr√©sentations animales ne sont pas fondamentalement diff√©rentes des sculptures animales de cette derni√®re √©tape. On a toutefois dit qu'il y avait un aspect de mise en sc√®ne ou de dramaturgie seulement trouv√© √† la derni√®re √©tape, et que les animaux repr√©sent√©s √† la derni√®re √©tape ne sont pas aussi minuscules que ceux de la premi√®re. Ce surcro√ģt de r√©alisme en derni√®re √©tape correspond √† la maturit√© finalement acquise lors de cette phase, et l'analogie entre sa premi√®re et sa derni√®re √©tape tient au fait que le th√®me propre √† la fili√®re est en germe d√®s son commencement.

L'effet prépondérant de regroupement réussi/raté s'exprime dans le regroupement réussi de l'apparence matérielle de l'animal représenté, un regroupement qui est cependant raté à cause de la différence subsistant entre son l'apparence réelle et sa reproduction, celle-ci n'étant pas de même taille ni du même matériau puisque la sculpture n'est pas faite de plumes, d'écailles ou de poils.

Pour la m√™me raison, l'apparence de l'animal est bien faite pour ce qui concerne sa ressemblance, mais compl√®tement d√©faite pour ce qui concerne sa taille et son mat√©riau apparent : effet de fait/d√©fait. On peut aussi associer ce divorce d'apparences √† l'effet de reli√©/d√©tach√©, puisque l'apparence de la sculpture est reli√©e √† l'apparence r√©elle de l'animal tout en en √©tant tr√®s d√©tach√©e du fait de leur grande diff√©rence de taille et de mat√©riau. Dans le cas de l'oiseau et du poisson, cet effet concerne aussi les d√©tails grav√©s √† la surface de la sculpture : ces d√©tails sont n√©cessairement reli√©s au mat√©riau dans lequel ils sont grav√©s, mais ils se d√©tachent visuellement √† sa surface.

 

 

La deuxi√®me √©tape correspond pour toutes les fili√®res √† la p√©riode la plus ancienne du gravettien, p√©riode qui correspond approximativement √† 33 000 √† 27 000 ans calibr√©s avant l'√®re commune.

À ma connaissance, aucune sculpture en ronde-bosse ne relève de cette période, sauf quelques baguettes sculptées que l'on envisagera dans la 2e filière. Pour l'essentiel, c'est donc des gravures profondes qui seront considérées pour cette étape. Gravures profondes, cela veut dire que les tracés n'interviennent pas seulement en tant que dessins apposés sur la paroi, mais qu'ils l'entament suffisamment pour donner de l'importance au rapport entre ces tracés et le matériau de la paroi qui se poursuit en continu de part et d'autre des tracés.

 

 


Grotte de Cussac, Gironde, France : vue partielle du Grand Panneau, avec une silhouette de femme associ√©e aux cornes d'un bison

 

Source de l'image : http://www2.culture.gouv.fr/culture/arcnat/cussac/fr/photo4.htm

 

 

Pour l'expression analytique de la deuxi√®me √©tape de la 1re fili√®re, un d√©tail du Grand Panneau grav√© dans la grotte de Cussac, des gravures qui dateraient d'environ 28 000 √† 27 000 ans avant l'√®re commune.

Ce d√©tail correspond √† l'imbrication d'une silhouette probablement f√©minine vue de face avec les cornes d'un bison √©galement vues de face, alors que le reste de la repr√©sentation de cet animal est vu de profil. Ces deux repr√©sentations manquent de r√©alisme : si la femme a bien des bras que l'on peut confondre avec les cornes de l'animal, en revanche elle n'a pas de t√™te ; quant √† l'animal, il est normalement impossible que l'on puisse voir ses cornes de face quand le reste de sa vue est de profil. Sous cet aspect, le dessin anormal de cette femme et de ce bison rel√®ve de l'expression synth√©tique de la 1re fili√®re que nous envisagerons plus loin avec d'autres exemples d'anomalies.

Pour l'instant, nous nous concentrons sur l'imbrication de ces deux figures qui relève d'une expression analytique puisque l'on peut considérer séparément les deux figures imbriquées.

√Ä la premi√®re √©tape de cette fili√®re on a d√©j√† eu affaire √† l'imbrication d'un √™tre humain et d'un animal, mais ces deux aspects se tenaient √† l'int√©rieur d'un m√™me corps mat√©riel et ils devaient donc √™tre consid√©r√©s simultan√©ment. √Ä cette nouvelle √©tape il faut les consid√©rer tour √† tour, soit lire une figure f√©minine de face munie de deux bras, soit lire un bison de profil et ses deux cornes. Tout comme l'√™tre hybride √† la fois homme et f√©lin de la premi√®re √©tape, et tout comme l'opposition entre forme animale et capacit√©s humaines de la derni√®re, dans cette 1re fili√®re on est toujours dans le th√®me de la confrontation et de la diff√©rence entre les esp√®ces animales et l'esp√®ce humaine. Ce th√®me √©tait pos√© d√®s la premi√®re √©tape mais la deuxi√®me correspond √† une sorte de recul, puisque l'animal et l'humain ne peuvent plus se supporter dans une m√™me entit√© mat√©rielle et doivent maintenant √™tre envisag√©s s√©par√©ment. C'est un processus que l'on verra dans les autres fili√®res : le th√®me de la fili√®re est pos√© d√®s la premi√®re √©tape, mais la deuxi√®me correspond √† une sorte de remise √† plat, comme s'il √©tait encore trop t√īt pour forcer davantage le conflit entre les deux notions, comme s'il fallait d'abord reprendre avec un contraste moins violent pour, √©tape par √©tape, parvenir √† la derni√®re √©tape √† un contraste plus mature qu'il n'√©tait √† la premi√®re.

Dans cette gravure, la matière à considérer est fondamentalement celle de la pierre qui porte les gravures et qui, parce qu'elle peut les porter simultanément, permet l'imbrication des deux images. Cette matière est continue, uniforme, et marquée de différentes figures, elle est donc du type 1/x. Comme on l'a déjà envisagé plusieurs fois, à cette époque un animal n'est pas supposé disposer d'un esprit analogue à celui d'un humain, les esprits qui animent les deux entités imbriquées s'ajoutent donc en 1+1.

√Ä la deuxi√®me √©tape de la 1re fili√®re, l'effet pr√©pond√©rant est l'entra√ģn√©/retenu. Il correspond particuli√®rement bien √† l'imbrication de deux figures ne pouvant √™tre lues simultan√©ment : si on se laisse entra√ģner √† consid√©rer qu'il y a l√† une femme repr√©sent√©e avec ses deux bras, alors on en est retenu lorsqu'on constate qu'il ne s'agit pas de ses bras mais des cornes du bison, et inversement.

L'effet d'ensemble/autonomie s'appuie aussi sur cet amalgame des deux figures lues de fa√ßons autonomes mais qui ensemble forment, pr√©cis√©ment, un amalgame. L'effet d'ouvert/ferm√© joue √©galement de cette disposition : soit on ferme la gravure en lisant que les deux figures sont attach√©es l'une √† l'autre, soit on l'ouvre en les d√©tachant pour les lire s√©par√©ment. Enfin, on peut dire que le trac√© de la gravure se suit en continu sur les deux figures, mais qu'il ne se suit pas en continu si l'on d√©cide de lire s√©par√©ment la figure de la femme et la figure du bison : c'est un effet de √ßa se suit/sans se suivre.

 




Grotte de Cussac, d√©tails du Grand Panneau, Gironde, France : silhouette de femme, relev√© du contour de la croupe d'un cheval et relev√© d'un cheval entier  Sources des images, de gauche √† droite : http://www2.culture.gouv.fr/culture/arcnat/cussac/fr/photo7.htm ,  http://www.quatuor.org/art_histoire_b12_0006.htm et Grotte de Cussac ‚Äď 30 000, √©ditions confluences (2020)

 

Pour l'expression synth√©tique de la deuxi√®me √©tape de la 1re fili√®re, trois nouvelles gravures du Grand Panneau de la grotte de Cussac : un profil qui est cette fois certainement f√©minin puisque ses seins sont bien distinguables, la croupe d'un cheval, enfin un cheval entier. Dans la r√©alit√© les deux contours de chevaux sont fortement emm√™l√©s avec d'autres dessins comme le montre la photographie donn√©e pour l'expression analytique sur laquelle la croupe du cheval est visible √† son extr√©mit√© gauche.

Ces silhouettes montrent que la gravure d'une paroi rocheuse permet de transformer l'aspect mat√©riel d'une femme ou d'un animal afin qu'il soit per√ßu de plusieurs points de vue incompatibles entre eux, et de surcro√ģt avec quelques anomalies. Pour la femme, en effet, ses seins semblent vus depuis le dessus alors que l'ensemble de sa silhouette est vu de profil, tandis que l'un de ses bras s'amincit √† l'extr√™me, tr√®s brutalement et de fa√ßon tr√®s anormale. La m√™me chose vaut pour la croupe du cheval qui est vue de dessus, sa queue bien au milieu, alors que ses pattes arri√®re sont vues de profil et comme si ces deux pattes √©taient ramen√©es du m√™me c√īt√© de son corps. Le reste de cet animal n'est pas repr√©sent√© ici, mais on peut pr√©ciser que sa partie ant√©rieure est aussi vue de profil avec les deux pattes avant d√©cal√©es c√īte √† c√īte comme le sont les deux pattes arri√®re. Enfin, le relev√© du cheval entier montre que ses pattes arri√®re sont totalement d√©connect√©es de son ventre.

Dans ce type de repr√©sentation, l'aspect mat√©riel de la femme et des chevaux garde chaque fois son unit√© tout en √©tant divis√© en morceaux repr√©sent√©s de fa√ßons autonomes, ce qui correspond √† une mat√©rialit√© du type 1/x. Deux aspects de l'esprit y sont en jeu : d'une part, il s'agit de la repr√©sentation d'√™tres dot√©s d'un esprit, d'autre part, il s'agit de m√©tamorphoses survenues √† ces repr√©sentations qui sont possibles parce qu'elles ont √©t√© r√©alis√©es par un humain dot√© d'un esprit apte √† jongler de cette fa√ßon-l√† avec l'apparence des √™tres. Ces deux aspects de l'esprit n'ont rien √† voir l'un avec l'autre, ils s'ajoutent donc en 1+1.

Encore une fois, on voit que se confrontent la représentation matérielle d'un être doté d'un esprit et les capacités propres à l'esprit humain, nous sommes toujours dans le thème de la 1re filière, mais nous sommes ici avec une expression synthétique puisqu'on on ne peut pas y séparer la reconnaissance qu'il s'agit d'êtres dotés d'un esprit et l'observation des déformations très anormales faites par l'artiste à leur apparence matérielle.

L'effet pr√©pond√©rant d'entra√ģn√©/retenu est li√© √† ces d√©formations : lorsque la vue de ces silhouettes nous entra√ģne √† y reconna√ģtre une femme ou un cheval, l'anomalie de leur repr√©sentation nous retient d'y voir un √©quivalent cr√©dible de leur aspect.

Dans chaque cas, les vues du dessus et les vues de profil correspondent √† des points de vue autonomes qui se combinent pour faire ensemble une m√™me silhouette : c'est un effet d'ensemble/autonomie. Ce qui implique aussi √† un effet d'ouvert/ferm√© : les profils sont ferm√©s lorsqu'on consid√®re la continuit√© de toutes leurs parties pour faire une silhouette d'ensemble, mais ils sont ouverts lorsqu'on les d√©compose entre tron√ßons autonomes, ce qui est sp√©cialement √©vident dans le cas du cheval de droite puisque l'incompatibilit√© de ses tron√ßons oblige √† laisser son contour ouvert, et dans le cas de la femme la figure n'est pas close dans sa partie basse tandis qu'elle est ferm√©e du c√īt√© de la t√™te. Les contours des silhouettes se suivent en continu puisqu'elles sont relatives √† une m√™me femme ou √† un m√™me cheval, mais ils ne se suivent pas si l'on consid√®re s√©par√©ment les parties qui sont vues de dessus et celles qui sont vues de profil : c'est un effet de √ßa se suit/sans se suivre, un effet qui correspond aussi au fait que ces silhouettes suivent l'apparence r√©elle du personnage ou de l'animal repr√©sent√© mais qu'elles ne la suivent pas du fait de leurs anomalies, telles que le placement de toutes les jambes d'un cheval c√īte √† c√īte sur un m√™me c√īt√© de son corps ou telles que l'apparence tr√®s bizarre du bras de la femme.

 

 

La troisi√®me √©tape correspond approximativement √† la p√©riode la plus r√©cente du gravettien, soit environ de 27 000 ans √† 21 000 ans avant l'√®re commune en dates calibr√©es.

 







De gauche √† droite : V√©nus de Lespugue (reconstitu√©e), de Dolni Vestonice, de Grimaldi dite ¬ę Le Losange ¬Ľ, de Savignano, de Grimaldi dite ¬ę de Menton ¬Ľ, et ¬ę Polichinelle ¬Ľ, √©galement trouv√©e √† Grimaldi

Sources des images : Catalogue des reproductions des Mus√©es de France, https://www.wikiwand.com/fr/V%C3%A9nus_de_Doln%C3%AD_V%C4%9Bstonice,   https://www.donsmaps.com/losange.html, https://www.donsmaps.com/savignanovenus.html,  https://www.donsmaps.com/menton.html,  https://www.donsmaps.com/polichinelle.html

 

Pour l'expression analytique de la troisi√®me √©tape de la 1re fili√®re, les sculptures usuellement qualifi√©es de ¬ę V√©nus gravettiennes ¬Ľ. √Ä l'extr√©mit√© gauche, probablement la plus aboutie, celle de Lespugue (Haute-Garonne, France) r√©alis√©e en ivoire de mammouth, puis celle de Dolni Vestonice (Moravie) r√©alis√©e en terre cuite, puis la V√©nus dite ¬ę Le Losange ¬Ľ r√©alis√©e en st√©atite verte trouv√©e √† Grimaldi (pr√®s de la fronti√®re italo-fran√ßaise), la V√©nus de Savignano (Italie) en serpentine, et enfin deux autres V√©nus trouv√©es sur le site de Grimaldi, l'une en st√©atite rouge qui est dite ¬ę de Menton ¬Ľ, l'autre en st√©atite verte qui est dite ¬ę Polichinelle ¬Ľ.

Hormis la dernière, toutes ces figurines ont pour particularité de forcer l'assimilation de la forme d'une femme à celle d'un losange, ou du moins de l'en approcher, et dans tous les cas de symétriser le haut et le bas du corps ou certaines parties du corps. Dans le cas de la Vénus Polichinelle, c'est davantage dans la vue de profil que l'effet de géométrisation du corps est sensible, l'arrondi très saillant du ventre étant perçu dans le prolongement de l'arrondi très saillant des fesses.

Comme la déformation de l'aspect normal des corps ne va jamais jusqu'aux anomalies criantes de l'expression synthétique de l'étape précédente, on peut garder séparément à l'esprit qu'il s'agit de formes féminines et qu'il s'agit de formes schématisées, ce qui fait que l'on est dans le cas d'une expression analytique.

La g√©om√©trisation du corps de ces V√©nus implique que la notion d'esprit y appara√ģt de deux fa√ßons qui n'ont pas de relation entre elles : il s'agit de l'√©vocation de l'apparence d'√™tres dot√©s d'un esprit, et cette apparence est tr√®s visiblement g√©om√©tris√©e par l'esprit de l'artiste. Ces deux notions ind√©pendantes relatives √† l'esprit s'ajoutent en 1+1, ce qui nous ram√®ne au th√®me de la 1re fili√®re qui est de confronter l'apparence mat√©rielle d'un √™tre dot√© d'un esprit avec des manifestations de l'esprit sp√©cifiquement humaines. Soit que l'on dise ici que ces deux aspects de l'esprit sont contenus dans une m√™me apparence mat√©rielle, soit que l'on dise qu'ils sont contenus dans un m√™me mat√©riau sculpt√©, dans les deux cas la mat√©rialit√© est du type 1/x.

À la troisième étape de la 1re filière, l'effet prépondérant est l'effet d'ensemble/autonomie. Dans chacune des Vénus en forme de losange, cette disposition en losange est l'effet d'ensemble dans lequel s'organisent les différentes parties autonomes de la Vénus, que ce soit les arrondis des fesses, des cuisses, des seins, du ventre ou de la tête, ou que ce soit les fuseaux des jambes ou des bras, etc. Dans le cas de la Vénus Polichinelle, les formes autonomes des fesses, du ventre, des seins et de la tête font ensemble des effets de volume en forte saillie.

Pour les autres effets plastiques on se concentrera sur la V√©nus de Lespugue. L'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne s'y manifeste par le recours homog√®ne √† des formes arrondies qui sont h√©t√©rog√®nes entre elles : concaves ou convexes, plus ou moins grandes ou petites, plus ou moins resserr√©es ou rel√Ęch√©es. L'effet de rassembl√©/s√©par√© s'exprime par le rassemblement, dans une m√™me forme en losange, de formes courbes visuellement bien s√©par√©es les unes des autres. L'effet de synchronis√©/incommensurable se voit dans la synchronisation parfaite de la forme d'une femme √† celle d'un losange alors qu'il s'agit de r√©alit√©s qui sont incommensurables entre elles. Enfin, l'effet de continu/coup√© se r√©f√®re √† la continuit√© des formes courbes en tron√ßons bien coup√©s visuellement les uns des autres. Dans le cas du haut des seins qui se continuent en une transition douce avec le haut du corps, les mains les barrent et les coupent donc horizontalement. ([5])

 




 


 

De gauche √† droite : la Dame de Brassempouy, t√™te de femme (V√©nus XV), t√™te d'homme, t√™te de lion et t√™te de rhinoc√©ros de Dolni Vestonice, jambe humaine de Pavlov I

Sources des images : https://musee-archeologienationale.fr/phototheque/oeuvres/tete-feminine-dite-la-dame-de-brassempouy-ou-la-dame-a-la-capuche_ivoire-de-mammouth_sculpture-technique,  https://donsmaps.com/dolnivenus.html,  https://donsmaps.com/dolnivpottery.html,  https://blogs.univ-tlse2.fr/palethnologie/wp-content/files/2013/fr-FR/version-longue/articles/SIG22_Bougard.pdf


 

Pour l'expression synth√©tique de la troisi√®me √©tape de la 1re fili√®re, des r√©alisations de l'√©poque gravettienne plus r√©alistes que les V√©nus que l'on vient d'envisager, mais correspondant toujours √† des parties tr√®s fragmentaires d'humains ou d'animaux : la Dame de Brassempouy (Landes, France) r√©alis√©e en ivoire, aussi appel√©e ¬ę la Dame √† la capuche ¬Ľ, une t√™te de femme et une t√™te d'homme en ivoire de mammouth trouv√©es √† Dolni Vestonice (Moravie), une t√™te de rhinoc√©ros et une t√™te de lion en terre cuite √©galement de Dolni Vestonice, enfin, une jambe humaine, probablement bott√©e, provenant du site de Pavlov I proche de celui de Dolni Vestonice. Au passage, on notera l'√©tonnant r√©alisme du visage de l'homme dont on peut s'√©tonner qu'il ne soit pas plus connu que celui de la Dame de Brassempouy auquel il manque bien des d√©tails pour √™tre aussi r√©aliste.

Depuis la Renaissance nous sommes habitu√©s aux personnages seulement repr√©sent√©s sous forme de portraits, un morceau de son corps nous suffisant pour √©voquer la totalit√© d'une personnalit√©. Il n'en allait probablement pas ainsi √† l'√©poque pr√©historique o√Ļ la liaison entre la forme mat√©rielle d'un √™tre et l'esprit qui l'habite √©tait encore objet d'interrogations, ce qui implique qu'un corps tron√ßonn√© devait alors √™tre un motif de surprise. De telles repr√©sentations tronqu√©es permettaient donc de consid√©rer l'apparence mat√©rielle d'un √™tre dot√© d'un esprit en relation avec la volont√© de l'esprit de l'artiste de transformer d√©lib√©r√©ment cette apparence, ce qui correspond toujours √† la probl√©matique propre √† la 1re fili√®re. L'impossibilit√© de constater qu'il s'agit de la repr√©sentation d'un √™tre dot√© d'un esprit sans √™tre oblig√© de constater simultan√©ment que c'est un √™tre r√©duit √† une de ses parties implique qu'il s'agit d'une expression synth√©tique.

Pour les mêmes raisons qu'il en allait pour les Vénus d'expression analytique, la notion d'esprit relève ici du type 1+1 et celle de matière du type 1/x.

L'effet d'ensemble/autonomie qui est alors prépondérant se réfère à la coupure subie par ces morceaux de corps : puisqu'ils sont différents du corps complet qu'ils évoquent ils en sont autonomes dans leur apparence, mais, parce qu'ils évoquent l'existence de ce corps complet, ensemble ils correspondent finalement la même forme.

Chaque morceau de corps a une apparence qui est homog√®ne √† l'apparence de l'√™tre complet √©voqu√©, mais il y est √©galement h√©t√©rog√®ne puisqu'il n'est pas complet : effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne. Par imagination, le reste du corps est rassembl√© avec la partie qui en est montr√©e, sinon on ne comprendrait pas de quoi il s'agit, mais cette partie tronqu√©e est physiquement s√©par√©e du reste de ce corps : effet de rassembl√©/s√©par√©. L'apparence du morceau de corps que montre la sculpture est synchronis√©e avec l'apparence r√©elle d'un √™tre r√©el, mais, sp√©cialement √† cette √©poque ainsi qu'on l'a expliqu√© plus haut, l'apparence d'un morceau de corps et celle d'un corps entier sont des r√©alit√©s qui sont incommensurables : effet de synchronis√©/incommensurable. Par imagination, on pense √† ce qui  continue ces t√™tes ou ce pied dans la r√©alit√©, ce qui n'emp√™che pas de constater que ces morceaux de corps sont coup√©s du corps entier auquel ils appartiennent : effet de continu/coup√©.

 






De gauche √† droite : V√©nus de Willendorf, deux V√©nus de Kostenki, V√©nus de Khotylevo 2, et une figure probablement m√Ęle de Khotylevo 2

Sources des images : https://elpais.com/cultura/2018/02/28/actualidad/1519823564_200839.html,  https://www.donsmaps.com/kostenkivenus.html,  http://elebrun.canalblog.com/archives/2017/04/18/35184045.html,  et  https://www.donsmaps.com/venuskhotylyovo.html

 

Nous passons à l'expression analytique de la quatrième étape de la 1re filière. De façon générale, les étapes que nous considérons se succèdent dans l'ordre habituellement reconnu par les préhistoriens, mais il va falloir faire une exception pour la quatrième. Les figurines que l'on va analyser sont en effet généralement classées comme des Vénus gravettiennes, au même titre que celles de la troisième étape, mais nous les considérons ici comme d'une étape ultérieure.

Si les V√©nus de Kostenki et de Khotylevo 2 ont probablement √©t√© r√©alis√©es √† des dates ult√©rieures √† la plupart des V√©nus gravettiennes (entre 26 000 et 22 000 AEC pour la V√©nus de Kostenki), il n'en va probablement pas de m√™me pour la V√©nus de Willendorf qui daterait de 27 000 √† 26 000 ans avant l'√®re commune, c'est-√†-dire qu'elle est contemporaine, ou peut-√™tre m√™me ant√©rieure, √† la V√©nus de Lespugue qui daterait de 26 000 ans environ avant l'√®re commune. Kostenki et Khotylevo 2 sont des sites russes situ√©s tr√®s √† l'est des sites dans lesquels ont √©t√© retrouv√©es les V√©nus de l'√©tape pr√©c√©dente, et il est donc tout √† fait envisageable que des cultures situ√©es √† grande distance l'une de l'autre √©voluent √† des rythmes diff√©rents. Il n'en va pas de m√™me pour le site de Willendorf qui se situe en Allemagne √† proximit√© du site de Dolni Vestonice d'o√Ļ provient la V√©nus en terre cuite envisag√©e pour l'√©tape pr√©c√©dente. Il semble pourtant logique de regrouper la V√©nus de Willendorf avec les V√©nus de Kostenki tellement elles sont semblables, notamment par l'esp√®ce de calotte qui leur recouvre les yeux et la bouche et qui n'a pas son √©quivalent dans les autres V√©nus dites gravettiennes. Peut-√™tre la V√©nus de Willendorf n'a t-elle pas √©t√© sculpt√©e dans ce site mais import√©e depuis un site plus √† l'est entr√© plus rapidement dans l'ontologie correspondant √† la quatri√®me √©tape, ou peut-√™tre deux cultures diversement √©volu√©es quant √† leur ontologie mati√®re/esprit se sont-elles c√ītoy√©es quelque temps sur le territoire de l'actuelle Allemagne ?

Quoi qu'il en soit, si les analyses faites ici sont correctes, il faut consid√©rer que les V√©nus que nous allons maintenant examiner ne peuvent pas √™tre regroup√©es avec celles de l'√©tape pr√©c√©dente. Elles s'en distinguent sp√©cialement par la calotte qui enferme leur t√™te, mais aussi par leurs pieds qui, au lieu de se resserrer en pointe, s'√©cartent, s'ouvrent vers l'ext√©rieur ou bien laissent un trou ouvert entre eux. Cet enfermement anormal de la t√™te et cette ouverture des pieds correspondent √† l'effet d'ouvert/ferm√© qui est pr√©pond√©rant √† la quatri√®me √©tape. Dans le cas de la V√©nus de Khotylevo 2, on ne peut pas vraiment dire si sa t√™te est envelopp√©e dans une esp√®ce de poche ou si elle a seulement une forme tr√®s anormale, mais on a, comme avec les autres, une anomalie remarquable pour ce qui concerne sa t√™te tandis que ses pieds s'√©cartent de fa√ßon tr√®s semblable √† ceux de la V√©nus de Willendorf. Quant √† la figure probablement m√Ęle de Khotylevo 2 qui est donn√©e en dernier, elle n'a pas ses pieds √©cart√©s mais un √©trange haut couvre-chef qui semble bien lui couvrir anormalement les yeux comme il en va pour les calottes des V√©nus.

Toutes ces figurines ont en commun de posséder la majeure partie du corps traitée de façon plus ou moins réaliste, même si c'est parfois avec des exagérations quant à la corpulence ou quant à la longueur de certains membres. Toutes aussi possèdent une tête traitée de façon tout à fait anormale, soit parce qu'elle est presque complètement recouverte d'une calotte qui l'aveugle et masque les détails de son visage, tel que le volume qui devrait normalement correspondre au nez, soit, dans le cas de la Vénus de Khotylevo 2, parce qu'elle est tout simplement très étrange et n'évoque pas du tout la forme réelle d'un visage de femme. À l'étape précédente c'est l'ensemble de la forme de la Vénus qui mélangeait l'aspect réel d'une femme et sa déformation géométrique par l'esprit de l'artiste, à cette nouvelle étape l'apparence matérielle normale d'un être doté d'un esprit et sa transformation anormale par l'esprit de l'artiste sont désormais séparées et réparties sur des endroits différents de la sculpture. Cela correspond à l'acquis de cette étape, et l'on retrouvera cet acquis à l'étape suivante puisque, comme on s'en souvient, la représentation animale et la forme utile à l'outil fabriqué par l'esprit humain seront également bien séparées.

Cette séparation entre deux aspects de la notion d'esprit, celui qui habite l'apparence matérielle d'une femme et celui de l'artiste qui peut délibérément lui infliger une apparence très anormale, correspond toujours au thème propre à la 1re filière. Il correspond aussi toujours à son principe puisque ces deux aspects de l'esprit sont étrangers l'un à l'autre et ne s'ajoutent qu'en 1+1, et cela à l'occasion d'une réalité matérielle qui est du type 1/x, qu'il s'agisse de celle de la femme évoquée ou qu'il s'agisse du matériau de la sculpture.

Comme les parties relativement naturalistes de la statue et ses parties très anormales sont bien séparées, on peut les considérer distinctement, ce qui en fait une expression analytique.

On a d√©j√† √©voqu√© l'effet pr√©pond√©rant d'ouvert/ferm√©. Pour les autres, on se concentrera sur l'analyse de la V√©nus de Willendorf ([6]). Sa forme est un entassement de formes arrondies visuellement autonomes qui sont toutes li√©es entre elles : c'est un effet de li√©/ind√©pendant. Ces diverses formes arrondies sont toutes les m√™mes, puisque toutes arrondies, mais elles sont aussi diff√©rentes puisque plus ou moins grandes, plus ou moins allong√©es, plus ou moins aplaties, etc. : c'est un effet de m√™me/diff√©rent. L'effet d'int√©rieur/ext√©rieur s'appuie sur la m√™me disposition que l'effet d'ouvert/ferm√© : l'essentiel du corps est en situation ext√©rieure tandis que la t√™te est √† l'int√©rieur d'une esp√®ce de calotte. Quant √† l'effet d'un/multiple, il concerne principalement la forme globale de la statue qui appara√ģt comme une grande boursouflure ovale compacte, gonfl√©e en largeur et aplatie en hauteur, du moins si l'on pense √† l'allure d'une femme r√©elle, et cette forme globale se d√©compose en de multiples renflements qui sont eux m√™mes des boursouflures ovales compactes exag√©r√©ment gonfl√©es en largeur et exag√©r√©ment r√©tr√©cies en hauteur.

 

Si l'on fait maintenant un récapitulatif de l'expression analytique des cinq étapes de la 1re filière de la phase de 1re confrontation entre les notions de matière et d'esprit, on constate qu'il y a toujours été question d'un contraste entre l'apparence matérielle d'êtres dotés d'un esprit et les capacités spécifiques de l'esprit des humains.

Cette opposition a été présente dès la première étape, mais de façon encore très vague, dans la figurine de l'homme/lion. Cette sculpture disait que les animaux et les humains ont quelque chose de commun qui permet de les grouper, mais aussi quelque chose de différent puisqu'on peut les distinguer.

À la deuxième étape, à l'occasion d'une gravure de femme/bison dans la grotte de Cussac, nous avons vu une accentuation de la différence entre les animaux et les humains puisqu'ils n'étaient plus capables de tenir ensemble dans un même contour, désormais il fallait les considérer tour à tour malgré une partie commune qui permettait toutefois de les mettre en relation.

 

 


Un exemple de la derni√®re √©tape :

le propulseur du faon aux oiseaux, grotte du Mas-d’Azil, Ariège, France

 

https://www.panoramadelart.com/propulseur-mas-d-azil

 

 

À la troisième étape, avec les Vénus gravettiennes, la représentation animale a été complètement expulsée et la démarche s'est concentrée sur la différence entre le fait que les humains sont des êtres dotés d'un esprit qui anime leur apparence matérielle et le fait qu'ils peuvent réaliser avec cet esprit des choses singulières et très spécifiques, telles que transformer une forme humaine en forme géométrique.

√Ä l'√©tape suivante, avec la V√©nus de Willendorf et ses semblables trouv√©es en Russie, on reste avec la m√™me diff√©rence entre les deux aspects de l'esprit, mais la nettet√© de cette diff√©rence s'accro√ģt puisqu'ils se s√©parent d√©sormais sur des parties diff√©rentes de la sculpture. Plut√īt qu'une capacit√© de g√©om√©trisation pour caract√©riser les possibilit√©s propres de l'esprit humain, c'est sa capacit√© √† faire des choses ¬ę anormales ¬Ľ qui est utilis√©e dans les sculptures de cette √©poque, telles que transformer une t√™te humaine en boule ferm√©e, aveugle, sans nez et sans bouche, ou bien de la transformer en une sorte de casque de cosmonaute avant l'heure.

À la cinquième et dernière étape enfin, dans les outils et les armes complétées par des représentations animales, la différence est complètement consommée par la séparation très nette entre les animaux qui ont seulement l'apparence matérielle d'être dotés d'un esprit et les seuls humains dont l'esprit est capable de concevoir et d'exécuter des outils et des armes. Bien entendu, il faut penser cela pour l'époque paléolithique, pas sur la base des recherches récentes qui ont montré que certains animaux, tout comme les humains, étaient capables d'inventer et de réaliser des outils.

 

 

Pour l'expression synthétique de la quatrième étape de la 1re filière, une autre figurine provenant de Kostienki en Russie, et trois figurines provenant de Malta, en Sibérie, beaucoup plus à l'est que tous les sites envisagés précédemment. La figurine de Kostienki est apparemment enceinte et sa corpulence générale rappelle celle des Vénus déjà analysées, tandis que celles de Malta sont beaucoup plus sveltes.

 





De gauche √† droite : figurine de femme enceinte provenant de Kostienki (Russie) et trois figurines de femmes provenant de Malta (Sib√©rie)

 

Sources des images : https://www.donsmaps.com/kostenkivenus.html, https://www.pinterest.co.uk/pin/479563060300571060/, https://www.donsmaps.com/malta.html

 

 

Aucune de ces figurines ne présente une anomalie au visage comparable à celle qui, par exemple, cache le visage de la Vénus de Willendorf, et si l'on tient compte de leur ancienneté qui a dégradé beaucoup de leurs détails de surface, on peut dire qu'il s'agit de figurines très réalistes. Ainsi, des études au microscope ont montré que les figurines de Malta comportaient initialement quantité de détails très fins qui décrivaient les caractéristiques de leurs vêtements. En somme, l'expression synthétique de la quatrième étape est déjà parvenue au même point que l'expression synthétique de l'étape suivante, c'est-à-dire à la réalisation de sculptures représentant l'aspect matériel d'êtres dotés d'un esprit et que seul un esprit humain est capable de concevoir et de réaliser, à la seule différence que ce ne sont pas encore des animaux qui sont ainsi représentés, mais des femmes.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer l'habileté de l'esprit humain à réaliser de telles sculptures sans considérer qu'elles représentent l'apparence matérielle de femmes dotées d'un esprit.

Dans le cas de la figurine de Kostienki, on peut lire l'effet prépondérant d'ouvert/fermé dans le contraste entre les formes arrondies de l'ensemble du personnage (effet de fermeture) et l'écartement du bas de ses jambes (effet d'ouverture), lesquelles sont en outre en forme de fuseaux qui pointent vers le lointain (effet d'ouverture de la forme vers le lointain) en contraste avec les bras qui butent contre son ventre (autre effet de fermeture). Cet effet est moins évident à déceler dans les autres figurines. Peut-être, lorsque les détails de leurs surfaces n'étaient pas dégradés, cela correspondait-il à l'anomalie de la visibilité simultanée des détails de leurs vêtements et des détails de leur corps (volume des seins et du pubis) qui ne sont pas normalement visibles avec une telle importance à travers des vêtements. En ce sens, les habits auraient donc enfermé leur corps tout en le laissant ouvert à la vue, et si tel était bien le cas, l'effet d'intérieur/extérieur s'appuyait sur le même procédé.

L'effet de lié/indépendant correspond au lien visuel qu'entretiennent ces statuettes avec l'apparence de femmes réelles tout en en étant très indépendantes du fait de leur très grande différence de taille et de matériau apparent. Quant à lui, l'effet d'un/multiple joue simplement sur le contraste entre la compacité d'ensemble de la forme et les multiples détails qui la définissent.

 

Si l'on fait un récapitulatif de l'expression synthétique des cinq étapes de la 1re filière de la phase de 1re confrontation entre les notions de matière et d'esprit, on constate que, tout comme avec les expressions analytiques, il a toujours été question de la relation entre l'apparence matérielle d'êtres dotés d'un esprit et les capacités spécifiques de l'esprit des humains, mais plus spécifiquement ici sa capacité à sculpter ou à graver des formes.

À la première étape, les sculptures trouvées dans les grottes de Hohle Fels et de Vogelherd montrent que tout ou presque était déjà dit sur la capacité de l'esprit humain à sculpter des figurines représentant de façon réaliste l'apparence matérielle des animaux, mais il s'agissait alors de figurines véritablement minuscules.

À la deuxième étape, les représentations animales ou humaines gravées dans la grotte de Cussac montrent que l'esprit humain est également capable d'apporter volontairement des modifications très surprenantes à l'apparence des animaux et des humains.

À la troisième étape, l'esprit humain a montré sa capacité à évoquer l'apparence matérielle d'un humain ou d'un animal au moyen d'une partie seulement de cette apparence. Ce qui peut aussi s'énoncer en disant qu'il a montré sa capacité à transformer l'apparence matérielle d'un animal ou d'un humain au point de lui trancher artificiellement la tête ou le pied et de ne conserver que cette partie-là de son apparence.

À la quatrième étape, l'esprit humain avait suffisamment acquis de confiance en lui pour qu'il se dispense de faire preuve d'extravagance et se contente de montrer qu'il pouvait représenter un être humain de façon réaliste.

À la dernière étape, il reporte cette capacité sur la représentation sculptée réaliste d'animaux, revenant ainsi à ce qui était déjà établi dès la première étape, mais cette fois avec des sculptures de plus grande taille et des mises en scène plus élaborées ou plus inventives.

 


 

Un exemple de la derni√®re √©tape de la 1re fili√®re : la sculpture dite ¬ę Les Rennes Nageant ¬Ľ, Montastruc, Tarn et Garonne, France

Source de l'image: https://www.donsmaps.com/venuscourbet.html

 

> Suite du Chapitre 14


[1]De fa√ßon g√©n√©rale, les dates utilis√©es, qu'il faut consid√©rer comme approximatives, sont celles qui sont donn√©es dans l'ouvrage ¬ę L'art de la Pr√©histoire ¬Ľ des √Čditions Citadelles & Mazenot de 2017 dirig√© par Carole Fritz

[2]Selon le classement des diverses √©tapes de l'histoire de l'art que l'on a √©tabli, la phase de 1re confrontation du cycle mati√®re/esprit correspond aux √©tapes B0-11 √† B0-20. On peut les retrouver dans la liste des √©tapes de la fili√®re occidentale √† l'adresse : http://www.quatuor.org/art_histoire_b00_0000.htm

[3]Art et religion de Chauvet √† Lascaux  - Gallimard, 2016, √©dition posthume

[4]Une telle conception est notamment d√©fendue dans le livre ¬ę Les Chamanes de la Pr√©histoire ¬Ľ de Jean Clottes et David Lewis-Williams ‚Äď Seuil, 1996

[5]À l'adresse http://www.quatuor.org/Init40cadrant.htm, on trouvera une analyse plus complète de ses effets plastiques

[6]À l'adresse http://www.quatuor.org/art_histoire_b14_0001.htm, on trouvera une analyse plus complète de ses effets