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13.1.2.  L'évolution de la 2e filière de la phase de 1re confrontation de l'ontologie Fabriqué/intention, filière dans laquelle PF est du type 1/x et i du type 1+1 avec une tension de forte intensité entre les deux notions :

 

 


Yuichi Ikehata : Fragment of LTM3 (2014)

 

Source de l'image : https://works.kakuunohito.com/?paged=2

 

 

Pour l'expression analytique de la première étape de la 2e filière, une sculpture de 2014 de l'artiste japonaise Yuichi Ikehata qu'elle a intitulée « Fragment of LTM3 ».

Cette sculpture représente une tête de femme, curieusement blanche avec des traces rouges autour des yeux et à l'intérieur de la bouche. Le volume d'une partie de son visage et de son cou est seulement évoqué par un treillis métallique plus ou moins dense avec quelques empattements au croisement de certains fils. La surface lisse de son visage est attachée au socle par des fils tendus, et elle se poursuit derrière la tête pour revenir de l'autre côté sous la forme de larges écailles bizarres décollées du treillis métallique.

En tant qu'objet fabriqué, cette œuvre comporte deux parties bien distinctes, l'une dont la surface est continue et uniforme, l'autre faite de multiples fils métalliques tressés ensemble à l'occasion de multiples intersections, sa fabrication est donc du type 1/x.

La façon dont les surfaces lisses du visage semblent recouvrir le treillis métallique et dont de telles surfaces semblent s'amorcer au croisement de ce treillis donne l'impression que l'œuvre n'est tout simplement pas terminée : le treillis ne serait qu'un squelette esquissant le volume et destiné à recevoir par la suite une surface lisse continue poursuivant celle déjà réalisée sur le visage. Les fils qui sortent du visage pour l'arrimer au socle semblent d'ailleurs confirmer l'existence d'un réseau métallique sous-jacent à la surface du visage. Deux intentions principales sont donc lisibles ici : d'une part, réaliser un visage aux surfaces lisses en recouvrant un squelette en treillis métallique esquissant son volume, d'autre part laisser ce treillis métallique apparent sur une partie de l'œuvre. Ces deux intentions sont sans rapport, puisque l'une revient à fabriquer complètement quelque chose tandis que l'autre revient à ne pas terminer sa fabrication. Étant étrangères l'une pour l'autre, ces deux intentions s'ajoutent en 1+1.

L'intention de laisser une partie du visage non terminée est en relation avec la partie laissée en treillis, elle n'est pas en relation avec les parties du visage à l'aspect uniforme dont la fabrication semble finie. N'étant pas en relation avec l'une des parties de l'œuvre fabriquée, cette intention est donc en situation célibataire. Mais on peut aussi choisir de dire que l'intention de réaliser un visage lisse n'est pas en relation avec la partie en treillis, et c'est alors elle qui est en situation célibataire.

À la première étape de la 2e filière, l'effet prépondérant est le ça se suit/sans se suivre : la surface traitée en treillis métallique et la surface traitée de façon lisse se suivent en continu, mais la surface lisse du visage ne se poursuit pas sur la surface laissée à l'état de treillis.

L'effet de regroupement réussi/raté correspond au fait que la surface du visage a réussi à se regrouper en continu mais n'a pas réussi à se répandre sur le haut et sur l'arrière du crâne. L'effet de fait/défait va de soi : le visage est fini, donc fait, tandis que le reste de la tête est laissé non fini, donc non-fait, et par conséquent défait. Toutes les surfaces qui délimitent le volume de la tête sont reliées en continu, d'autant qu'elles sont construites au moyen de trames métalliques reliées ensemble, mais le visage dont la surface est continue se détache visuellement des surfaces ayant l'aspect de treillis métallique. L'effet du centre/à la périphérie intervient comme souvent en nous déstabilisant : ce visage uniformément blanc avec quelques bizarres taches rouges nous surprend, nous désarçonne, de même que la façon dont il est relié au socle par des fils métalliques, et de même aussi que sa bizarre position renversée et les bizarres lambeaux de peau qui semblent se détacher de son cou.

Il s'agit d'une expression analytique, car on peut considérer séparément les parties de la sculpture à l'aspect terminé et celles qui sont encore à l'état de treillis.

 

 

 



À gauche, Tomohiro Inaba (sculpture de 2011)

Source de l'image :

http://www.journal-du-design.fr/art/sculptures-oniriques-par-tomohiro-inaba-39803/

 

À droite, Marti Moreno : Deseo (2012)

Source de l'image :http://martimoreno.com/fugacidad-gallery.html

 

 

Sans les analyser en détail, on donne deux exemples assez similaires, leurs parties « défaites » n'apparaissant toutefois pas « non finies » comme dans l'œuvre de Yuichi Ikehata, mais plutôt évaporées dans le premier cas et désagrégées dans le second.

Le premier est une œuvre de 2011 du japonais Tomohiro Inaba (né en 1984), le second, intitulé « Deseo », a été réalisé en 2012 par l'Espagnol Marti Moreno.

 

 

 


Ardan Özmenoğlu : Remember me (2011)

 

Source de l'image : http://ardanozmenoglu.net/works/remember-me/

 

 

Comme exemple d'expression synthétique de la première étape de la 2e filière, nous retrouvons Ardan Özmenoğlu avec un portrait d'Atatürk  réalisé en 2011 sous le titre «  Remember me ».

Il s'agit une nouvelle fois d'une œuvre réalisée sur des Post-it, la plupart franchement écornés et recouverts d'une écriture qui se poursuit indistinctement sur leur endroit et sur leur envers.

« Un » portrait réalisé à l'aide de « multiples » Post-it, sa fabrication est donc du type 1/x.

Évidemment, l'une des intentions d'Ardan Özmenoğlu a été de réaliser le portrait d'un personnage historique turc, une autre a été de dégrader la lisibilité de ce portrait en retournant une partie des Post-it sur lesquels il était reproduit, et une autre encore a été de réaliser des écritures rouges par-dessus l'image ainsi dégradée. Ces trois intentions n'ont rien à voir les unes avec les autres, les deux dernières ayant d'ailleurs pour fonction de nuire à la bonne lisibilité de la première, elles s'ajoutent donc les unes aux autres en 1+1.

L'intention de plier de multiples Post-it et l'intention de réaliser de multiples écritures par-dessus sont bien en relation avec l'aspect dégradé de la fabrication de cette œuvre, mais elles n'ont aucune relation avec la fabrication d'un portrait cohérent et unitaire, elles sont donc toutes les deux en situation célibataire par rapport à la fabrication d'un portrait fidèle à l'apparence du personnage historique.

L'effet prépondérant de ça se suit/sans se suivre est lié à la continuité du portrait qui se poursuit sur toute la surface bien qu'il soit sans cesse interrompu par les plis des Post-it qui occasionnent autant de surfaces blanches sur lesquelles le portrait ne se poursuit pas. Quant aux écritures rouges, elles se poursuivent souvent en continu mais sont parfois interrompues par les pliures des Post-it. Quand elles se poursuivent en continu malgré ces pliures, elles ne se poursuivent pas sur le même support puisqu'une partie est alors sur l'endroit du papier tandis que l'autre et sur son envers.

L'effet de regroupement réussi/raté s'affirme dans le regroupement réussi de la figure puisqu'on peut la voir, mais raté puisqu'il est constamment perturbé par la présence des pliures et les écritures. Pour les mêmes raisons, le portrait est à la fois fait et défait. Tous les Post-it sont collés sur le même support, donc reliés à lui et ainsi reliés ensemble, mais chacun se détache visuellement à cause des plis qui font des taches blanches bien visibles et qui correspondent d'ailleurs à des endroits où les Post-it sont détachés de leur support : autant d'effets de relié/détaché, et les écritures rouges relèvent également de cet effet puisqu'elles se relient selon des lignes continues tout en se détachant visuellement à la surface du portrait. L'effet du centre à la périphérie intervient dans la répétition des surfaces pliées des Post-it : chaque triangle blanc apparent correspond à un centre d'intérêt visuel bien repérable entouré sur toute sa périphérie de centres visuels similaires.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer l'aspect unitaire du portrait réalisé sans s'affronter aux deux intentions qui en brouillent la perception.

 

 

 


Dana Schutz : Gouged Girl (2008)

 

Source de l'image : https://www.themiamiartscene.com/miamis-de-la-cruz-collection-showcases-art-exhibit-at-nova-southeastern-university/

 

 

Comme exemple d'expression analytique de la deuxième étape de la 2e filière, une peinture de 2008 de l'artiste états-unienne Dana Schutz (née en 1976) intitulée « Gouged Girl », c'est-à-dire « jeune fille creusée ». Elle est effectivement creusée, et la matière intérieure de son corps semble presque de même nature que celle de la pastèque posée à côté d'elle.

Comme dans les exemples analytiques précédents, notamment dans le cas de la sculpture de Yuichi Ikehata, le personnage comporte une partie « normale » unifiée, continue, et des parties qui sont « anormales », multiples, ici divisées en plusieurs zones déchiquetées en de multiples petits creux et reliefs. Si l'on ne considère pas seulement le corps de la jeune fille mais l'ensemble du tableau, on peut dire aussi qu'il s'agit d'une scène globalement simple, unifiée par son thème facilement repérable, et divisée en multiples éléments : la jeune fille, le sol, la nappe, les divers aliments, la bouteille, la mer au fond et le ciel au-dessus. Plusieurs façons donc de constater que la fabrication de ce tableau relève du type 1/x.

L'une des intentions de Dana Schutz a été de montrer une jeune fille en train de pique-niquer au bord de la mer. Une autre a été de déchiqueter son corps d'une façon invraisemblable en donnant à sa chair un aspect totalement inadapté, convenant davantage à la représentation de l'intérieur d'une pastèque qu'à la représentation d'une chair humaine. Ces deux intentions n'ont rien à voir l'une avec l'autre puisque la seconde vise à massacrer l'aspect de la jeune fille tel que voulu par la première, elles s'ajoutent donc l'une à l'autre en 1+1.

L'aspect anormal donné à la chair de la jeune fille ne concernant que la partie de son corps qui est « creusée », l'intention de lui donner cet aspect anormal n'est par conséquent en relation qu'avec une partie de l'image de la jeune fille qui a été fabriquée. Si l'on considère l'ensemble du tableau, on doit aussi conclure que cet aspect anormal n'est en relation qu'avec une fraction de celui-ci. De quelque façon que l'on considère la fabrication du tableau, l'intention de donner l'impression que la jeune fille est « creusée » et que sa chair est semblable à celle d'un fruit est donc en situation célibataire.

À la deuxième étape de la 2e filière, l'effet prépondérant reste, comme à l'étape précédente, le ça se suit/sans se suivre. Sur le tableau, les parties du corps de la jeune fille traitées comme s'il s'agissait d'un fruit suivent bien les parties de son corps à l'apparence normale, mais notre intelligence de la scène nous dit que cela n'est pas possible et nous nions donc la réalité de cette continuité physique.

L'effet d'entraîné/retenu est lié au fait qu'on est entraîné à lire une scène de pique-nique mais qu'on en est retenu lorsque l'on considère la façon dont le corps de la jeune fille est creusé. L'effet d'ensemble/autonomie joue sur le contraste entre les parties normales de la jeune fille et ses parties anormales : elles ont des aspects bien autonomes mais forment ensemble un effet de scène invraisemblable. L'effet d'ouvert/fermé est évidemment porté par les trous ouverts à l'intérieur du corps fermé de la jeune fille.

Il s'agit d'une expression analytique, car on peut considérer séparément la partie du corps de la jeune fille creusée comme s'il s'agissait d'un fruit et le reste de ce qui est représenté sur le tableau.

 

 

 


Daniel Arsham : Future Relic 05 Telephone (2015)

 

Source de l'image : https://br.pinterest.com/pin/821766263231990415/

 

 

Autre exemple analytique de la deuxième étape de la 2e filière, avec ce téléphone sculpté en 2015 par Daniel Arsham qui l'a intitulé « Future Relic 05 Telephone ». Tout comme pour la jeune fille de Dana Schutz dont la chair a l'aspect d'un fruit, cet aspect fragmenté de l'intérieur d'un téléphone est sans rapport avec ce que l'on devrait voir s'il s'agissait d'un véritable téléphone fracturé : derrière une mince enveloppe cassée, on devrait en effet plutôt observer de multiples composants, câbles ou mécanismes. On n'analyse pas davantage cet exemple car il est similaire à celui de « la jeune fille creusée » de Dana Schutz.

 

 

 


Daniel Arsham : Broken Figure (2015)

 

Source de l'image : https://en.mocak.pl/steel-broken-figure

 

 

Comme exemple synthétique de la deuxième étape de la 2e filière, une autre œuvre de 2015 de Daniel Arsham, réalisée en acier et intitulée « Broken Figure » (Personnage Brisé).

Puisqu'il ne fait pas de doute qu'il s'agit de la représentation d'un homme divisé en plusieurs morceaux, c'est une fabrication du type 1/x.

Une des intentions de l'artiste a été de représenter un homme, une autre a été de le représenter morcelé et amputé de la plus grande partie de son corps. Comme ces deux intentions sont contradictoires, elles n'ont rien à voir l'une avec l'autre et s'additionnent en 1+1.

Malgré l'importance des amputations, la disposition des morceaux de corps présents permet de comprendre qu'ils appartiennent à un seul et même personnage. Puisque l'intention de représenter un personnage entier n'a aucun rapport avec la fabrication des importantes lacunes laissées dans son corps, cette intention est en situation célibataire.

L'effet prépondérant de ça se suit/sans se suivre est directement impliqué par le principe même de cette sculpture : tous les membres présents se suivent puisqu'ils suggèrent ensemble la présence d'un même personnage continu allant des uns aux autres, mais ils ne se suivent pas puisqu'il existe entre eux de larges béances.

L'effet d'entraîné/retenu peut se percevoir de deux façons contraires : soit on se laisse entraîner à reconnaître qu'il y a là un personnage et on en est retenu par les fortes béances de son corps qui ne correspondent pas à l'aspect normal d'un humain, soit on se laisse entraîner à considérer qu'il y a là des membres dispersés sans relation entre eux et on en est retenu lorsqu'on s'aperçoit que, tous ensemble, ils esquissent la présence d'un seul et même personnage. L'effet d'ensemble/autonomie va de soi : ces membres autonomes bien séparés les uns des autres esquissent ensemble la présence d'un personnage. Enfin, l'effet d'ouvert/fermé va également de soi : le personnage est bien fermé puisque toutes ces extrémités sont présentes, mais il est ouvert du fait de l'absence de la partie centrale de son corps.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas repérer que tous les morceaux de corps que l'on observe appartiennent à un même personnage sans s'apercevoir ce corps est morcelé et largement amputé.

 

 

 


Maria Svarbova : Nageuse (2016)

 

Source de l'image : http://www.mariasvarbova.com/swimmingpool-gnkl

 

 

Comme expression analytique de la troisième étape de la 2e filière, une photographie de la Slovaque Maria Svarbova (née en 1988), qui date de 2016 et qu'elle a intitulée « Nageuse ». Elle appartient à une série de photographies prises dans des piscines et qui, très souvent comme celle-ci, jouent sur le contraste exacerbé entre des teintes bleu ciel très pâles et un rouge vif très acide.

Cette photographie propose la vue de dessus très compacte d'un seul personnage, partagée en deux tonalités facilement distinguables. Sa fabrication relève donc du type 1/x.

L'une des intentions de l'artiste a été de représenter une nageuse, vue de dessus, au bord d'une piscine, et cela de façon très réaliste puisque avec une précision « photographique ». Son autre intention a été d'exacerber les coloris de la photographie, forçant la tonalité pastel et bleutée de l'essentiel de l'image, tout en exagérant à l'inverse le contraste de la teinte rouge vif du bonnet. L'intention de précision photographique et l'intention de manipuler les coloris sont deux intentions contradictoires puisque l'une vise à la traduction exacte de la réalité tandis que l'autre vise à la distordre, elles s'ajoutent donc en 1+1.

L'intention de produire une image dominée par un contraste exagéré entre son fond bleu pastel et une partie colorée en rouge vif n'a aucune relation avec la fabrication d'une photographie réaliste, elle est en situation célibataire.

À la troisième étape de la 2e filière l'effet prépondérant est l'homogène/hétérogène : on a ici une homogénéisation forcée des couleurs de l'image pour la regrouper artificiellement en deux zones aux teintes dominantes homogènes, bleu ciel et rouge vif, et cette homogénéisation exagérée exacerbe l'effet d'hétérogénéité propre au contraste entre ces deux couleurs.

L'effet de rassemblé/séparé s'ensuit puisque la même photographie rassemble dans une image continue deux couleurs artificiellement séparées par l'exagération de leur contraste. L'effet de synchronisé/incommensurable s'appuie aussi sur ce contraste car les différences de couleur ne sont pas mesurables pour notre perception, ce qui fait que l'étrangeté des coloris donne à la photographie un caractère incommensurable vis-à-vis de la réalité que l'on imagine, à la différence de la précision de ses détails qui nous semble bien synchronisée avec cette réalité. La scène propose une continuité a dominante bleu pastel qui es brutalement coupée par la tonalité rouge vif du bonnet : c'est un effet de continu/coupé.

Il s'agit d'une expression analytique, puisque l'on peut considérer séparément le réalisme photographique des détails de l'image et l'aspect artificiel du contraste de ses couleurs.

 

 

 


William Daniels : L’Origine Du Monde I (2006)

Source de l'image : http://vilmagold.com/artist/william-daniels-2/

 

 

Comme expression synthétique de la troisième étape de la 2e filière, d'abord cette copie de « l'Origine du monde », peinture bien connue de Gustave Courbet, par l'artiste anglais William Daniels (né en 1976).

De la peinture de Courbet, William Daniels a commencé par faire une réplique à l'aide de morceaux de carton ou de papiers froissés, puis il a pris une photographie de cette réplique, enfin il a reproduit en peinture cette photographie. En tant qu'œuvre fabriquée, cette peinture est donc à la fois une dans son apparence finale et multiple du fait de sa décomposition en multiples étapes de fabrication, elle est donc du type 1/x.

L'artiste a eu l'intention de reproduire le tableau de Courbet et celle de le reproduire au moyen de morceaux de carton ou de papiers froissés. Cette seconde intention est sans relation avec la première, et l'on peut même dire qu'elle lui est particulièrement inadaptée car les matériaux utilisés ne rendent correctement ni les couleurs du tableau initial, ni ses détails, ni les textures de la chair et des poils de la femme, ni celle du drap sur lequel elle est allongée. L'intention d'utiliser des morceaux de carton ou de papiers froissés vient donc en parasite inadapté sur l'intention de reproduire le tableau de Courbet, par conséquent ces deux intentions s'additionnent en 1+1.

L'intention de reproduire le tableau de Courbet est visiblement en relation avec l'œuvre fabriquée puisqu'on y retrouve son organisation générale, mais l'intention d'utiliser des morceaux de carton ou de papiers froissés n'a aucun rapport avec la fabrication d'une réplique correcte du tableau, elle est donc en situation célibataire.

Pour réaliser sa reproduction de la peinture de Courbet, William Daniels a utilisé de façon homogène un matériau en papier ou en carton dont l'aspect de surface est homogène, et il y a créé des hétérogénéités en le courbant, en le chiffonnant ou en le déchirant, une utilisation qui correspond à l'effet d'homogène/hétérogène prépondérant à cette étape.

On repère bien que la copie de William Daniels est réalisée à l'aide de morceaux séparés de carton et de papiers chiffonnés qu'il a rassemblés, c'est un effet de rassemblé/séparé. Il n'y a aucune relation entre l'apparence d'une peinture de Courbet et celle d'un ensemble de morceaux de carton ou de papier, ce sont des réalités incommensurables entre elles, pourtant elles savent se synchroniser ici pour évoquer la même vue d'une femme allongée sur le dos et les jambes écartées : c'est un effet de synchronisé/incommensurable. Enfin, les surfaces cartonnées utilisées par William Daniels forment un enchaînement continu de surfaces cartonnées qui est coupé à l'endroit de chaque transition entre un morceau de carton et un autre, et l'on peut aussi dire que les feuilles de papier utilisées sont continues mais coupées par les plis qui les froissent. Dans les deux cas, il s'agit d'un effet de continu/coupé.

C'est une expression synthétique, car pour reconnaître l'œuvre de Courbet on doit nécessairement s'affronter à la difficulté impliquée par l'inadaptation des matériaux utilisés, et prendre ainsi connaissance de l'intention de l'artiste d'utiliser des matériaux inadaptés.

 

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Éva Jospin, Forêt (vers 2013)

Elle est en principe accessible à l'adresse http://4rtgallery.blogspot.com/2015/02/cardboard-forests-by-eva-jospin.html (1e image)

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requête : Éva Jospin Forêt 2013

 

Pour un autre exemple synthétique de la troisième étape de la 2e filière, on reste dans les fac-similés en carton avec l'une des « forêts » réalisées par la Française Éva Jospin (née en 1975) au moyen de carton ondulé. Celui-ci est découpé et collé de façon à obtenir une texture de matière et de couleur uniformes évoquant les différents aspects d'un sous-bois : les troncs des arbres, leurs branches, leur feuillage et les végétaux plus petits et plus denses qui poussent à leur base.

Un seul et même matériau pour réaliser les multiples formes et les multiples détails d'un sous-bois, cette fabrication relève par conséquent du type 1/x.

Manifestement, l'intention était de fabriquer l'équivalent d'une forêt avec beaucoup de précision dans le détail et dans la variété des textures, et elle s'accompagnait de l'intention d'utiliser un matériau monocolore tout à fait inapte à rendre compte de la variété des couleurs qui peuvent être trouvées dans un sous-bois. Cette intention de non-réalisme de la couleur étant contradictoire avec l'intention de très grand réalisme dans le détail des formes, elle vient s'y ajouter en 1+1.

L'intention de fabriquer l'équivalent d'une forêt est en bon accord avec l'œuvre réalisée puisqu'on y reconnaît bien un sous-bois de forêt avec ses multiples détails et textures, mais l'intention d'utiliser un matériau monocolore n'a aucun rapport avec la précision des détails et des textures fabriqués par l'artiste puisqu'elle contrarie la volonté de réalisme que manifeste cette précision.

L'effet d'homogène/hétérogène est prépondérant à cette étape et dans cette filière : pour recréer l'aspect de la forêt l'artiste a utilisé un matériau absolument homogène, mais elle y a créé des hétérogénéités quant aux largeurs utilisées, quant au détail des formes, quant à leur épaisseur et quant à leurs superpositions afin de générer des effets de profondeur.

Les divers arbres et fourrés sont visuellement bien séparés, non seulement latéralement mais aussi en couches séparées les unes derrière les autres. Ils sont aussi collés les uns contre les autres, c'est-à-dire artificiellement rassemblés dans la profondeur qui est très contractée par rapport à la réalité d'une véritable forêt : tout cela correspondant à des effets de rassemblé/séparé. Ce qui nous est montré se synchronise dans notre esprit avec l'aspect d'une véritable forêt, mais la réalité de l'assemblage de morceaux de carton monocolore n'a rien à voir avec une vraie forêt puisqu'il s'agit de réalités incommensurables : effet de synchronisé/incommensurable. L'utilisation d'un même carton ondulé en continuité sur toute la surface de l'œuvre se combine avec ses découpes incessantes pour réaliser les différentes formes rencontrées dans un sous-bois : c'est un effet de continu/coupé, un effet qui se retrouve aussi dans la continuité forestière qui nous est montrée, faite de troncs d'arbres bien coupés les uns des autres, mais souvent reliés en continuité au niveau de leurs branches qui se mélangent comme au niveau des fourrés qui envahissent leurs parties basses.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas percevoir qu'il s'agit d'une forêt sans s'affronter à la couleur uniforme et à la texture particulière du carton ondulé utilisé.

 

 

 


Zbigniew Rogalski : Private Spring (2), 2005

 

Source de l'image : http://raster.art.pl/gallery/artists/rogalski/prace.htm

 

 

Pour l'expression analytique de la quatrième étape de la 2e filière, nous retrouvons Zbigniew Rogalski avec un tableau qui représente une image difficile à observer à cause des reflets de la lumière sur le verre qui la protège. Ce « Private Spring (2) » date de 2005.

Bien qu'il s'agisse d'une seule peinture, l'œuvre qui nous est montrée est fabriquée au moyen de deux images : d'une part celle qui est effectivement présente devant nos yeux, d'autre part celle qui est représentée, supposée encadrée et recouverte d'un verre qui est la cause de l'éblouissement qui nous empêche de la voir correctement. Une image fabriquée pour être à la fois une et deux, c'est une fabrication de type 1/x. On ne sait dire si l'image représentée sous verre est une peinture ou une photographie, mais peu importe.

L'intention de l'artiste a été de nous montrer une peinture ou une photographie encadrée sous verre, et il a eu aussi l'intention de nous donner l'impression que des reflets lumineux se manifestaient sur ce verre et gênaient la vision de l'œuvre encadrée. Montrer une image et faire en sorte que sa vision soit complètement contrariée sont deux intentions contradictoires, elles s'ajoutent donc en 1+1.

L'intention de nous gâcher par des reflets la vision de l'œuvre encadrée n'a aucun rapport avec le détail et la qualité de la fabrication de cette œuvre encadrée, ni avec la précision de la restitution des parties qui en sont lisibles. N'étant pas en relation avec ces aspects de l'œuvre fabriquée, elle est en situation célibataire.

À la quatrième étape de la 2e filière l'effet prépondérant est le rassemblé/séparé : deux images sont ici rassemblées en une seule, mais on peut les considérer séparément car l'une montre un paysage et l'autre montre des reflets éblouissants.

L'effet de lié/indépendant correspond au même principe puisque ces deux images indépendantes sont liées dans la vision que propose la seconde. Idem pour l'effet de même/différent : deux différentes images sont rassemblées dans une même peinture ou, si l'on veut, dans une même vue. L'effet d'intérieur/extérieur joue également sur cette disposition puisque l'image représentée sous verre est bien à l'intérieur de la vue proposée par la seconde, mais elle en est distincte, et donc à son extérieur. Enfin, l'effet d'un/multiple va de soi puisqu'il y a deux images en une.

Il s'agit d'une expression analytique, car on peut considérer séparément le fait qu'il y a « une image dans l'image » et le fait que l'une des images vise à montrer une perception très dégradée de l'autre.

 

 



 

David Altmejd : Untitled 9 (Watchers), 2014 - détail ci-dessus

 

Source de l'image : https://www.pinterest.fr/pin/258675572325210870/

 

 

Autre exemple analytique de la quatrième étape de la 2e filière, une sculpture de 2014 de David Altmejd qui s'intitule « Untitled 9 (Watchers) ». Elle représente un personnage sans tête mais avec ce qui peut être des ailes ou un habit dont il est en train de se défaire. Son intérêt n'est pas dans son sujet mais dans le fait que cette sculpture semble se sculpter elle-même, puisqu'à plusieurs endroits on observe une main dont les doigts ont raclé la pâte sculptée en y laissant des sillons parallèles bien lisibles. Notamment, on observe une telle main en haut de chacune des deux « ailes » (voir détail), et une autre au niveau de l'une des cuisses qui semble avoir creusé la longue saignée à sa verticale allant de la hauteur du genou jusqu'au niveau de l'épaule.

De façon similaire à l'exemple précédent qui nous montrait un tableau dans le tableau, nous avons donc ici une sorte de sculpture dans la sculpture, puisque la sculpture « finie » qui nous est montrée montre précisément une sculpture « en cours » puisqu'en train de se sculpter elle-même. Deux sculptures en une, l'une fabriquée qui montre l'autre en train de se fabriquer, c'est une fabrication du type 1/x.

Puisqu'il nous la montre dans cet état-là, l'intention de l'artiste était de montrer une sculpture qu'il considérait terminée. Mais il avait aussi l'intention de montrer une statue en train de se fabriquer elle-même et qui n'était donc pas terminée, ni faite par l'artiste lui-même puisqu'elle semble se sculpter elle-même. L'intention de montrer une statue en train de se faire n'a pas de relation avec l'intention de montrer une statue terminée, elle s'ajoute donc à celle-ci en 1+1.

L'intention de montrer une sculpture terminée est en relation avec la fabrication d'une sculpture en train de se fabriquer elle-même puisque c'est ce que montre la statue terminée, mais l'intention de montrer une sculpture en train de se fabriquer elle-même n'est pas en relation avec la fabrication de la statue montrée, puisqu'elle est terminée et que nous ne doutons pas que l'artiste l'a sculptée telle qu'elle est montrée et qu'elle ne résulte pas d'un impossible phénomène d'auto-sculpture.

L'effet prépondérant de rassemblé/séparé correspond à cet aspect de statue dans la statue puisqu'elles sont physiquement rassemblées dans une même statue mais intellectuellement séparées puisqu'on peut les considérer séparément. Les autres effets s'analysent de la même façon qu'on l'avait fait pour « l'image dans l'image » de Zbigniew Rogalski, il suffit de les rapporter au principe similaire de la « statue dans la statue ».

Il s'agit d'une expression analytique, puisqu'on peut considérer séparément le fait que la statue se présente devant nous en statue terminée et le fait qu'elle comporte des mains qui semblent encore en train de creuser des sillons dans certaines de ses parties.

 

 

 


Lola Dupré : collage pour Vein Magazine (2015)

 

Source de l'image : http://vein.es/lola-dupre-la-belleza-de-lo-inesperado/ et https://loladupre.com/

 

 

Née en Algérie et vivant en Écosse, Lola Dupré réalise toutes sortes de collages à partir de photographies qu'elle découpe en fragments qui lui servent à recomposer des personnages, des animaux ou des paysages d'allures fantastiques. Ce collage de 2015 fait partie d'une série réalisée pour la revue Vein et nous servira de premier exemple synthétique pour la quatrième étape de la 2e filière.

Techniquement, il s'agit d'un montage réalisé grâce au regroupement de multiples morceaux de photographies : c'est une fabrication du type 1/x.

L'intention a été que l'on comprenne qu'il s'agit d'une femme, mais l'intention de lui donner un aspect très bizarre et complètement improbable s'y est ajoutée. Puisque l'intention de montrer un être impossible n'a aucun rapport avec l'intention de simplement montrer le buste d'une femme, elle s'y ajoute comme une intention parasite, c'est-à-dire en 1+1.

L'intention de créer un être imaginaire et impossible est en relation avec la technique d'utilisation d'une multitude de morceaux de photographies, car c'est cette technique qui a permis à l'artiste d'allonger à sa guise le visage du personnage au point de le transformer en une sorte de museau, et aussi d'aplatir son torse en triangle tout en y créant une telle dissymétrie que des plis normalement centraux se retrouvent complètement sur le côté au niveau bas du cou. Par contre, l'intention de suggérer qu'il s'agit d'une femme n'a rien à voir, avec la fabrication de ce découpage en multiples petits morceaux d'images puisqu'une simple photographie d'un seul tenant aurait bien mieux fait l'affaire. Cette intention de donner à croire qu'il s'agit d'une femme n'a donc aucun rapport avec la technique de collages multiples utilisée pour fabriquer l'image et se retrouve en situation célibataire.

L'effet prépondérant de rassemblé/séparé est directement lié à la façon dont l'image a été réalisée, c'est-à-dire en rassemblant dans une image continue de multiples morceaux de photographies séparés.

Ce qui implique aussi un effet de lié/indépendant : des morceaux de photographies indépendants ont été liés ensemble pour faire un seul personnage. Cet effet se retrouve dans l'allure bizarre du personnage, car si ce portrait est lié à l'idée que l'on peut se faire de l'apparence d'une femme, il en est très différent, notamment par l'aspect de museau du bas de son visage, ce qui le rend très indépendant de l'apparence réelle d'une femme. Si l'on peut dire que certaines parties de ce portrait sont les mêmes que s'il s'agissait d'une véritable femme, notamment pour ce qui concerne les yeux, les cheveux, la bouche et le menton, d'autres parties en sont très différentes : c'est un effet de même/différent. À l'intérieur de cette image de femme, certaines parties sont inadaptées et méritent donc d'être écartées, sorties de l'image, si l'on veut prendre au sérieux les parties de l'image qui sont normales pour l'apparence d'une femme : c'est un effet d'intérieur/extérieur. Une seule et même image est produite au moyen de l'accolement de multiples morceaux de photographies : c'est un effet d'un/multiple.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas comprendre la raison de l'anomalie du visage transformé en museau sans repérer sa décomposition en multiples petits morceaux de photographies.

 

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Adel Abdessemed, Pluie noire (2006)

Elle est en principe accessible à l'adresse http://ecriture-en-chantier.over-blog.com/article-adel-abessemed-artiste-deconcertant-98611110.html (1e image)

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requête : Adel Abdessemed Pluie noire 2006

 

Autre exemple synthétique pour la quatrième étape de la 2e filière, la sculpture de 2006 d'Adel Abdessemed qu'il a intitulée « Pluie noire ». Elle consiste en un groupe de forets et de mèches à bois en marbre noir, tous différents, et tous d'une taille inhabituellement gigantesque, tels des totems.

Puisqu'on a là un groupe de multiples objets différents mais réalisés de la même façon, sa fabrication est du type 1/x.

Évidemment, l'intention d'Adel Abdessemed a été de fabriquer des instruments de perçage différents les uns des autres, mais il a aussi eu l'intention de les réaliser dans une dimension très anormale et dans un matériau inadapté pour un usage de perçage. Comme ces deux intentions sont contradictoires, la seconde s'ajoute en 1+1 à la première.

L'intention de réaliser des instruments de perçage dans une dimension très anormale et dans un matériau inadapté est bien en rapport avec la fabrication de cette œuvre puisque c'est précisément cela qui a été réalisé. Par contre, l'intention de fabriquer toutes sortes d'instruments de perçage n'est pas en rapport avec l'œuvre réalisée puisque aucune de ces sculptures n'est apte à un usage de perçage, cette intention est donc en situation célibataire.

L'effet prépondérant de rassemblé/séparé s'exprime de façon évidente puisque les divers outils sont présentés physiquement bien séparés les uns des autres mais rassemblés en un groupe que contribue à affirmer l'unité de leur matériau, de leur couleur et de l'anomalie de leur taille.

L'effet de lié/indépendant s'explique de la même façon : tous les outils sont physiquement indépendants les uns des autres puisqu'ils sont écartés les uns des autres, mais ils sont liés par leur appartenance à un groupe d'objets de même type, de même matériau, de même couleur, et de même anomalie quant à leur taille. On peut aussi faire valoir un autre aspect de cet effet : la forme de tous les « totems » présentés est liée à celle d'un outil usuel de forage, mais ces totems ont une réalité indépendante de ces outils puisqu'ils ne sont pas de même taille ni réalisés dans le matériau usuel de ces outils. Ces deux aspects peuvent aussi s'appliquer à l'effet de même/différent : d'une part il s'agit d'un groupe d'outils de même type mais de formes différentes, d'autre part ces totems ont la même forme que des outils de forage mais en sont différents par la taille et le matériau. L'effet d'intérieur/extérieur correspond au fait que l'extérieur de chacun des totems est bien repérable à l'intérieur de leur groupe. Enfin, l'effet d'un/multiple va de soi puisque l'on a affaire à un seul et même groupe qui rassemble de multiples totems.

Il s'agit d'une expression synthétique puisque l'on ne peut pas constater qu'il s'agit toujours de la reproduction d'outils de perçage sans s'apercevoir de l'anomalie de leur taille et de leur matériau.

 

 

 


Nicolas Feldmeyer : Sans titre (Crypte), 2011

 

Source de l'image : http://www.feldmeyer.ch/index.php?page=272

 

 

Pour la cinquième et dernière étape de la 2e filière, nous retrouvons Nicolas Feldmeyer avec deux œuvres différentes. D'abord, pour une expression analytique de cette étape, l'installation « Crypte » réalisée en 2011 dans le sous-sol de la Christ Church située dans le quartier de Spitalfields à Londres.

Cette installation a consisté à mettre en place de grandes surfaces de tissus à la base des voûtes d'arêtes de la crypte et à les laisser pendre enfin de réaliser une sorte de négatif de la forme de ces voûtes, ce qui a généré une série de volumes vaguement ovoïdes dont les parois sont en matériaux différents, maçonnerie revêtue de plâtre blanc dans leur partie supérieure, toile blanche dans leur partie inférieure. Il y a donc là fabrication de formes symétriques, en deux matériaux bien différents et correspondant d'ailleurs à deux moments de fabrication différents, les voûtes datant de la construction ancienne de l'église et les toiles n'ayant été mises en place que tout récemment. Une forme fabriquée au moyen de deux fabrications bien distinctes : sa fabrication est du type 1/x.

L'intention de Nicolas Feldmeyer a été de réaliser des volumes symétriques vaguement ovoïdes. Pour parvenir à cette fin, il a eu l'intention d'utiliser les formes de la voûte maçonnée existante et de les compléter par un matériau contemporain très différent. Ces deux intentions sont sans relation logique puisqu'il aurait tout aussi bien pu réaliser de telles formes au moyen d'un seul et même matériau, par exemple en recouvrant les voûtes de tissu similaire à celui qu'il a laissé pendre en dessous d'elles : elles sont complètement indépendantes l'une de l'autre et s'ajoutent donc en 1+1.

L'intention de réaliser des volumes symétriques vaguement ovoïdes est bien en relation avec la fabrication de cette œuvre puisque ce sont de tels volumes qui ont été fabriqués. Quant à l'intention d'utiliser les formes de la voûte maçonnée ancienne et de les compléter par un matériau contemporain, elle est aussi en relation avec la fabrication de cette œuvre qui a précisément été réalisée de cette façon. Ainsi donc, chacune des intentions est en relation avec l'un ou l'autre des différents aspects de la fabrication de l'œuvre, et aucune ne se retrouve en situation célibataire. C'est ce qu'il convenait d'obtenir pour une œuvre relevant de la dernière étape de la 2e filière, une œuvre pour laquelle on peut également dire que les deux intentions qui s'y manifestent en s'ajoutant en 1+1 (volumes symétriques + matériaux différents) peuvent tout aussi bien se lire en 1/x (intention de volumes symétriques et intention de diviser leurs parois en deux parties aux matériaux différents),

À la dernière étape de la 2e filière, l'effet prépondérant est le synchronisé/incommensurable : comme il n'y a aucune relation de matérialité entre les voûtes d'arêtes du sous-sol d'une église ancienne réalisées en maçonnerie et des textiles modernes qui pendent entraînés par la gravité, ces deux matérialités sont incommensurables l'une pour l'autre. Pourtant, ces deux matériaux réussissent à se synchroniser pour réaliser, chacun pour leur part et comme miraculeusement, la moitié de la surface nécessaire pour générer des volumes quadri symétriques vaguement ovoïdes.

L'effet de même/différent s'exprime de deux façons : d'une part, on peut dire qu'une seule et même forme vaguement ovoïde est obtenue par le moyen de deux matériaux différents, d'autre part on peut dire que les deux matériaux différents ont la même forme mais sont orientés dans des sens différents, l'un se bombant vers le haut et l'autre se courbant vers le bas. L'ajout de toiles pendues en dessous des voûtes implique la création d'un espace caché que l'on devine en dessous de ces toiles, et comme l'intérieur de cet espace caché sous les toiles est vu depuis leur extérieur, il s'agit d'un effet d'intérieur/extérieur. L'effet d'un/multiple va de soi : une forme unitaire est faite en deux matériaux distincts. À la dernière étape, l'effet de regroupement réussi/raté s'ajoute à ceux de la quatrième. Ici, il est obtenu par la réussite du regroupement de toutes les surfaces dans des formes quadri symétriques vaguement ovoïdes bien lisibles, tandis que le regroupement de ces surfaces dans un même matériau est visiblement raté.

Il s'agit d'une expression analytique puisque l'on peut considérer séparément le caractère unitaire quadri symétrique des volumes réalisés et la nature différente des matériaux utilisés.

 

 

 


Nicolas Feldmeyer : Towards The Horizon (2016)

 

Source de l'image : http://www.feldmeyer.ch/index.php?page=260

 

 

Comme exemple d'expression synthétique pour la cinquième et dernière étape de la 2e filière, une œuvre que Nicolas Feldmeyer réalisa en 2016 au Danemark sur l'île de Fanø et qu'il dénomma « Towards The Horizon » (Vers l'Horizon). Sur deux files de poteaux, régulièrement plantés perpendiculairement à un rivage maritime et en légère pente, Nicolas Feldmeyer a laissé en brun leur partie basse, peint en blanc leur partie haute, et il a fait en sorte que depuis une certaine distance du rivage la séparation des zones brunes et blanches coïncide exactement avec la ligne d'horizon qui sépare le ciel de la mer.

Cette ligne unique de séparation a été fabriquée en faisant intervenir de multiples poteaux en bois, sa fabrication relève donc du type 1/x.

Une intention de Nicolas Feldmeyer a été de réaliser dans l'espace une ligne qui se confonde avec la ligne d'horizon, une autre a été de peindre en blanc la partie haute de multiples poteaux en bois séparés plantés dans le sol. Il y a bien d'autres façons de réaliser une ligne horizontale se confondant avec l'horizon, par exemple en plaçant horizontalement une simple tige, ou bien en installant une surface verticale dont la tranche haute sera horizontale. Puisqu'il n'y a aucune relation nécessaire entre les deux intentions de l'artiste, elles sont indépendantes l'une de l'autre et s'ajoutent en 1+1.

L'intention de réaliser une ligne qui se confonde avec la ligne d'horizon est bien en relation avec l'œuvre qui a été fabriquée puisque cette ligne y est visible, et l'intention de peindre en blanc la partie haute de multiples poteaux est également en relation avec la fabrication de cette œuvre puisque c'est par ce procédé qu'une ligne confondue avec l'horizon a été réalisée. Chacune des deux intentions de l'artiste étant en relation avec la fabrication de l'œuvre, aucune n'est en situation célibataire comme il convient pour la dernière étape de la 2e filière. Ce qui implique aussi que les deux intentions qui s'ajoutent en 1+1 (réaliser une ligne horizontale + peindre en blanc le haut de multiples poteaux) peuvent donc aussi se lire en 1/x (une ligne de séparation horizontale entre les parties brunes et blanches de multiples poteaux).

L'effet prépondérant de synchronisé/incommensurable correspond bien sûr à la synchronisation systématique des changements de couleur avec la position de la ligne d'horizon bien que la direction verticale des poteaux est incommensurable avec la direction horizontale de l'horizon dès lors qu'elles sont orthogonales.

L'effet de même/différent se lit d'abord sur chaque poteau pris individuellement, puisqu'un même poteau comporte deux couleurs différentes. Il se lit aussi dans leur enfilade : tous les poteaux subissent le même changement de couleur, mais celui-ci se produit à des hauteurs différentes pour que ces modifications s'alignent sur la ligne d'horizon. La couleur blanche de la partie supérieure des poteaux tend à les assimiler visuellement à la teinte du ciel, tandis que la couleur brune de leur partie inférieure tend à les assimiler visuellement au sable de la plage et à la teinte sombre de la mer. Il s'ensuit que quand on se laisse aller à confondre le blanc des poteaux avec le blanc du ciel on sort visuellement cette partie-là de l'intérieur de la rangée des poteaux pour l'intégrer au ciel qui est à leur extérieur, et de la même façon, quand on se laisse aller à confondre la partie brune des poteaux avec le sol ou avec la mer on sort visuellement cette partie-là de l'intérieur de la rangée des poteaux pour l'intégrer au sol ou à la mer qui sont à leur extérieur : c'est un effet d'intérieur/extérieur. Une ligne réalisée au moyen de multiples poteaux, c'est un effet d'un/multiple. Quant au regroupement visuel de la ligne des changements de couleur avec l'horizon, s'il est effectivement réussi on n'est toutefois pas dupe et l'on sait bien que les poteaux ne sont pas physiquement regroupés avec l'horizon.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas repérer la présence de la ligne de démarcation des couleurs sans constater qu'elle est portée par des poteaux écartés les uns des autres.

 

 

 

13.1.3.  L'évolution de la 3e filière de la phase de 1re confrontation de l'ontologie Fabriqué/intention, filière dans laquelle PF est du type 1+1 et i du type 1/x avec une tension de faible intensité entre les deux notions :

 

À partir de maintenant, c'est l'intention qui correspond au type 1/x. On renvoie à la fin du chapitre 13.1.0.2 où sont expliquées les conséquences de cette modification.

 

 


Uttaporn Nimmalaikaew : Image of Inside (2013)

 

Source de l'image : http://nimmalaikaew.com/index.php/2011-2013/

 

 

Pour une expression analytique de la première étape de la 3e filière, nous retrouvons Uttaporn Nimmalaikaew avec une œuvre de 2013 intitulée « Image of Inside » assez complexe à déchiffrer.

Dans un plan médian, on voit bien qu'il y a une jeune enfant assise, derrière elle une silhouette presque noire correspond au torse et au visage d'une personne, laquelle semble elle-même placée devant une tenture beige clair, mais bizarrement le côté droit de cette tenture semble passer au premier plan pour cacher en partie la fillette. Des espèces de lambeaux d'une trame rouge recouvrent en partie ce torse et la fillette, des fils blancs ou rouges se tortillonnent aussi devant elle, et d'autres fils de teinte sombre se tortillonnent sur tout le pourtour de la silhouette noire, leur teinte étant bizarrement atténuée sur le côté droit au-delà d'une espèce de frange.

La complexité de la lecture est liée au fait que plusieurs constructions d'images s'additionnent sans rien faire ensemble de lisible, et même en se contredisant mutuellement, ce qui est la parfaite signature d'une œuvre fabriquée en additionnant en 1+1 plusieurs images.

Bien évidemment, l'intention de l'artiste a été de mettre ensemble ces diverses images afin que le rassemblement d'images incompatibles entre elles crée un effet « bizarre ». Étant hétérogènes entre elles, ces diverses figurations relèvent nécessairement de diverses intentions, chacune la sienne, et toutes sont regroupées dans une même image pour satisfaire l'intention de produire globalement un effet d'étrangeté. Par conséquent, les intentions relèvent ici du type 1/x.

Si la silhouette noire est quelque peu étrange, tout comme la présence de fils effilochés ou entortillés par-dessus la fillette, en revanche la représentation elle-même de la fillette ne présente aucun mystère et ne laisse entrevoir aucune anomalie. Cette représentation de fillette n'est là qu'à titre accessoire, pour accentuer par contraste l'aspect étrange du reste de l'œuvre, et pour sa part elle n'est pas en relation avec l'intention principale de l'artiste qui est de produire un effet bizarre. Par conséquent, la fabrication de cette image d'une fillette est en situation célibataire.

À la première étape de la 3e filière, l'effet prépondérant redevient celui que l'on avait vu à la même étape de la 1re filière : le centre/à la périphérie. Il s'exprime ici sous son aspect déstabilisant en nous faisant douter de ce que l'on voit du fait des incompatibilités qui se manifestent entre les diverses parties de l'image, et donc en mettant en cause ce que l'on pourrait appeler « notre centre d'équilibre mental ».

L'effet de regroupement réussi/raté correspond au fait que si le regroupement physique des diverses images est bien réalisé, nous refusons toutefois d'admettre qu'elles sont logiquement assemblées, ce qui fait rater leur regroupement : on peut ne peut admettre en effet que la silhouette soit devant le rideau beige et en même temps à l'arrière de la fillette qui la cache, car la fillette apparaît certainement derrière ce rideau beige. Sans surprise, l'effet de fait/défait est porté par les contradictions existant entre les diverses images, chacune étant faite mais toutes se défaisant mutuellement du fait de leurs incompatibilités. L'effet de relié/détaché correspond au contraste entre l'effet de relié que font les lambeaux et les tourbillons de traits de la trame rouge, et d'autre part l'effet produit par la silhouette noire qui se détache fortement sur le fond beige clair. Pour sa part, la fillette est elle-même reliée aux entortillements de traits qui la recouvrent et qui, pour certains, semblent s'attacher à son vêtement ou à sa peau, tandis qu'elle se détache visuellement à l'avant de la silhouette noire.

Il s'agit d'une expression analytique, car on peut considérer séparément le caractère « normal » de la représentation de la fillette et le caractère « bizarre » des éléments qui l'entourent et l'accompagnent.

 

 

 


Sascha Braunig : Fruited (2011)

 

Source de l'image : https://lamblegs.files.wordpress.com/2011/12/fruited-2011.jpeg

 

 

Comme exemple d'expression synthétique de la première étape de la 3e filière, une peinture de 2011 de Sascha Braunig intitulée « Fruited » (Fruité).

Si l'on en croit le bas de l'image, il s'agit d'un buste de femme dont on voit clairement le cou, le menton, la bouche, le nez, une oreille, et deux boules qui pourraient correspondre aux yeux. Par contre une partie de son visage n'est qu'un amoncellement de formes plutôt cubiques, et sa chevelure est remplacée par des grappes de raisin, certains phosphorescents. Globalement, il n'y a donc rien de représenté, c'est-à-dire aucune image globale qui soit compréhensible, dont on puisse dire ce qu'elle est, il y a seulement une addition de trois représentations qui n'ont rien en commun : des parties de visage humain, un amoncellement de cubes, des grappes de raisin. Ces diverses représentations fabriquées par Sascha Braunig s'ajoutent en 1+1 puisqu'elles n'ont rien en commun et qu'elles ne font rien ensemble.

L'intention de l'artiste a été de mettre ensemble ces trois réalités étrangères les unes pour les autres que sont un buste de femme, un amoncellement de cubes et des grappes de raisin. Plus que les mettre ensemble toutefois, son intention a été de donner vaguement à l'amoncellement des cubes l'apparence d'une partie de visage et de donner vaguement aux grappes de raisin l'apparence d'une coiffure féminine. Au total, son intention a donc été de grouper ces trois réalités étrangères de telle sorte qu'elles suggèrent ensemble l'apparence d'un étrange buste de femme. Puisque cette intention globale regroupe trois intentions de représentation différentes, elle est du type 1/x.

En elles-mêmes, les parties du buste qui ont réellement l'aspect d'un être humain n'ont rien d'étrange et n'ont donc aucun rapport avec l'effet d'étrangeté qui correspond à l'intention globale de l'œuvre, cet effet d'étrangeté n'est obtenu que par la présence anormale de formes cubiques amoncelées et de grappes de raisin qui n'ont rien à faire dans un visage de femme. Cette partie « normale » de l'œuvre fabriquée, qui correspond pour l'essentiel à sa moitié basse, est donc en situation célibataire puisqu'elle n'est pas en relation avec l'intention globale de l'œuvre.

L'effet du centre/à la périphérie correspond encore une fois à un effet de déstabilisation : nous ne savons pas à quoi nous avons affaire, s'il s'agit d'une femme, d'un amoncellement de cubes ou de grappes de raisin ?

Puisque nous considérons que le volume généré par l'amoncellement des cubes est globalement compatible avec la forme des pommettes et du front d'un visage de femme, et puisque nous considérons que la forme des grappes de raisin est globalement compatible avec la forme d'une chevelure de femme, nous admettons qu'est réussi le regroupement de ces deux réalités par nature incompatibles avec un visage de femme. Mais nous ne sommes pas dupes de l'anomalie de leur présence à l'intérieur d'un visage de femme, ce qui fait rater leur regroupement qui n'est réussi que pour ce qui concerne leur forme : effet de regroupement réussi/raté. Pour la même raison, on peut dire que le visage d'une femme est à la fois fait et défait : il est fait de façon convaincante pour ce qui concerne ses volumes, mais il est défait pour ce qui concerne la présence de cubes et de grappes de raisin qui n'ont rien à y faire. Si l'on s'en tient à l'assemblage des formes proposé, le bas du visage, l'amoncellement des cubes et les grappes de raisin sont bien reliées ensemble à l'intérieur d'une image qui rend compte de façon assez convaincante de la forme d'un buste de femme, mais si l'on porte attention à leur nature, les assemblages de cubes et les grappes de raisin se détachent parce que n'ayant rien à faire là : c'est un effet de relié/détaché.

Il s'agit d'une expression synthétique, puisqu'on ne peut pas lire la présence d'un étrange visage de femme sans s'affronter à la présence, en lui, d'un amoncellement de cubes et de grappes de raisin.

 

 

 


Julien Des Monstiers : Sans titre (d'après D. Vélasquez) – 2015

 

Source de l'image : https://www.bewaremag.com/julien-des-monstiers-est-ce-que-la-peinture-contemporaine-francaise-fait-de-mieux-aujourdhui-maintenant/

 

 

Comme autre exemple d'expression synthétique de la première étape de la 3e filière, un tableau de 2015 du peintre français Julien Des Monstiers (né en 1983) intitulé « Sans titre (d'après D. Vélasquez) ». On y devine une reproduction d'un tableau de Vélasquez représentant un chien et un enfant à ses côtés. On devine aussi que c'est avant que la peinture de cette reproduction ne soit sèche que des dégradations lui ont été faites, retirant ici et là de sa peinture et la rayant ailleurs de zigzags. Quant à la tête de l'enfant, elle a été complètement effacée par un barbouillage horizontal.

Cette peinture a donc été fabriquée en recopiant fidèlement une œuvre de Vélasquez, puis en fabriquant une dégradation de cette reproduction, deux fabrications contradictoires qui s'ajoutent donc en 1+1.

L'intention globale et donc principale de ce tableau a été de présenter un tableau de Vélasquez dégradé, une intention qui porte en elle celle d'évoquer un tel tableau et celle de le montrer dégradé : deux intentions en une, cela relève du type 1/x.

La première étape de la fabrication de cette œuvre n'a aucun rapport avec l'intention de présenter un tableau dégradé puisqu'elle consistait au contraire à reproduire de façon fidèle un tableau de Vélasquez. Elle n'est donc en relation qu'avec une intention accessoire qui n'est là que pour servir l'intention principale qui est de montrer un tableau dégradé. Cette fabrication n'ayant aucun rapport avec l'intention de montrer un tableau dégradé, et étant même contradictoire avec cette intention, elle est en situation célibataire.

Au chapitre 13.1.0.2, pour présenter le principe de la 2e filière à sa première étape, on a donné l'exemple d'une jeune femme partiellement défaite que l'on doit à Uttaporn Nimmalaikaew (Indistinctness of mood No.1). Globalement, la représentation de cette femme n'est pas plus défaite que ne l'est le tableau de Vélasquez, mais elle a été d'emblée fabriquée en tant que forme partiellement incomplète et partiellement floue, ce qui permettait de considérer que sa fabrication était unitaire (1/x) tout en contenant des parties qui relevaient d'intentions contradictoires qui s'ajoutaient en 1+1. Dans le cas du tableau de Julien Des Monstiers, il semble évident que sa fabrication a eu lieu en deux temps, d'abord un tableau correctement réalisé, puis sa dégradation par grattage, décollage et barbouillage du premier état du tableau, probablement réalisée au moins en partie avant que ce premier état n'ait eu le temps de sécher. Ici, ce sont donc les deux fabrications successives qui se contredisent et qui méritent donc d'être considérées comme s'ajoutant en 1+1.

Cette œuvre est classée dans la 3e filière et non dans la 4e car l'effet qui y prédomine est celui du centre/à la périphérie qui nous déstabilise face à un tableau qui ne semble ni fait ni à faire. On ne fera pas l'analyse des autres effets plastiques qui n'ajouterait rien à celle des exemples précédents.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas repérer la ressemblance avec un tableau de Vélasquez sans s'affronter à son aspect dégradé.

 

 

 


Njideka Akunyili Crosby : Wedding Portrait (2012)

 

Source de l'image : https://art-sheep.com/njideka-akunyili-crosbys-complex-artwork-transfers-us-to-intimate-scenes-of-domestic-life/

 

 

Pour une expression analytique de la deuxième étape de la 3e filière, « Wedding Portrait » (Portrait de Mariage), une peinture de 2012 de l'artiste nigérienne Njideka Akunyili Crosby (née en 1983).

Si les silhouettes des personnages sont parfaitement réalistes, il n'en va pas de même de leur remplissage. En certains endroits, il est assez cohérent avec le contour de la silhouette concernée, tel qu'il en va pour le personnage bleu assis sur la gauche et pour la moitié haute de la femme agenouillée devant lui. En d'autres endroits, il est ambigu. Ainsi, le réalisme de la robe de la femme agenouillée peut être pris au sérieux puisqu'il semble que ses dessins se modifient en suivant les arrondis de ses formes, mais on s'étonne de sa luminosité trop régulière qui, sauf sur le bas de ses jambes, n'est pas modifiée par l'ombre, à la différence de ce qu'il en va pour le personnage assis sur le fauteuil. Quant à elles, presque toutes les autres silhouettes ont un remplissage très anormal : anormal parce que des images occupent certains visages, parce que leurs vêtements comme leurs visages sont remplis d'images qui ne suivent pas les déformations que devraient imposer leurs volumes, et parce qu'ils ne subissent pas, non plus, la présence d'ombres qui devraient normalement correspondre à leurs volumes. Il est à noter que si la présence d'images sur les visages est certainement anormale, elle n'est pas anormale sur les habits qui peuvent être réalisés à l'aide de tissus imprimés avec de telles images, l'anomalie concernant seulement l'aspect plan et la luminosité uniforme de leurs surfaces.

Globalement, on peut dire que la fabrication de ce tableau implique plusieurs composantes : d'une part, le dessin du contour des personnages accompagné d'indications de détails réalistes, notamment pour ce qui concerne certains visages, un réalisme qui correspond aussi à l'indication de plages de lumière et de plages d'ombre sur le personnage assis et sur le haut de la femme agenouillée devant lui, d'autre part les remplissages de ces contours qui sont souvent totalement irréalistes puisque réalisés au moyen d'images planes sans effet de relief ni présence d'ombres. Accessoirement, on peut signaler l'étrange alignement, en bas à droite du tableau, entre un changement de teinte linéaire irréaliste des deux talons de la femme et la séparation de la couleur rouge du sol d'avec les images recouvrant l'habit du personnage de droite, personnage assis ou à genoux dont le vêtement est bizarrement vertical. Tout aussi bizarrement, le dessous des pieds de la femme est partiellement recouvert d'une trame non réaliste de pointillés noirs et blancs. En résumé, la fabrication de ce tableau s'est faite en ajoutant des informations contradictoires, certaines réalistes, d'autres bizarres, d'autres encore très irréalistes, ce qui implique donc qu'elles se sont ajoutées en 1+1.

Du fait de l'importance équilibrée des aspects réalistes et des aspects irréalistes, l'intention globale de l'artiste peut être envisagée de deux façons. On peut d'abord estimer qu'elle a été de représenter une scène reconnaissable, celle d'un groupe de personnes d'allure africaine noire rassemblées autour d'un personnage à la peau blanche assis dans un fauteuil et auquel une jeune femme agenouillée tend un verre. Pour correspondre à cette intention globale, elle a eu l'intention de donner suffisamment d'informations réalistes sur cette scène pour qu'elle puisse être comprise, mais elle a aussi eu l'intention annexe d'apposer, sur les habits de certains personnages, mais aussi sur certains visages, des effets de surface plane au moyen d'images sans ombre et sans relief, des effets qui nuisent à la lisibilité de la scène sans toutefois la compromettre complètement. Au total, il apparaît donc que cette intention globale de l'artiste de représenter une scène reconnaissable est divisée en deux intentions différentes, l'une visant au réalisme et l'autre visant à négliger le réalisme du volume des personnages, ce qui correspond à une intention du type 1/x. Mais on peut tout aussi bien estimer que l'intention globale de l'artiste a été de procurer un effet bizarre correspondant à l'intention d'utiliser une disposition anormalement plane et sans ombre de certaines parties des personnages, une intention qui est alors combinée avec l'intention secondaire de donner des indications réalistes pour le reste de l'image afin, par contraste, de mieux faire ressortir l'aspect anormal des autres dispositions. Selon cette autre lecture, l'intention apparaît encore du type 1/x.

Selon la première lecture, les images fabriquées en aplat sur certaines silhouettes sont en relation avec l'intention de nuire à la lisibilité de la scène, elles ne sont pas en relation avec l'intention principale de proposer une scène globalement reconnaissable, et cet aspect de la fabrication de l'image étant seulement annexe, sans relation avec l'intention globale de l'artiste, elle est en situation célibataire. Selon la seconde lecture, à l'inverse, ce sont les parties qui donnent des indications réalistes qui ne sont en relation qu'avec une intention annexe, et donc en situation célibataire.

À cette étape, l'effet prépondérant est celui d'entraîné/retenu : la disposition générale de l'image et quantité de ses détails nous entraînent à penser qu'il s'agit de la représentation réaliste d'une scène, mais nous en sommes retenus par la présence de surfaces planes qui sont anormales dans ce contexte. Ou bien, à l'inverse, si nous constatons d'emblée que beaucoup d'éléments anormaux donnent à la scène un aspect irréel, nous en sommes retenus par la présence contradictoire de beaucoup d'éléments réalistes.

Les éléments réalistes et les éléments anormaux font des effets très autonomes mais font ensemble la représentation d'une scène que l'on peut globalement déchiffrer : c'est un effet d'ensemble/autonomie. Globalement, l'image se lit comme un ensemble compact et fermé de formes, mais on peut aussi facilement la scinder visuellement, d'une part en un groupe de formes brunes ou noires correspondant aux visages et au bras des personnages, d'autre part en un groupe de surfaces planes remplies d'images sur fond blanc, d'autre part encore en un groupe de surfaces planes remplies d'images sur fonds diversement colorés, d'autre part enfin en un groupe d'images et de formes bariolées qui correspondent aux habits de la femme du premier plan. Cette ambivalence entre la perception d'un groupe de formes compactes et l'éclatement de ce groupe en multiples groupes différents correspond à un effet d'ouvert/fermé, la fermeture correspondant à l'aspect compact et l'ouverture à l'éclatement de ce groupe en multiples groupes. L'effet de ça se suive/sans se suivre correspond à la combinaison des indications réalistes avec les remplissages anormalement plans sur les habits de beaucoup de personnages : toutes les surfaces se suivent sur ce tableau, mais certaines suivent l'apparence normale de la scène tandis que d'autres ne la suivent pas, et à l'inverse on peut dire que les surfaces remplies d'images planes sur fond blanc qui correspondent à la position des habits des personnages de la partie droite du tableau se suivent en continuité plane, et même qu'elles semblent suivre la surface du mur à l'arrière plan, mais elles ne se suivent plus dès qu'on imagine le volume des corps qu'elles sont supposées recouvrir.

Il s'agit d'une expression analytique, car on peut considérer séparément l'allure reconnaissable de la scène qui s’appuie sur des éléments réalistes et l'effet anormal que procurent les surfaces remplies d'images planes qui ne suivent pas le volume des corps qu'elles sont censées envelopper.

 

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Zacharie Gaudrillot-Roy, photographie de la série Façades (2014)

Elle est en principe accessible à l'adresse https://zachariegaudrillot-roy.com/en/portfolio-20290-0-40-facades-2.html (2e de la 2e ligne)

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requête : AZacharie Gaudrillot-Roy photographies série Façades 2014

 

Comme premier exemple synthétique pour la deuxième étape de la 3e filière, une photographie du français Zacharie Gaudrillot-Roy (né en 1986) extrait de sa série « Façades » qui date de 2014. Bien entendu, il s'agit d'une photographie modifiée puisque les bâtiments apparaissent sans épaisseur au-delà de leur façade. Elle a deux composantes : d'une part, une voirie et des façades de bâtiments qui pourraient correspondre à une vue réelle, d'autre part des surfaces herbeuses et des arbres que l'on ne devrait pas voir et qui remplacent les retours de façade dont sont privés les bâtiments.

Ces deux composantes de la photographie ne font rien de cohérent ensemble, au contraire elles se contrarient et s'ajoutent donc en 1+1 pour fabriquer ensemble la photographie.

L'intention globale de l'artiste a été de donner une impression d'irréel, ou de « surréel » si l'on se réfère au surréalisme. Cette intention globale se décompose en deux intentions : d'une part l'intention d'utiliser une représentation photographique réelle de la voirie du premier plan et de la façade des bâtiments, d'autre part l'intention d'utiliser la présence anormale de surfaces herbeuses et d'arbres à l'emplacement que devraient occuper les retours de façade sur la photographie. Une intention qui se divise en deux composantes, elle est donc du type 1/x.

Le paysage végétal et la voirie ne présentent aucun caractère anormal, c'est seulement la présence de façades sans volume derrière elles qui sont à l'origine de l'irréalisme de la photographie. Dès lors que le paysage végétal et la voirie ne sont là qu'à titre accessoire, pour nous permettre de comprendre l'aspect anormal de ces façades, ces parties de l'image fabriquée sont en situation célibataire puisqu'elles ne sont pas liées à l'intention principale d'irréalisme.

L'effet prépondérant d'entraîné/retenu est facilement lisible : on est entraîné à considérer qu'il s'agit de la simple photographie d'un paysage banal, on en est retenu dès que l'on comprend qu'il est impossible que des bâtiments n'aient aucune profondeur et qu'ils soient seulement constitués d'une façade sur rue. D'autant que des portes et des fenêtres se trouvent sur ces façades, ce qui implique qu'il ne peut s'agir de simples murs de clôture et qu'il devrait donc y avoir l'épaisseur d'un bâtiment derrière elles.

Les façades et les espaces naturels font ensemble une vue photographique complète, mais les façades donnent à cette vue un aspect irréel tandis que les espaces naturels se présentent de façon très réaliste : ces deux parties qui forment ensemble la photographie font des effets autonomes, c'est un effet d'ensemble/autonomie. Les bâtiments devraient apparaître comme des volumes fermés alors qu'ils s'ouvrent au contraire pour faire rentrer le paysage végétal directement derrière leur façade : c'est un effet d'ouvert/fermé. Sur la photographie, les étendues herbeuses et les arbres du lointain suivent la position occupée par les façades des bâtiments, mais nous savons bien qu'elles ne peuvent pas les suivre ainsi et nous corrigeons mentalement cette anomalie : c'est un effet de ça se suit/sans se suivre.

 

 

 


Nathalia Garcia : Sans Titre (2013)

 

Source de l'image : https://www.pinterest.fr/pin/449867450252730107/

 

 

Autre exemple synthétique pour la deuxième étape de la 3e filière, une installation réalisée en 2013 dans une galerie de Porto Alegre, au Brésil, due à l'artiste brésilienne Nathalia Garcia (née en 1986). Au lieu de monter ses cloisons en brique normalement, c'est-à-dire en les empilant les unes sur les autres et en les liant au moyen de plâtre ou de mortier, l'artiste les a suspendues par des câbles disposés dans toutes les directions afin que leurs tensions s'équilibrent et permettent de garder la cohérence de la construction. Ce mode de suspension permet que la construction ne touche pas le sol et ne se disloque pas malgré l'absence de liaison individuelle entre les briques.

Des câbles et des briques, cela ne constitue pas un mode de construction normal. D'ailleurs, la présence des câbles tout autour des cloisons empêche que celles-ci puissent être réellement utilisées pour enclore des lieux utilisables. N'ayant normalement rien à faire ensemble pour construire une cloison, ces deux éléments fabriqués que sont les câbles et les briques s'ajoutent en 1+1.

L'intention globale de l'artiste a été de construire une cloison de façon très anormale, voire invraisemblable, et cette intention globale s'est appuyée sur deux intentions, celle d'utiliser les briques que l'on emploie usuellement pour fabriquer des cloisons, et celle d'utiliser des câbles pour suspendre ces briques et pour les fixer de façon très inadaptée. Une intention globale qui se divise en deux intentions, c'est une intention du type 1/x.

Ce sont les câbles inadaptés à la construction efficace d'une cloison qui sont ici en lien avec l'intention principale de proposer une cloison construite de façon très anormale, les briques n'étant là que de façon accessoire, pour justifier la présence de ce fouillis de câbles en leur donnant une fonction inadaptée pour la construction d'une cloison. Elles correspondent donc à la partie des produits fabriqués qui sont en situation célibataire.

Les briques sont entraînées par la pesanteur et très visiblement retenues en l'air par le moyen de câbles, ce qui correspond à l'effet prépondérant d'entraîné/retenu qui a ici un aspect très concret.

Les briques font un effet de masse pesante et les câbles un effet de suspension, ces deux effets sont très autonomes tandis que les briques et les câbles font ensemble un effet de cloison pesante suspendue : c'est un effet d'ensemble/autonomie. Chacune des deux cloisons est apparemment continue et compacte, correspondant donc à une surface fermée, mais lorsqu'on considère que leurs briques ne sont pas liées les unes aux autres on se dit que ces cloisons sont fragmentées en briques physiquement séparées, même si elles se touchent, ce qui les fait éclater par la pensée en leurs multiples composantes : c'est un effet d'ouvert/fermé. Un effet qui s'exprime aussi par le contraste entre les surfaces fermées continues des cloisons et les volumes transparents et donc ouverts occupés par les câbles. Topologiquement, toutes les briques d'une même cloison se suivent, mais si l'on considère la façon dont elles tiennent en l'air, des briques voisines sont portées par des câbles qui partent vers des directions différentes et sont donc portées dans des directions qui ne se suivent pas, c'est un effet de ça se suit/sans se suivre.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer la combinaison des briques et des câbles sans s'apercevoir qu'il s'agit d'une combinaison inadaptée à la construction d'une cloison.

 

 

 


Daniel Arsham : Sheet (2007)

 

Source de l'image : http://artup-tv.com/fr/114-article-daniel-arsham.html

 

 

Toujours pour la deuxième étape de la 3e filière et dans le cadre d'une expression synthétique, un nouvel effet de suspension très bizarre, cette fois dans une œuvre de 2007 de Daniel Arsham intitulée « Sheet » (soit Feuille, ou Drap, voire Linceul) : un personnage est apparemment glissé entre le corps du mur et son revêtement de surface en s'enroulant dans ce dernier pour tenir en l'air, ce qui tire sur ce revêtement et lui occasionne de nombreux plis.

Cette installation fabriquée par Daniel Arsham comporte deux éléments, d'une part le mur et son revêtement de surface, d'autre part une forme de personnage pris entre la partie porteuse du mur et son revêtement. Comme il est inconcevable qu'une personne puisse se glisser ainsi entre un mur et son revêtement de surface, et inconcevable de plus que ce revêtement, qu'il soit plâtre ou qu'il soit peinture, soit assez résistant pour porter le poids de cette personne, ces deux éléments sont incompatibles. Puisqu'ils sont physiquement incompatibles et qu'ils ne font ensemble rien de crédible, les deux éléments qui servent à fabriquer cette installation s'ajoutent l'un à l'autre en 1+1.

L'intention globale de l'artiste a été de proposer une situation invraisemblable, irréaliste, et pour traduire cette intention il a eu celle d'utiliser le revêtement de surface du mur et celle d'utiliser un personnage. Son intention a donc été du type 1/x.

C'est évidemment le revêtement de surface du mur, en laissant croire qu'il pouvait se décoller librement de la partie porteuse du mur et supporter le poids d'une personne, qui est en relation avec l'intention globale de proposer une situation invraisemblable. Le personnage quant à lui, du moins pour ce que l'on en devine, n'a rien d'exceptionnel, il est seulement là à titre accessoire pour faire croire à une prouesse impossible du revêtement du mur. Cette partie de l'installation fabriquée n'étant pas en relation avec l'intention globale de l'œuvre, elle est en situation célibataire.

Comme dans l'exemple précédent, on a ici une expression très concrète de l'effet d'entraîné/retenu : on ressent que le personnage est entraîné vers le bas par la gravité, et il nous est suggéré qu'il est retenu de tomber grâce à son enveloppement dans le revêtement de surface du mur.

Le personnage fait l'effet d'une forme enveloppée et entraînée vers le bas, et pour sa part le revêtement du mur fait un effet d'enveloppement et de suspension du personnage. Ces deux éléments font des effets autonomes, au point même d'être exactement complémentaires, et ils font ensemble un effet d'invraisemblance : c'est un effet d'ensemble/autonomie. Le revêtement du mur est adhérent à celui-ci sur sa plus grande partie, les deux faisant donc un ensemble fermé, mais il se décolle du mur à l'endroit du personnage, ce qui revient à ouvrir cette adhérence : c'est un effet d'ouvert/fermé. Le revêtement du mur suit nécessairement la surface de celui-ci, mais il ne le suit pas à l'endroit où il s'en décolle pour permettre l'introduction du personnage : c'est un effet de ça se suit/sans se suivre.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer ce personnage pris entre un mur et son revêtement de surface, qui plus est porté par celui-ci, sans constater que cette situation est invraisemblable.

 

 

 


Henrique Oliveira : Maison des Lions à Porto Alegre, Brésil (2009)

 

Source de l'image : http://www.journal-du-design.fr/art/casa-dos-leoes-par-henrique-oliveira-29103/

 

 

Comme expression analytique de la troisième étape de la 3e filière, cette installation d'Henrique Oliveira réalisée en 2009 pour la Biennale de Mercosul à Porto Alegre au Brésil.

Il est évident que tous ces volumes en bois rajoutés par Henrique Oliveira sur la maison pour en boucher toutes les issues ne font rien d'utile avec elle. Au contraire, ils la rendent inhabitable. S'ajoutant en parasites sur la maison, ces volumes fabriqués par l'artiste s'ajoutent en 1+1 à la maison probablement fabriquée plusieurs siècles auparavant.

À l'évidence aussi, l'intention globale d'Henrique Oliveira a été de rendre cette maison inhabitable, et même inaccessible. Dans ce but, il a eu l'intention d'utiliser une maison ancienne préexistante et il a aussi eu l'intention de boucher toutes ses ouvertures libres par des volumes en bois largement débordants qu'il a lui-même fabriqués. Une intention globale qui intègre en elle deux intentions complémentaires, cela relève du type 1/x. Ce sont les volumes en bois bouchant les ouvertures de la maison qui sont en relation avec l'intention globale de rendre la maison inhabitable, la maison ancienne n'étant là que pour expliciter le rôle que jouent ces volumes parasites, et comme elle n'est là qu'à titre accessoire c'est elle qui est en situation célibataire.

L'effet d'ensemble/autonomie est prépondérant à la troisième étape de la 3e filière, tout comme dans la 1re filière : l'ancienne maison et les volumes en bois qui lui ont été ajoutés se distinguent bien l'un de l'autre et font des effets visuels bien autonomes, ensemble ils font l'effet d'une maison aux ouvertures bouchées.

La technique du placage en bois a été utilisée de façon homogène pour réaliser les volumes qui bouchent les ouvertures, mais ces volumes sont très hétérogènes entre eux quant à leur couleur et quant à la taille des excroissances qu'ils forment : c'est un effet d'homogène/hétérogène. Cet effet vaut aussi pour la maison ancienne, réalisée en pierre de façon homogène, mais ses surfaces en pierre comportent de grandes hétérogénéités de traitement puisque certaines sont lisses et que d'autres sont sculptées. Et la même chose peut se dire de ses ouvertures qui, de façon homogène, sont bouchées, mais de façon hétérogène puisque certaines sont fermées par des volets et que d'autres sont fermées par les constructions en bois d'Henrique Oliveira.

Ces constructions en bois et les formes de la maison sont rassemblées de façon bien adhérente tout en étant séparément repérables : c'est un effet de rassemblé/séparé. Les parties en bois forment des excroissances qui se développent et enflent vers des directions très irrégulières et avec des intensités tout aussi variées, de telle sorte qu'elles sont incommensurables les unes pour les autres. Pourtant, elles savent se synchroniser pour boucher de façon absolument parfaite toutes les ouvertures du bâtiment : effet de synchronisé/incommensurable. Enfin, on peut dire que les constructions en bois et la façade de la maison forment une surface continue qui est constamment coupée par des changements de matériaux puisqu'elle est tantôt en bois et tantôt en pierre : effet de continu/coupé.

Il s'agit d'une expression analytique, puisque l'on peut considérer séparément l'existence de deux types de constructions, en pierre et en bois, et le fait que la mise en place des volumes en bois rend la maison inhabitable.

 

 

 


Timothy Hyunsoo Lee : aquarelle sur papiers (2014)

 

Source de l'image : https://scene360.com/art/69418/the-science-of-sculpture-by-korean-artist/

 

 

Pour l'expression synthétique de la troisième étape de la 3e filière, une œuvre que l'on doit à l'artiste sud-coréen Timothy Hyunsoo Lee (né en 1990) qui peint fréquemment des images à l'aquarelle sur des feuilles de papier chiffonnées ou découpées. Dans celle-ci, qui date de 2014, il a peint des yeux sur des feuilles de papier séparées qu'il a froissées puis rassemblées.

À grande échelle ces feuilles entassées ne font rien ensemble, sauf un entassement de feuilles qui s'ignorent les unes les autres et s'ajoutent donc clairement en 1+1.

L'une des intentions de l'artiste a été de peindre des paires d'yeux sur chacune des feuilles chiffonnées, et il a aussi eu l'intention de mettre toutes ces feuilles en tas. Il a combiné ces deux intentions dans l'intention globale de faire un effet d'étrangeté, de mystère ou de bizarre, une intention qui est par conséquent du type 1/x.

Il n'y a rien de bizarre ou d'étrange dans des feuilles seulement chiffonnées et mises en tas, tout le mystère réside dans la présence de ces paires d'yeux qui, elles, sont en relation avec l'intention globale de faire un effet d'étrangeté. Comme les feuilles chiffonnées ne sont là qu'à titre accessoire pour procurer un support à la peinture des yeux, cette partie-là de l'œuvre fabriquée par l'artiste est en situation célibataire.

L'effet d'ensemble/autonomie prépondérant à cette étape résulte directement du mode de fabrication de l'œuvre : chaque feuille chiffonnée est autonome des autres et leur mise en tas fait un effet de répétition de paires d'yeux.

Toutes les feuilles sont traitées de manière homogène : chiffonnées et peintes de deux yeux réalisés à l'aquarelle. Leur chiffonnage est cependant hétérogène d'une feuille à l'autre, de même que le dessin des yeux qui est chaque fois différent, et de même que la façon dont les feuilles se présentent, parfois dans un sens, parfois dans un autre : c'est un effet d'homogène/hétérogène. Les feuilles sont séparées les unes des autres mais rassemblées en tas : effet de rassemblé/séparé. La présence d'yeux ainsi isolés, sans aucune indication du reste d'un visage, est tout à fait incommensurable avec l'apparence du visage réel qu'elles évoquent, mais ces yeux apparaissent de façon régulière et systématique sur tous les papiers chiffonnés, et donc de façon synchronisée : c'est un effet d'incommensurable/synchronisé. Enfin, l'effet de continu/coupé correspond au fait que l'image de deux yeux peints à l'aquarelle se répète en continu sur tous les papiers entassés tandis que toutes ces images sont coupées les unes des autres puisqu'elles correspondent à des feuilles séparées les unes des autres.

Il s'agit d'une expression synthétique, car nous ne pouvons pas considérer l'étrangeté de la répétition systématique d'une paire d'yeux sur des feuilles chiffonnées sans prendre connaissance du fait que ces feuilles sont indépendantes les unes des autres et seulement mises en tas.

 

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Adel Abdessemed, Habibi (2003)

Elle est en principe accessible à l'adresse http://withreferencetodeath.philippocock.net/blog/abdessemed-adel-habibi-2003/ (2e image)

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requête : Adel Abdessemed Habibi 2003

 

Pour une expression analytique de la quatrième étape de la 3e filière, nous retrouvons Adel Abdessemed avec son œuvre « Habibi » de 2003, fabriquée en assemblant une turbine d'avion à réaction avec un énorme squelette d'allure humaine mais long de 17 mètres, ces deux parties étant mises l'une dans le prolongement de l'autre et toutes les deux suspendues au plafond.

Il va de soi qu'une turbine d'avion n'a rien à faire derrière un squelette, que ce n'est pas la turbine qui permet au squelette de voler, et que cet assemblage ne correspond à rien de logique ou même de vraisemblable. Ces deux éléments fabriqués s'ajoutent donc en 1+1.

L'une des intentions de l'artiste a été d'utiliser un squelette géant en train de voler, une autre d'y adjoindre à l'arrière une turbine d'avion, et son intention globale, regroupant ces deux intentions, a été de proposer la vision invraisemblable d'un squelette géant volant propulsé par une turbine d'avion. Cette intention globale qui regroupe deux intentions complémentaires relève donc du type 1/x.

En elle-même, la turbine n'a rien d'anormal ou d'insolite. Elle n'est là qu'à titre accessoire, pour donner l'impression qu'elle est à l'origine de la propulsion du squelette géant en train de voler, et puisqu'elle n'est pas en relation avec l'intention principale de proposer la vision d'un squelette géant en plein vol, elle est en situation célibataire.

L'effet prépondérant à la quatrième étape de la 3e filière est l'ouvert/fermé : le squelette et la turbine forment ici un groupe, et donc un ensemble fermé, du moins si l'on considère la signification qui nous est suggérée pour leur regroupement, mais si l'on considère strictement leur relation physique on voit bien que ces deux éléments sont séparés l'un de l'autre et que ce groupe est donc ouvert.

L'effet de lié/indépendant résulte de la même combinaison : le squelette et la turbine sont liés dans le même effet d'assemblage invraisemblable tout en étant physiquement indépendants l'un de l'autre, et on peut aussi faire valoir qu'ils sont visibles en tant qu'unités indépendantes tout en étant liés par des suspentes au plafond. Le squelette et la turbine sont des entités différentes l'une de l'autre qui sont assemblées dans un même groupe, c'est un effet de même/différent, lequel a une autre expression : le squelette est à la fois le même qu'un vrai squelette humain et complètement différent du fait de sa taille gigantesque. L'extérieur du squelette et l'extérieur de la turbine sont parfaitement repérables à l'intérieur de leur groupe, c'est un effet d'intérieur/extérieur. Ce sont sont deux éléments qui font ensemble un seul groupe, c'est un effet d'un/multiple.

Il s'agit d'une expression analytique, puisque l'on peut considérer séparément qu'il y a là la combinaison d'un squelette géant et d'une turbine d'avion, et d'autre part que ces deux éléments sont suspendus en l'air l'un derrière l'autre pour laisser penser que la turbine sert à propulser le squelette.

 

 

 


Zbigniew Rogalski : Portrait funéraire, Lucyna Rozbicka (2005)

 

Source de l'image : http://raster.art.pl/gallery/artists/rogalski/prace.htm

 

 

Pour une expression synthétique de la quatrième étape de la 3e filière, une œuvre de Zbigniew Rogalski. Il aurait eu l'idée de sa série de « Portraits Funéraires » de 2005 en observant des reflets qui affectaient des portraits recouverts de porcelaine apposés sur les tombes de jeunes femmes récemment décédées.

À l'occasion de la 2e filière, on a déjà considéré une œuvre de Zbigniew Rogalski représentant une image dont la vue était affectée par des reflets, mais il n'y avait alors qu'une seule image à considérer, accompagnée de sa dégradation par des reflets qui ne formaient pas ensemble une image lisible pour elle-même, ce qui avait amené à classer cette œuvre dans la 2e filière. Dans le portrait funéraire de Lucyna Rozbicka, il y a cette fois deux images équivalentes qui se concurrencent par surimpression.

Ces deux images, celle d'un portrait de jeune femme et celle de la silhouette d'un paysage boisé, ne font pas ensemble une plus grande image significative, elle se nuisent mutuellement ce qui relève d'une fabrication d'œuvre du type 1+1, et donc de la 3e ou de la 4e filière.

L'intention globale de l'artiste a été de proposer la surimpression de deux images qui se font concurrence afin qu'aucune ne soit bien visible. Cette intention globale relève du type 1/x puisqu'elle a impliqué l'intention de proposer l'image d'un visage de jeune femme et l'intention de proposer l'image d'une silhouette noire de paysage boisé.

Du fait de la force de son contraste, il semble que ce soit plutôt la silhouette noire du paysage qui est destinée à empêcher la vision correcte du portrait et qui se trouve donc en relation avec l'intention globale. Le portrait de la jeune femme, qui n'est pas alors en relation avec l'intention globale, se trouve en situation célibataire puisqu'il n'est là qu'à titre accessoire pour donner une image à dégrader par surimpression. Toutefois, rien n'empêche d'inverser les rôles et de dire que c'est la silhouette du paysage qui n'est là qu'à titre accessoire afin de donner une image à dégrader.

L'effet prépondérant d'ouvert/fermé correspond au fait que chacune des deux images est laissée ouverte à la vue sur certaines de ses parties, mais qu'en d'autres endroits elle est bouchée par la présence de l'autre image qui nous en ferme alors la vue. C'est l'importance de cet effet qui amène à classer cette œuvre dans la 3e filière.

Les deux images sont très indépendantes l'une de l'autre quant à leur sujet et quant à leur style, l'une étant en nuances de gris tandis que l'autre est une silhouette complètement noire, mais elles sont liées l'une à l'autre par superposition : c'est un effet de lié/indépendant. Une même image est obtenue par la superposition de deux images différentes : c'est un effet de même/différent. Le bas du visage de la jeune femme est à l'intérieur de la silhouette du paysage tandis que le haut de son visage en est à l'extérieur : c'est un effet d'intérieur/extérieur. Enfin, on a ici une image qui en contient deux : c'est un effet d'un/multiple.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer la gêne mutuelle des deux images sans considérer que, précisément, il y a là deux images.

 

 

 


David Altmejd : The Center (2008 - détail du dos)

Source de l'image : https://thelonelyonedotnet.wordpress.com/2011/04/21/david-altmejd/

 

 

Autre exemple synthétique pour la quatrième étape de la 3e filière, la grande statue poilue de 2008 de David Altmejd, qu'il a baptisée « The Center ». Comme sa tête complètement creusée envisagée en 1re filière, cette statue est affectée de trous, et même de nombreux trous, mais elle est aussi surchargée par des éléments insolites. Son dos, en particulier, reçoit quantité de mains qui, bien entendu, n'ont rien à faire ici, du moins si l'on se réfère à l'apparence normale d'un être humain.

Tous ces poils, ces trous, ces mains, ces câbles et ces tresses qui s'ajoutent sur le dos du personnage fabriqué par David Altmejd ne font ensemble rien de cohérent ni de compréhensible, ils s'y ajoutent donc en 1+1.

Bien entendu, l'intention globale de l'artiste a été de nous donner à voir un personnage très bizarre, plutôt fantastique, dont l'apparence s'apparente à celle d'un humain mais comportant de très nombreuses anomalies incompatibles avec l'apparence d'un humain. Pour satisfaire cette intention, il a eu celle de réaliser un grand personnage d'allure humaine et celle d'y ajouter de multiples détails anatomiques tout à fait contradictoires avec la physiologie d'un humain. Plusieurs intentions associées dans le cadre d'une intention globale, c'est une intention du type 1/x.

La silhouette globalement humaine du personnage n'est pas en relation avec le caractère fantastique, voire monstrueux, de la créature réalisée. Elle n'est là qu'à titre accessoire, pour mettre en valeur par contraste le caractère bizarre et monstrueux des poils, des trous, des mains, des câbles et des tresses qui l'affectent, elle est donc en situation célibataire.

L'effet prépondérant d'ouvert/fermé est bien entendu lié à la présence des grands trous qui affectent son corps globalement fermé, et il est aussi lié à la présence des mains qui en sortent ou qui se surajoutent à lui : ce corps n'est décidément pas fermé puisqu'il contient des mains qui en sortent ou qui sont situées à son extérieur.

Toutes ces mains, ces câbles et ces tresses sont des éléments indépendants les uns des autres et indépendants de la partie principale du corps du personnage, mais ils sont attachés à lui, étroitement liés à lui : c'est un effet de lié/indépendant. Ce personnage monstrueux a la même silhouette qu'un être humain, mais il est aussi très différent d'un être humain : effet de même/différent. Un effet qui utilise aussi le fait que les différents éléments rajoutés sur son corps font avec lui un même être monstrueux. Les trous percés dans le corps du personnage font pénétrer l'extérieur à son intérieur, des mains sortent de l'intérieur de ces trous pour aller à son extérieur, d'autres mains sont plaquées sur sa surface extérieure bien qu'elles fassent partie de cet être monstrueux et donc de son intérieur : chaque fois il s'agit d'un effet d'intérieur/extérieur. Enfin, un unique personnage bien compact agglomère sur lui de multiples éléments insolites, c'est un effet d'un/multiple.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer l'intention de donner un caractère monstrueux au personnage sans considérer la façon dont il est fabriqué par addition de multiples éléments qui n'ont rien à faire sur lui.

 

 

 


Nicolas Feldmeyer : Momentous Nothing (2017)

 

Source de l'image : http://www.feldmeyer.ch/index.php?page=284

 

 

Nous revenons à la cinquième et dernière étape de la 3e filière avec deux nouvelles œuvres de Nicolas Feldmeyer. Pour d'abord une expression analytique, son œuvre « Momentous Nothing » (Rien Capital) qui date de 2017. Il s'agit d'une installation qu'il a réalisée dans une galerie de Londres et qui comprend deux éléments : un ventilateur + un drap qui ondule sous l'effet du courant d'air généré par le fonctionnement de ce ventilateur.

Ces deux produits fabriqués que sont le ventilateur et le drap n'ont rien à faire ensemble, pas plus que le squelette et la turbine d'avion d'Adel Abdessemed analysés précédemment. Ils ne font d'ailleurs rien ensemble, sauf un drap qui vole, ce qui ne sert à rien et ne rime à rien : ils s'ajoutent en 1+1.

L'intention globale a été de fabriquer un drap qui ondule en l'air, une intention qui intègre celle d'utiliser un drap et celle d'utiliser un ventilateur, c'est une intention du type 1/x.

Si, aux étapes précédentes, on pouvait toujours trouver un élément fabriqué qui n'était pas en relation avec l'intention globale, ici les deux produits fabriqués concourent pleinement à permettre la réalisation d'un « drap qui vole ». Aucun n'est seulement le faire-valoir de l'autre puisque les deux contribuent à égalité à permettre l'existence d'un drap volant. De cette installation, réalisée à l'aide de deux éléments fabriqués normalement étrangers l'un pour l'autre et s'ajoutant en 1+1, on peut donc tout aussi bien dire qu'il s'agit d'une installation comprenant deux éléments qui se complètent, qui forment un couple fonctionnel, et par conséquent qu'il s'agit d'une fabrication du type 1/x. Cette caractéristique d'une installation fabriquée qui relève à la fois du type 1+1 et du type 1/x confirme que l'on est bien arrivé à la dernière étape de la phase de 1re confrontation.

On peut utilement comparer cette installation avec « Habibi » d'Adel Abdessemed de l'étape précédente : si l'on retire le ventilateur de « Momentous Nothing », on n'a plus de « drap volant », tandis que si l'on retire la turbine suspendue derrière le squelette dans l'œuvre d'Adel Abdessemed on a toujours un invraisemblable squelette géant bizarrement en train de voler, ce qui signale que la turbine n'est derrière lui qu'à titre accessoire, pour accentuer le caractère invraisemblable de ce squelette géant volant, mais ne fait pas avec lui un couple complémentaire du type 1/x.

À la cinquième étape de la 3e filière, tout comme il en allait dans la 1re, l'effet prépondérant est le ça se suit/sans se suivre : toutes les positions successives du drap qui s'agite se suivent dans le temps, mais la forme prise par le drap n'arrête pas de se modifier aléatoirement de telle sorte qu'aucune disposition du drap ne suit la forme précédente d'une façon que l'on peut anticiper.

Un même dispositif comporte deux éléments différents, un drap et un ventilateur, c'est un effet de même/différent. Le drap est toujours le même mais il a toujours une forme différente du fait de son agitation, ce qui est une autre expression de cet effet. Le drap et le ventilateur sont extérieurs l'un pour l'autre, mais ils sont à l'intérieur d'un même dispositif, c'est un effet d'intérieur/extérieur. Deux éléments dans un même dispositif, c'est un effet d'un/multiple, et le fait que ces deux éléments soient regroupés dans un même dispositif sans perdre aucunement de leur indépendance est un effet de regroupement réussi/raté.

Il s'agit d'une expression analytique, puisqu'on peut considérer séparément le fait que cette installation comporte deux éléments distincts et le fait que ces éléments se complètent pour provoquer un effet de drap volant.

 

 

 


Nicolas Feldmeyer : Woven Portico (2012)

 

Source de l'image : http://www.feldmeyer.ch/index.php?page=264

 

 

Pour l'expression synthétique de la cinquième et dernière étape de la 3e filière, une installation de Nicolas Feldmeyer réalisée en 2012 à l'UCL de Londres (University of College), intitulée « Woven Portico » (Portique Tissé).

La fabrication de ce tissage a impliqué l'utilisation de deux éléments fabriqués, la colonnade d'un portique + des bandes de tissu blanc. En principe, ces éléments n'ont rien à faire ensemble et il est tout à fait saugrenu d'envisager de les associer dans un même produit : ils s'ajoutent en 1+1.

L'intention globale a été de donner à voir une forme de tissage obtenu par le croisement de deux éléments de natures bien distinctes, ce qui a impliqué l'intention d'utiliser les colonnes du portique comme des « fils de chaînes » rigides verticaux et celle d'utiliser des bandes de tissu comme des « fils de trame » souples horizontaux. Une intention globale qui intègre deux intentions complémentaires, c'est une intention du type 1/x.

Même si les colonnes à l'antique d'un portique et les bandes de tissu n'ont en principe rien à faire ensemble et s'ajoutent donc en 1+1 fabrications, l'artiste a trouvé un moyen pour qu'ils fassent ensemble quelque chose de logique et de compréhensible, en l'occurrence un tissage, et pour cette raison on peut tout aussi bien dire que la fabrication de ce tissage relève du type 1/x. Comme dans l'exemple précédent, on a ici un produit fabriqué qui peut aussi bien être considéré comme l'addition en 1+1 de deux éléments qui n'ont rien à faire ensemble ou comme un couple d'éléments qui se complètent dans une même fabrication du type 1/x.

Ni les colonnes, ni les bandes de tissu, ne sont sans relation avec l'intention globale de réaliser un tissage dès lors que ces deux éléments sont pareillement utiles et qu'ils y jouent des rôles complémentaires : aucun n'est donc en situation célibataire. Dans les étapes précédentes on avait déjà rencontré des éléments qui intervenaient en couple, par exemple le portrait d'une femme et la silhouette d'un paysage dans le Portrait Funéraire de Zbigniew Rogalski, mais ils ne faisaient rien ensemble, se gênaient mutuellement, et leur addition ne générait rien de compréhensible. Par différence, ici les colonnes et les bandes de tissu font ensemble quelque chose qui dépasse leur simple addition, en l'occurrence ils font un tissage.

Dans ce tissage, évidemment les colonnes et les bandes de tissu se suivent sur la même surface tissée, mais ne se suivent pas puisqu'ils vont dans des directions croisées. On retrouve là l'effet prépondérant de ça se suit/sans se suivre.

Un même tissage intègre deux éléments différents qui se croisent : c'est un effet de même/différent. De chaque colonne on peut dire qu'elle est prise à l'intérieur de la trame du tissu et aussi qu'elle est à son extérieur puisque certaines de ses parties ressortent à l'avant du tissu : c'est un effet d'intérieur/extérieur. Ce tissage est produit par la combinaison de deux éléments bien distincts : effet d'un/multiple. Enfin, on peut dire que les colonnes et les bandes de tissus sont parfaitement regroupées dans cet effet de tissage, mais aussi qu'elles gardent leur indépendance puisqu'on peut toujours bien les distinguer et qu'elles ne sont donc pas fusionnées : c'est un effet de regroupement réussi/raté.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer le tissage réalisé sans constater qu'il intègre deux types d'éléments qui normalement n'ont rien à faire ensemble.

 

 


 

Christine Streuli : pavillon suisse de la Biennale de Venise 2007     https://biennials.ch/home/Biennial.aspx?PosLeft=-900px&BiennialId=28

 

Comme autre exemple synthétique de la dernière étape de la 3e filière, une installation de Christine Streuli qui fonctionne de façon très semblable à l'installation de Nicolas Party au Modern Institute de Miami Beach envisagée au chapitre d'introduction 13.1.0.3. Pour cette raison, nous ne l'analyserons pas en détail, sauf pour ses effets plastiques qui, hormis celui de ça se suit/sans se suivre, n'avaient pas alors été décrits.

Comme celle de Nicolas Party, l'installation de Christine Streuli comporte des peintures qui semblent faites à même les parois (ou sur des feuilles collées sur la paroi) et des peintures installées dans des cadres rangés selon des alignements horizontaux réguliers. Les parois sont ici celles du pavillon suisse où cette installation a été réalisée lors de la Biennale de Venise de 2007.

On distingue bien les deux fabrications différentes, celle qui est appliquée directement sur les murs et celle qui a manifestement été réalisée en atelier puis installée dans des cadres identiques bordés de noir. Leur nature très différente fait qu'elles s'ajoutent en 1+1, et ce sont les cadres qui s'ajoutent par-dessus les images réalisées sur les murs ou collées sur eux. Bien qu'elles soient en partie cachées, on voit suffisamment les images recouvrant les murs pour comprendre qu'elles suivent un rythme régulier, tout comme les images encadrées, et leur rythme se perçoit d'ailleurs spécialement bien dans la partie qui se poursuit au-delà des cadres. On perçoit ainsi que les deux sortes d'images font quelque chose en commun, en l'occurrence un rythme horizontal régulier, et qu'elles forment donc un couple d'images de natures différentes mais associées dans un même rythme, et donc que la fabrication de cette installation relève aussi bien du type 1/x que du type 1+1.

L'effet de même/différent s'exprime de plusieurs manières. D'une part, on peut dire qu'une même installation combine deux types d'images différents, les images recouvrant les murs en noir et blanc et les images en couleur installées dans des cadres. D'autre part, des images en noir et blanc à même les murs on peut dire qu'elles sont toutes les mêmes, et qu'il s'agit donc d'une même image qui est répétée différentes fois. Enfin, des images en couleur on peut dire qu'elles sont différentes puisqu'elles ne se ressemblent pas, mais qu'elles sont aussi toutes les mêmes puisqu'elles sont toutes en couleur, toute de même format, et toutes encadrées de la même façon. L'effet d'intérieur/extérieur concerne spécialement les images à même les murs qui sont parfois cachées par les images encadrées, donc en situation intérieure entre le mur et les cadres, mais qui dépassent parfois au-delà des images encadrées et qui sont donc, dans ces endroits, en situation parfaitement extérieure. Quant aux images encadrées, on peut en dire que l'extérieur de chacune est à l'intérieur de leur groupe, ce qui est une autre façon de faire de l'intérieur/extérieur. L'effet d'un/multiple va de soi : la frise des images en noir et blanc comporte de multiples images, tout comme le groupe des images encadrées. Enfin, les deux groupes d'images sont bien regroupés dans un même rythme régulier mais restent parfaitement distincts l'un de l'autre, ce qui correspond à un effet de regroupement réussi/raté. Quant au grand tableau isolé sur un mur perpendiculaire aux tableaux encadrés, il est visuellement regroupé avec eux puisqu'il est également en couleur, mais son regroupement est raté du fait de son format différent et de sa présentation différente, puisque sans encadrement.

 

 

 

13.1.4.  L'évolution de la 4e filière de la phase de 1re confrontation de l'ontologie Fabriqué/intention, filière dans laquelle PF est du type 1+1 et i du type 1/x avec une tension de forte intensité entre les deux notions :

 

 


Ardan Özmenoglu : Platanus orientalis (2008)

 

Source de l'image : http://ardanozmenoglu.net/works/platanus-orientalis/

 

 

Pour l'expression analytique de la première étape de la 4e filière, d'abord un procédé utilisé à plusieurs reprises par Ardan Özmenoglu qui consiste à réaliser une peinture en la décomposant en plusieurs couches réparties sur des vitres décalées les unes des autres. L'exemple que l'on donne date de 2008, elle l'a dénommé « Platanus orientalis » puisqu'il s'agit d'un arbre qui est ainsi représenté.

Les différents verres peints sont montés sur des socles en bois qui permettent d'ajouter ces verres en 1+1 tout en les décalant l'un de l'autre.

Bien entendu, l'intention de l'artiste a été que l'on puisse regrouper ces multiples couches de peinture décalées en une seule vision (type 1/x), celle qui nous permet de reconnaître l'image d'un arbre et que l'on obtient en se plaçant dans une direction à peu près perpendiculaire au plan des verres.

Si chaque couche de peinture est bien en relation avec l'intention de produire l'image d'un arbre, il n'en va pas de même pour les différents verres et leurs supports en bois qui ne sont là qu'à titre accessoire, pour permettre aux peintures de « tenir en l'air » : ces parties de l'œuvre fabriquée restent donc célibataires.

À la première étape de la 4e filière, tout comme il en allait à la même étape de la 2e filière, l'effet prépondérant est le ça se suit/sans se suivre : si l'on regarde l'œuvre de face, les différentes tranches de peinture se suivent pour faire ensemble l'image d'un arbre, mais en réalité elles ne se suivent pas puisqu'elles sont parallèles entre elles et décalées l'une de l'autre.

Le regroupement de toutes les couches de peinture dans une même image d'arbre est réussi, il est raté si l'on prend en compte le fait que ces couches sont décalées les unes des autres et qu'elles ne sont donc pas regroupées en continu : c'est un effet de regroupement réussi/raté. L'image de l'arbre est faite si on regarde l'œuvre de devant, elle est défaite si on la regarde depuis ses tranches : effet de fait/défait. Tous les verres sont détachés les uns des autres mais reliés dans une même image : effet de relié/détaché. Enfin, l'effet du centre/à la périphérie intervient en nous déstabilisant : nous sommes incapables de dire où est l'arbre puisqu'en réalité il n'est nulle part mais réparti sur plusieurs verres décalés.

Il s'agit d'une expression analytique, car on peut considérer séparément l'addition en 1+1 des tranches des verres qui sont visibles latéralement et l'image de l'arbre qui est visible de face.

On se souvient qu'à la dernière étape de la phase précédente (chapitre 12.1.4), on avait vu la « Collection de nuages » de 2011 de Leandro Erlich qui fonctionnait de la même façon, peut-être d'ailleurs sur l'inspiration des travaux antérieurs d'Ardan Özmenoglu, mais peu importe car cela montre que la maturité correspondant à l'étape de Leandro Erlich permettait le basculement dans la phase suivante de 1re confrontation.

 

 

 


Uttaporn Nimmalaikaew (vers 2006)

 

Source de l'image : http://nimmalaikaew.com/index.php/2005-2007/nggallery/page/1

 

 

Comme expression synthétique de la première étape de la 4e filière, une œuvre d'Uttaporn Nimmalaikaew qui propose un autre exemple de dissociation entre l'image réalisée et son support : certaines des trames verticales qui interviennent dans l'œuvre sont tellement séparées du plan de l'image qu'elles passent au-devant de lui et sont recueillies dans un tiroir situé en dessous. Ces trames ne sont pourtant pas étrangères à l'image puisqu'elles se continuent en partie haute pour donner l'aspect rayé de son fond, et puisqu'elles changent parfois de couleur au moment où elles passent devant le personnage ce qui implique qu'elles contribuent à la lisibilité de l'image. Ainsi, la couleur des fils passe du rouge au blanc en franchissant le contour de l'épaule, des bras ou d'un genou, tandis que d'autres surgissent à l'endroit même où le bas de la jambe droite sort du vêtement.

Globalement toutefois, cette trame de fils s'ajoute à l'avant de l'image, n'y est donc pas intégrée, et la plupart du temps elle gêne sa lisibilité : ces fils s'ajoutent en 1+1 à l'image de la femme représentée.

L'intention principale de l'œuvre consiste à représenter une femme assise « mal visible ». Elle intègre l'intention de représenter une femme, et d'autre part l'intention d'en gâcher la visibilité par une trame de fils colorés, c'est une intention du type 1/x.

Bien entendu, ce sont les fils qui passent devant l'image et tombent dans le tiroir qui constituent la partie fabriquée de l'œuvre en relation avec l'intention principale. L'image de la femme n'est là qu'à titre accessoire, pour donner « quelque chose à cacher quelque peu », c'est donc elle qui est en situation célibataire.

Horizontalement les fils alternent avec les parties de la femme qu'ils ne cachent pas, ils sont donc intégrés à l'image qui consiste précisément en une alternance de parties cachées et de parties non cachées qui se suivent l'une l'autre. Verticalement par contre, on voit bien que les fils passent devant l'image de la femme, au point même de descendre plus bas que son cadre : ils ne la suivent donc pas dans ce sens-là. Voilà pour ce qui concerne l'effet prépondérant de ça se suit/sans se suivre.

Comme on l'a détaillé, les fils et leurs changements de couleur sont en partie intégrés dans l'image de la femme et y aident, sous cet aspect, à sa lisibilité, et pour cette raison on peut dire qu'ils sont regroupés avec l'image de façon réussie. Mais ce regroupement est largement raté à cause des nombreux endroits où ils gênent la lisibilité de l'image et sont franchement perçus comme passant au-devant d'elle : effet de regroupement réussi/raté. L'image de la femme est faite, mais elle est aussi défaite par la présence des fils qui passent au-devant : effet de fait/défait. Ces fils sont reliés à l'œuvre, mais ils en sont aussi détachés puisqu'ils passent devant et sont recueillis dans un tiroir bien détaché lui-même du plan de l'image : effet de relié/détaché. Du fait de leur rôle parfois gênant, parfois aidant à la lecture de l'œuvre, nous sommes déstabilisés quant à savoir si les fils font ou non partie de l'image : effet du centre/à la périphérie.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer l'image de la femme sans prendre en compte la présence des fils qui passent devant elle et qui en brouillent la vision.

 

 

 


Jia Aili : Good Morning (2007-2010)

 

Source de l'image : http://the-universe-

inside-your-mind.blogspot.com/2013/

 

 

 

Pour l'expression analytique de la deuxième étape de la 4e filière, d'abord cette installation exposée de 2007 à 2010 à la Rivington Place de Londres et que l'on doit à l'artiste chinois Jia Aili (né en 1979). Elle intègre un tableau accroché au mur et dont une partie des lignes de force est prolongée sur ce mur. Au sol, le tableau est complété par des coulures de peinture blanche et même par un grand morceau de miroir. Celui-ci est complété par des tracés blancs qui donnent l'impression qu'il correspond à l'une des faces d'une sorte de boîte qui s'apparente à certaines des formes représentées sur le tableau.

La toile peinte en atelier accrochée au mur, les traits de pinceau ajoutés à même le mur, les traits et les coulures de peinture sur le sol, le morceau de miroir, tout cela constitue autant de produits fabriqués hétérogènes en nature les uns pour les autres et qui s'ajoutent donc en 1+1.

L'intention a été de réaliser une installation qui intègre de multiples éléments matériellement hétérogènes, chacun correspondant à une intention particulière mais se complétant plastiquement, elle est donc du type 1/x.

Le tableau pourrait se suffire à lui-même, il n'a nul besoin d'être ainsi complété par des éléments qui lui sont visiblement extérieurs. En revanche, puisque ces éléments rajoutés sur le mur et au sol ne correspondraient à rien si le tableau était enlevé, ce sont eux qui sont en relation avec l'intention de réaliser une œuvre hétéroclite. En tant que peinture fabriquée ayant une valeur autonome propre, le tableau peint en atelier est donc ici en situation célibataire.

À la deuxième étape de la 4e filière, l'effet prépondérant est encore le ça se suit/sans se suivre : les éléments peints au mur et au sol, tout comme le miroir posé sur le sol, suivent les lignes de force, la dynamique et l'expression plastique du tableau, mais ils ne suivent pas sa nature et lui sont hétérogènes puisque, à sa différence, ils ne sont pas réalisés en atelier mais directement sur le mur ou sur le sol de la galerie, et quant au miroir, il n'est même pas une peinture.

L'effet d'entraîné/retenu est lié à la dynamique de cette œuvre qui semble exploser et être entraînée vers toutes les directions, notamment du fait de la présence des éléments qui semblent en sortir et qui le poursuivent sur le mur et sur le sol, mais en contraste avec cette explosion plastique, rien ne bouge, tout est retenu dans l'immobilité. L'effet d'ensemble/autonomie va de soi puisque cet effet d'explosion d'ensemble est obtenu au moyen d'éléments très autonomes les uns des autres, un tableau fait en atelier, des peintures réalisées sur place, un morceau de miroir. L'effet d'ouvert/fermé est également bien lisible : le tableau accroché au mur est enfermé dans un périmètre rectangulaire bien délimité, mais ses formes s'ouvrent dans toutes les directions puisqu'elles se poursuivent sur le mur et sur le sol.

Il s'agit d'une expression analytique, puisque l'on peut considérer séparément le caractère plastiquement complémentaire des divers éléments qui interviennent dans cette installation et le caractère hétéroclite de leur nature.

 

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Chiharu Shiota, En Silence (2008)

Elle est en principe accessible à l'adresse https://www.boumbang.com/chiharu-shiota/ (3e image de la 2e colonne)

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requête : Chiharu Shiota En Silence 2008

 

Autre exemple analytique de la deuxième étape de la 4e filière avec l'artiste japonaise Chiharu Shiota (née en 1972) qui utilise fréquemment de grandes trames de fils ou de cordages qui enveloppent les objets et les espaces. Dans son œuvre de 2008, « En Silence », les fils forment une trame qui enveloppe un piano et des chaises depuis le sol jusqu'au plafond. Comme s'il s'agissait d'une scène de concert sans musicien et sans spectateur.

Il est évident que ces nuages de fils fabriqués sur place gênent l'usage des objets fabriqués qu'ils enveloppent, ils s'y ajoutent donc en 1+1.

L'intention de l'artiste a été d'envelopper anormalement et anti-fonctionnellement les objets dans des nuages de fils. Cette intention inclut nécessairement celle de mettre en œuvre ces objets fabriqués et celle de fabriquer des nuages de fils entrelacés autour d'eux, c'est donc une intention du type 1/x.

La réalisation sur place des nuages de fils est évidemment en relation avec l'intention d'envelopper anormalement des objets qui ne sont là qu'à titre accessoire, seulement pour donner l'occasion d'avoir quelque chose à envelopper. Ces objets sont en situation célibataire.

L'effet de ça se suit/sans se suivre correspond au fait que les fils se suivent en continu pour former leur nuages, tandis que les objets qu'ils relient restent bien séparés les uns des autres et ne se suivent donc pas. On peut aussi ressentir que les nuages de fils suivent les objets, les prolongent, mais on ressent bien que la nature de leur matériau texturé ne prolonge pas le matériau compact des objets.

Les nuages de fils semblent aspirer les objets vers le plafond, à moins qu'ils ne s'échappent d'eux comme le ferait une fumée. Toutefois, puisque rien ne bouge, dans les deux cas il s'agit d'un effet d'entraîné/retenu : entraînés vers le haut mais retenus en place. Cet effet a aussi une autre expression : on est entraîné à penser que le piano et les chaises nous sont accessibles puisqu'ils sont posés devant nous sur le sol et qu'ils semblent avoir une fonction, mais la présence des nuages de fils nous retient de nous en approcher et de les utiliser. Les objets et les nuages de fils sont bien distinguables les uns des autres, ils ont des apparences autonomes, mais ils font ensemble un effet d'objets enveloppés par des nuages de fils : effet d'ensemble/autonomie. Les nuages de fils forment globalement des volumes fermés remplis de fils, mais le regard passe à travers ces volumes qui restent donc ouverts à la vue : effet d'ouvert/fermé.

C'est une expression analytique, puisqu'on peut considérer séparément le caractère hétérogène de l'installation (objets + nuages de fils) et le fait que l'intention d'envelopper les objets de nuages de fils les rend impraticables.

 

 

 


Hugh Hayden : Brier Patch (2018)

Source de l'image : https://www.komoart.com/hugh-hayden

 

 

On retrouve la même disposition de principe dans une œuvre de 2018 d'Hugh Hayden qu'il a dénommée « Brier Patch », ce que l'on peut traduire par « Rustines de ronces ».

Là encore, il s'agit de chaises noyées dans un enchevêtrement de lignes, mais il ne s'agit pas ici de fils ou de câbles mais de branches ou de brindilles d'arbres qui rappellent le matériau utilisé par les chaises. Ces branches semblent ainsi pousser sur elles, comme si leur bois s'était remis à croître après la fabrication des chaises.

L'analyse serait similaire à celle de l'œuvre de Chiharu Shiota.

 

 

 


Dana Schutz : Face Eater (2004)

 

Source de l'image : https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/eclipse-art-in-a-dark-age/artists-biograhpies/dana-schutz/

 

 

Comme expression synthétique de la deuxième étape de la 4e filière, « Face Eater » (Visage de Mangeur) qui est un tableau de 2004 de Dana Schutz dont on a déjà rencontré la « Jeune femme creusée » à l'occasion de la 2e filière. La langue de ce personnage a une curieuse position, mais c'est surtout ses yeux à l'intérieur de la bouche qui signalent sa radicale anomalie. À laquelle on peut toutefois ajouter l'absence de menton, les oreilles bizarrement petites, et la position très haute de la bouche dans le visage.

Tous ces détails anatomiques fabriqués par l'artiste s'ajoutent de façon incompatible les uns avec les autres, et donc selon le type 1+1.

L'intention a été de donner à voir un visage que l'on peut dire monstrueux. Elle a nécessairement intégré différentes intentions, chaque fois correspondant à un détail anatomique différent, les épaules, le cou, les dents, la langue, les yeux, etc. L'intention est donc du type 1/x.

Les épaules, le cou et le sommet du crâne du personnage n'ont rien d'anormal et ne sont donc pas en relation avec l'intention de montrer un visage monstrueux. Ils ne sont là qu'à titre accessoire, pour donner l'occasion de faire ressortir, par contraste, l'aspect anormal du visage : ils sont en situation célibataire.

Sur l'image qui nous est proposée, les yeux et l'intérieur de la bouche se suivent physiquement, mais nous savons bien que, dans la réalité, des yeux et l'intérieur de la bouche ne se suivent pas ainsi, ce qui correspond à l'effet prépondérant de ça se suit/sans se suivre.

Par la disposition générale de l'image nous sommes entraînés à lire qu'il y a là un visage humain, mais nous en sommes retenus à cause des anomalies qui nous apparaissent : c'est un effet d'entraîné/retenu. Tous les détails anatomiques font ensemble une tête monstrueuse, et chacun participe d'une façon autonome bien repérable à cet effet d'ensemble : effet d'ensemble/autonomie. Tous ces détails sont regroupés dans une figure monstrueuse compacte, fermée, mais instinctivement nous éliminons la possibilité que les yeux se trouvent à l'intérieur de la bouche, nous les sortons de cette position et, de façon générale, nous faisons éclater cette figure en la décomposant par la pensée en toutes ses composantes incompatibles. Ce qui nous amène à l'ouvrir, à défaire sa compacité, c'est un effet d'ouvert/fermé.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas reconnaître qu'il s'agit, par exemple, d'une paire d'yeux, sans s'affronter à leur position très anormale à l'intérieur de la bouche, et donc à l'intention de donner au visage un caractère monstrueux.

 

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Éva Jospin, intérieur de la Folie de Chaumont-sur-Loire (2018)

Elle est en principe accessible à l'adresse https://domaine-chaumont.fr/fr/centre-d-arts-et-de-nature/archives/saison-d-art-2018/eva-jospin  (dernière image)

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requête : Éva Jospin Folie de Chaumont-sur-Loire 2018

 

Comme exemple d'expression analytique de la troisième étape de la 4e filière, la texture de l'intérieur de la Folie construite par Éva Jospin à Chaumont-sur-Loire en 2018. « Folie » signifie qu'il s'agissait d'une construction dans un jardin, reprenant ici le terme utilisé pour les bâtiments construits au XIXe siècle dans les jardins d'agrément. Sur la surface en béton qui tapisse l'intérieur du bâtiment, l'artiste a incrusté divers groupes de pierres, de cailloux, de coquillages ou de pommes de pin, chaque groupe se distinguant des autres par la taille, la couleur ou la nature de ses éléments. Ces incrustations hétérogènes ne font rien ensemble, aucun rythme repérable, aucun dessin compréhensible, elles s'ajoutent en 1+1.

L'intention a été de proposer un ensemble d'incrustations hétérogènes les unes avec les autres. Cette intention a intégré de multiples intentions différentes, chacune correspondant à l'intention d'utiliser un type spécifique de pierre, de caillou ou de coquillage, il s'agit donc d'une intention du type 1/x.

Le fond en béton qui reçoit les incrustations, même s'il est lui-même hétérogène, c'est-à-dire plus ou moins fripé selon les endroits, reste cependant partout le même, c'est-à-dire qu'il est partout un revêtement en béton gris. Ce béton n'est pas en relation avec l'intention principale d'assembler de multiples groupes d'incrustations différents entre eux, il n'est là qu'à titre accessoire, c'est-à-dire précisément pour recevoir ces incrustations : il est en situation célibataire.

À la troisième étape de la 4e filière, tout comme il en allait dans la 2e filière, l'effet prépondérant est l'homogène/hétérogène. On a déjà évoqué cet effet en présentant cette œuvre dans laquelle il est incontournable : le fond en béton est homogène en tant que matériau et hétérogène quant à sa surface plus ou moins plissée ; chaque groupe de matériau encastré se repère en tant que groupe homogène de matériaux et par sa différence avec les autres groupes dont les matériaux sont hétérogènes au sien ; chaque groupe utilise des matériaux homogènes mais ils ont des tailles différentes, parfois des aspects différents, et ils sont disposés selon des densités et des orientations qui sont hétérogènes à l'intérieur du groupe.

L'effet de rassemblé/séparé s'observe à deux échelles : de chaque groupe on peut dire qu'il rassemble des matériaux qui sont écartés les uns des autres, donc séparés les uns des autres, tandis qu'à grande échelle on peut dire que sont rassemblés des groupes distincts de matériaux séparés les uns des autres. L'effet de synchronisé/incommensurable se réfère à la synchronisation des divers groupes qui parviennent globalement à réaliser une densité assez homogène d'incrustations, alors qu'ils n'ont entre eux aucun rapport de taille puisque de tout petits cailloux voisinent avec des gros de telle sorte que l'on peut dire qu'ils sont incommensurables entre eux sous cet aspect. La surface du béton qui reçoit les incrustations est continue, mais elle est constamment coupée par la présence de ces incrustations : c'est un effet de continu/coupé. Le même effet s'exprime aussi à l'intérieur de chaque groupe puisque chacun constitue une suite continue de matériaux incrustés séparés les uns des autres, et donc coupés les uns des autres.

Il s'agit d'une expression analytique, puisqu'on peut considérer séparément le principe de la réalisation de la paroi par tapissage d'incrustations dans du béton et le fait que ce tapis d'incrustations est obtenu au moyen de groupes d'incrustations hétérogènes entre eux.

 

 

 


Henrique Oliveira : Déviance (2017)

 

Source de l'image : https://www.designboom.com/art/henrique-oliveira-intervening-fabric-reality-interview-05-18-2021/

 

 

Pour l'expression synthétique de la troisième étape de la 4e filière, on retrouve Henrique Oliveira et ses constructions réalisées à partir de placages en bois, cette fois dans une installation de 2017 qu'il a intitulée « Déviance ».

Le bois y a été utilisé de façons très différentes : sur le périmètre en simples placages plans, et au centre en reconstituant de façon réaliste des ramifications d'arbres reliant le sol, les murs et le plafond. Cette reconstitution réaliste des troncs d'arbres et ce système de placage très artificiel utilisé pour habiller les parois sont deux fabrications très hétérogènes l'une pour l'autre, même s'il s'agit toujours de bois, elles s'ajoutent donc en 1+1.

L'intention a été de donner l'impression quelque peu fantastique que les diverses ramifications des troncs d'arbres s'enracinent et poussent comme naturellement depuis toutes les parois de la pièce. Cette intention en a intégré plusieurs qui se sont complétées et qui sont chacune à l'origine d'une partie de l'installation : d'une part, l'intention de mettre en place deux troncs d'arbres se ramifiant en multiples branches ayant elles-mêmes le statut de troncs secondaires, d'autre part, de tapisser en bois les parois de la pièce afin de procurer une continuité en bois entre les troncs et ces parois, enfin de raccorder les troncs aux parois en faisant croire qu'ils avaient fait éclater l'habillage en bois des parois du fait du gonflement généré par leur croissance organique. Une intention générale diffractée en multiples intentions partielles, c'est une intention du type 1/x.

Parmi les diverses fabrications réalisées pour correspondre à ces intentions, c'est le placage en bois utilisé pour habiller les parois de la pièce qui est en situation célibataire. Ce placage est en effet très visiblement réalisé de façon artificielle au moyen de plaques de bois aux formes géométriques, qui d'ailleurs ont souvent l'apparence de feuilles de contreplaqué industriel, et cela n'a rien à voir avec l'intention générale de donner l'impression que les troncs d'arbres sont ici des organismes vivants, qu'ils ont pris racine dans la profondeur des parois et que le gonflement lié à leur croissance a fait éclater leur habillage en bois. Ce placage n'est en relation qu'avec l'intention d'habiller en bois les parois planes, une intention qui n'est ici qu'accessoire puisque seulement destinée qu'à procurer une continuité au matériau bois.

L'effet prépondérant d'homogène/hétérogène a déjà été largement introduit : le matériau utilisé est partout du bois, donc partout homogène, mais il est utilisé de façons hétérogènes, puisque soit pour faire des surfaces planes, soit pour reconstituer l'apparence réaliste de troncs d'arbres, et chacune de ces dispositions est elle-même composée d'éléments de couleurs ou de textures hétérogènes.

Toutes les surfaces et tous les éléments présents sont rassemblés en continu puisque les troncs d'arbres semblent pousser des parois, mais les surfaces planes et les troncs d'arbres se repèrent de façons bien séparées : c'est un effet de rassemblé/séparé, et si les troncs d'arbres sont rassemblés avec les parois planes aux endroits où ils semblent pousser, ils en sont aussi clairement séparés sur toute la longueur de leurs développements, quant aux surfaces planes, elles rassemblent en continu des placages de bois de couleurs et d'aspects différents, et donc visibles séparément. Les surfaces planes et les troncs et branches d'arbres se synchronisent pour se poursuivre en continuité, mais la réalité d'un tronc d'arbre est tout à fait incommensurable avec celle d'une paroi plane : c'est un effet de synchronisé/incommensurable. Enfin, l'effet de continu/coupé utilise plusieurs des dispositions déjà envisagées : toutes les surfaces sont continues et dans un matériau continuellement en bois, mais les parois planes sont visuellement bien coupées des parties en troncs d'arbres, tandis que les surfaces planes sont continues mais constamment coupées par des placages de teintes différentes qui tranchent visuellement les unes des autres. On peut y ajouter une autre disposition qui concerne spécialement les troncs d'arbres : ils forment un réseau continu constamment coupés par des embranchements qui partent dans tous les sens.

Il s'agit d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer la continuité du matériau bois sans s'affronter au traitement très hétérogène des surfaces planes et à la différence fondamentale du traitement entre surfaces planes et formes en troncs d'arbres.

 

 


 

David Altmejd : Le spectre et la main (2012 - vue générale à gauche, détail à droite)

Source des images : https://www.portablecity.net/annihilation-and-david-altmejd-an-aesthetic-of-evolution-transformation-horror-and-beauty-tw-body-horror/  et https://www.pinterest.fr/pin/234046511861422060/


 

 

Pour une expression analytique de la quatrième étape de la 4e filière,  « Le spectre et la main », une installation dans une vitrine en Plexiglas réalisée en 2012 par David Altmejd.

Dans cette vitrine, plusieurs fois recoupée en sens croisés par des plaques de Plexiglas, se trouvent pêle-mêle des bandes de noix de coco, des zèbres incomplets parfois réduits à leur peau ou à une tête, et des ribambelles de bandes colorées qui volettent par-ci par-là. Tous ces éléments qui s'accumulent dans la vitrine n'ont rien à faire ensemble, et ils ne font d'ailleurs rien ensemble, sauf une accumulation hétéroclite d'éléments fabriqués par l'artiste qui s'ajoutent en 1+1.

L'intention était de montrer une agitation frénétique d'éléments hétéroclites à l'intérieur d'une vitrine. Elle a nécessairement impliqué de combiner l'intention de fabriquer une vitrine disposant de différents cloisonnements permettant d'y accrocher des éléments, l'intention de fabriquer et d'y installer des zèbres plus ou moins en lambeaux, de fabriquer et d'y installer différentes bandes colorées, et l'intention d'y installer des bandes de noix de coco. Puisqu'il s'agit d'une intention qui en combine plusieurs, elle est du type 1/x.

Ce sont les éléments hétéroclites installés à l'intérieur de la vitrine qui donnent l'effet d'agitation frénétique en tous sens, la vitrine elle-même et ses cloisonnements n'étant là qu'à titre accessoire, pour permettre à ces éléments de tenir et voler dans l'espace. Puisqu'ils ne sont pas en relation avec l'intention principale, seulement avec l'intention accessoire de soutenir les éléments présentés, la vitrine en Plexiglas et ses cloisonnements sont en situation célibataire.

À la quatrième étape de la 4e filière, tout comme dans la 2e filière l'effet prépondérant est le rassemblé/séparé : il est clair que les éléments hétéroclites qui s'agitent dans la vitrine sont bien séparés les uns des autres tout en étant rassemblés à son intérieur. Des cloisonnements internes à la vitrine on peut également dire qu'ils la séparent en différentes alvéoles tout en étant eux-mêmes attachés les uns aux autres, et donc rassemblés les uns avec les autres tout comme ils sont rassemblés avec la paroi extérieure de la vitrine à laquelle ils s'attachent.

L'effet de lié/indépendant s'analyse de la même façon que celui de rassemblé/séparé. L'effet de même/différent correspond à l'accumulation de différents éléments à l'intérieur d'une même vitrine. Il correspond aussi au fait que l'on trouve différentes fois le même type d'éléments : différentes fois des noix de coco, différentes fois des morceaux de zèbres, différentes fois des bandes colorées. Grâce à la transparence du Plexiglas, on peut voir l'extérieur de chacun des éléments installés à l'intérieur de la vitrine : c'est un effet d'intérieur/extérieur. De multiples éléments dans une même vitrine et de multiples fois la répétition d'un même type d'éléments : c'est un effet d'un/multiple.

Il s'agit d'une expression analytique, car on peut considérer séparément le principe de fabrication de l'œuvre par installation de divers éléments à l'intérieur d'une structure en Plexiglas et l'effet de dynamisme qui est donné à ces éléments par leur disposition dans l'espace.

 

 

 


Lola Dupré : Sans titre (détail – 2010)

 

Source de l'image : https://kdoutsiderart.com/2014/10/20/lola-dupre/

 

 

Pour l'expression synthétique de la quatrième étape de la 4e filière, une nouvelle image très bizarre de Lola Dupré réalisée au moyen de collages de morceaux de photographies. Celle-ci date de 2010 et représente une femme dont les yeux, le nez la bouche et les cheveux sont à la fois morcelés et démultipliés.

Ces multiples yeux et ces morceaux d'yeux se font concurrence, tout comme les multiples morceaux de bouche se font concurrence, de telle sorte que leur addition ne fait rien de cohérent et que tous ces morceaux fabriqués par découpes de photographies s'ajoutent en 1+1.

L'intention globale de Lola Dupré a été de donner à voir un visage de femme incohérent et même impossible. Elle a impliqué l'intention de répéter plusieurs fois la présence d'yeux ou de morceaux d'yeux, l'intention de répéter plusieurs fois la présence de morceaux de bouche, etc. Cette intention est donc du type 1/x.

La disposition générale de l'image correspond à l'apparence normale d'un visage de femme, puisque les yeux sont dans sa moitié supérieure, la bouche près du bas, le nez entre la bouche et les yeux, le cou en dessous du menton, le torse sous le cou et les cheveux tout autour de la tête. La fabrication de l'œuvre selon cette disposition générale n'est pas en relation avec l'intention globale de l'artiste, seulement avec l'intention accessoire de regrouper de façon compréhensible cette multitude d'yeux, de bouches et de morceaux de chevelure pour ainsi, par contraste, faire valoir leur étrangeté. Elle est donc en situation célibataire.

L'effet prépondérant de rassemblé/séparé va de soi puisqu'on a là de multiples yeux séparés rassemblés côte à côte, de multiples morceaux de bouches séparés rassemblés côte à côte, etc.

L'effet de lié/indépendant se retrouve dans les effets de rassemblé/séparé que l'on vient d'envisager, mais il correspond aussi à la couronne de morceaux de cheveux entourant la tête du personnage : les morceaux de chevelure qui sont écartés du visage sont parfaitement indépendants puisque séparés les uns des autres, mais on ressent bien pourtant que même les plus isolés d'entre eux appartiennent à la tête du personnage et sont donc tous liés à cette tête. L'effet de même/différent est porté par la ressemblance et la dissemblance simultanées de cette image avec celle d'un visage de femme : elle est la même qu'un visage de femme par son allure générale, mais différente dans ses détails. On retrouve cet effet dans la répétition des mêmes morceaux de visage, puisqu'on a différentes fois la même paire d'yeux, différentes fois un même morceau de bouche, différentes fois un même type de morceau de cheveux. L'effet d'intérieur/extérieur s'appuie principalement sur la façon dont les morceaux de cheveux qui sont écartés de la tête peuvent à la fois être considérés comme à son extérieur du fait de leur position et à son intérieur à elle du fait de notre impression qu'ils en font partie. Il vaut de la même façon pour les morceaux d'yeux et de bouche qui sont à l'extérieur du contour du visage. Quant à l'effet d'un/ multiple, il va de soi.

Il s'agit d'une expression synthétique, car nous ne pouvons pas saisir qu'il s'agit d'un visage de femme sans s'affronter à l'anomalie de ses trop nombreux yeux et de ses trop nombreuses bouches.

 

 




 

 

À gauche, un autre montage de photographies de Lola Dupré qui a servi de couverture au n° 22 du magazine MIGRATE (source de l'image : https://loladupre.com/cover-art). Au milieu et à droite, deux sculptures « monstrueuses » de David Altmejd (source des images : https://www.bewaremag.com/david-altmejd/

 

On n'analyse pas en détail ces trois autres exemples de visages anormaux, anormaux pour la même raison qu'ils comportent « trop » de quelque chose tandis que leur allure générale rappelle l'allure générale d'un visage humain. Comme dans l'œuvre que l'on vient d'analyser, l'allure générale des visages se retrouve en situation célibataire puisqu'elle n'est pas en relation avec l'effet d'anomalie qui correspond à l'intention principale.

 

IMAGE ÉVOQUÉE : Adel Abdessemed, Telle Mère Tel Fils  (2008)

Elle est en principe accessible à l'adresse https://www.feeldesain.com/tag/algeria

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requête : Adel Abdessemed Telle Mère Tel Fils  2008

 

Autre exemple que l'on n'analysera pas non plus car il fonctionne aussi sur le même principe. Cette fois il ne s'agit pas d'un visage, mais d'un avion qui a trop de cabines et trop d'empennages, tout comme le visage que l'on a analysé avait trop d'yeux et trop de bouches. Il s'agit d'une installation réalisée en 2008 par Adel Abdessemed et qu'il a intitulée « Telle Mère Tel Fils ».

 

 

 


Nicolas Feldmeyer : Still Reverberations (2017)

 

Source de l'image : http://www.feldmeyer.ch/index.php?page=283

 

 

On fait maintenant retour à la cinquième et dernière étape de la 4e filière, avec plusieurs œuvres de Nicolas Feldmeyer.

Pour une expression analytique, l'installation que Nicolas Feldmeyer a réalisée en 2017 dans une galerie de Londres et intitulée « Still Reverberations » (Réverbérations Immobiles). Elle consiste en des tentures plus ou moins transparentes installées parallèlement ou perpendiculairement, de telle sorte que leurs opacités respectives s'ajoutent ou ne s'ajoutent pas les unes aux autres selon l'endroit où l'on se place à l'intérieur du cloisonnement qu'elles génèrent.

Ces voiles plus ou moins opaques ne font rien ensemble au total, ils forment seulement une série de voiles semi-transparents qui s'ajoutent en 1+1 à l'intérieur de la pièce.

L'intention globale est d'utiliser ces voiles pour produire des effets de dégradés qui vont du plus transparent au plus opaque, la vision de plusieurs voiles les uns derrière les autres permettant d'accumuler localement des opacités. Cette intention de produire des effets de dégradé est obtenue par le regroupement de plusieurs intentions, chacune correspondant à l'intention de disposer l'un de ces voiles à telle ou telle position et à l'intention de lui procurer tel ou tel degré d'opacité sur telle ou telle partie de sa surface, il s'agit donc d'une intention du type 1/x.

On a dit que les voiles fabriqués s'ajoutaient en 1+1 les uns devant les autres. Mais il se trouve aussi que, par transparence, leur addition génère la vision de surfaces en dégradé, un morceau de surface très sombre étant, par exemple, partiellement cerné par une surface moins sombre, elle-même partiellement recoupée par une surface encore plus claire ou au contraire plus sombre, etc. Chaque image aux tons dégradés est donc générée par la superposition de plusieurs voiles, et puisque cette image est faite de plusieurs surfaces superposées, elle relève du type 1/x. Ces voiles s'ajoutent en 1+1 les uns à côté des autres, mais ils génèrent des images qu'on lit comme des images 1/x : on est bien à la dernière étape où les produits fabriqués en 1+1 peuvent aussi se lire en 1/x.

Le fait que l'on soit désormais à la dernière étape se lit aussi dans la relation directe qui existe entre chaque voile fabriqué et l'intention globale de produire des effets de dégradé, puisque chaque voile participe entièrement à ce type d'effet, aussi bien dans ses parties externes les plus claires que dans ses parties internes les plus sombres. Cette fabrication de voiles aux teintes dégradées utilisés avec l'intention de produire un effet global de dégradé leur permet d'échapper à la situation des verres peints d'Ardan Özmenoglu que l'on avait vus à la première étape. Alors, l'intention résidait seulement dans la représentation d'un arbre, ce qui laissait aux verres qui portaient cette représentation le rôle accessoire de simples supports. Ici, la distinction entre support et représentation n'a pas de sens puisque c'est le support lui-même qui provoque l'effet de dégradé, et en conséquence rien de l'œuvre réalisée n'est laissé en situation célibataire par rapport à l'intention principale.

À la cinquième étape de la 4e filière, tout comme il en allait dans la 2e, l'effet prépondérant est le synchronisé/incommensurable. La synchronisation est ici dans la superposition visuelle des divers voiles qui, grâce à ces superpositions synchronisées parviennent à produire des effets de dégradé, tandis que l'incommensurabilité provient du fait que les voiles sont positionnés sur des plans perpendiculaires entre eux, ce qui implique qu'il est impossible d'utiliser les uns pour repérer la position des zones sombres situées sur les voiles qui leur sont perpendiculaires.

Comme souvent, l'effet de même/différent s'exprime de plusieurs façons : l'œuvre utilise toujours les mêmes choses, des voiles suspendus, mais ils sont différents les uns des autres ; différentes zones plus ou moins sombres existent à l'intérieur d'un même voile ; et différents voiles superposés participent à un même effet de dégradé. Dans chaque effet de dégradé, de chacun des voiles superposés on peut dire qu'il est pris à l'intérieur de cet effet de superposition alors que, pourtant, on peut aussi en dire qu'ils sont tous extérieurs les uns pour les autres : c'est un effet d'intérieur/extérieur. De chaque effet de dégradé on peut dire qu'il est unique et fait de plusieurs zones de différentes teintes, et on peut aussi en dire qu'il est obtenu par la superposition de multiples voiles, ce qui correspond chaque fois à un effet d'un/multiple. Pour cet effet, on peut aussi dire que la pièce est occupée par des cloisonnements de voiles qui produisent de multiples fois un même effet, celui de dégradé par superposition visuelle de multiples voiles. Enfin, il reste à considérer que ces effets de dégradé sont obtenus par le regroupement visuel réussi de plusieurs voiles, tandis que nous gardons clairement à l'esprit que les voiles impliqués par ces effets sont décalés les uns des autres, et donc que leur regroupement physique est raté : c'est un effet de regroupement réussi/raté.

Il s'agit d'une expression analytique, car on peut considérer séparément que cette œuvre est fabriquée au moyen de voiles séparés et que ces voiles sont utilisés pour des effets de dégradé.

 

 

 


Nicolas Feldmeyer

 

Source de l'image : http://www.blackqube.de/nicolas-feldmeyer/

 

 

Pour l'expression synthétique de la dernière étape de la 4e filière, deux autres installations de Nicolas Feldmeyer utilisant des voiles semi-transparents suspendus au plafond. Dans le premier exemple, installé dans un très vaste atelier, les voiles ne sont pas perpendiculaires entre eux mais strictement parallèles, écartés les uns des autres à intervalles réguliers et tous alignés sur un même axe. Chacun étant de la même teinte uniforme, c'est seulement le nombre croissant des voiles se superposant dans notre vision lorsqu'on regarde leur enfilade qui produit un effet de dégradé.

Cette fois encore, on peut dire que les voiles s'ajoutent les uns derrière les autres en 1+1, tout comme on peut aussi dire qu'ils forment ensemble un même effet d'enfilade en dégradé dans lequel chacun n'est qu'une partie, ce qui relève du type 1/x.

Comme dans l'exemple précédent, chaque voile, dans sa totalité, est en relation avec l'intention globale qui est évidemment de produire un effet général de dégradé du type 1/x, et il n'y a donc aucune partie de l'œuvre fabriquée par Nicolas Feldmeyer qui soit ici en situation célibataire.

L'effet de synchronisé/incommensurable qui est prépondérant s'exprime simplement : les voiles sont dans des directions qui sont parallèles entre elles, donc dans des directions incommensurables puisqu'en l'absence de croisement on ne peut repérer les unes par rapport aux autres, et pourtant les voiles savent bien synchroniser leur position pour être tous centrés sur un même axe perpendiculaire à leur direction. Il n'est pas utile d'envisager les autres effets plastiques puisqu'ils peuvent s'analyser de façon similaire à ce que l'on a fait pour l'exemple précédent.

Par différence avec l'œuvre précédente, il s'agit toutefois d'une expression synthétique, car on ne peut pas séparer la perception de l'effet d'enfilade en dégradés de l'observation qu'il s'agit d'une succession de voiles décalés les uns derrière les autres.

 

 

 


Nicolas Feldmeyer : Lacunae (2015)

 

Source de l'image : http://www.feldmeyer.ch/index.php?page=257

 

 

On donne un dernier exemple d'installation réalisée par Nicolas Feldmeyer à l'aide de voiles suspendus parallèles entre eux. Il s'agit d'une installation de 2015 dans une galerie de Londres qu'il a dénommée « Lacunae ». Cette fois, les voiles ne sont pas spécialement transparents et il n'y a pas d'effets de dégradé, mais seulement un effet d'enfilade lié à la présence d'un trou rectangulaire découpé dans chacun des voiles.

Là encore, on peut aussi bien dire que les voiles troués s'ajoutent en 1+1 les uns derrière les autres ou qu'ils génèrent ensemble une enfilade de trous dont chacun n'est qu'une partie, ce qui relève du type 1/x.

Et là encore, de chaque voile percé on peut dire qu'il est en relation directe avec l'intention globale du type 1/x de faire un alignement de voiles percés, et donc qu'aucun n'est en situation célibataire, ni aucune de leurs parties.

Seul l'effet d'intérieur/extérieur mérite d'être analysé car il y intervient différemment que dans les exemples précédents. D'une part, on peut considérer que l'enfilade des trous forme un creux intérieur que traverse l'air extérieur. D'autre part, on peut être attentif au fait que les écrans sont suspendus par deux, chaque voile se continuant en plafond pour se diviser en deux écrans successifs. Chaque couple de voiles et son plafond forment ainsi une sorte de creux intérieur, tandis que l'espace qui sépare deux couples successifs est à l'extérieur de chacun de ces deux couples.

Il s'agit encore d'une expression synthétique, car on ne peut pas considérer l'effet d'enfilade sans prendre en compte le fait que cette enfilade est obtenue par l'addition de voiles séparés.

 

 

 

13.1.5.  Le thème de chacune des quatre filières de la phase de 1re confrontation de l'ontologie Fabriqué/intention :

 

Après avoir parcouru toutes les étapes de la phase de 1re confrontation dans les arts plastiques, un regard rétrospectif apparaît utile pour mieux en distinguer les filières. Fondamentalement elles sont différenciées par les types 1/x et 1+1 associés à l'une ou l'autre des deux notions et par la force plus ou moins grande de leur conflit, mais il résulte de ces différences que des thèmes caractéristiques apparaissent dans l'organisation de leurs effets.

La reconnaissance de l'existence de tels thèmes est d'autant plus intéressante que, dans un chapitre ultérieur, lorsqu'on envisagera la même phase de 1re confrontation dans l'ontologie matière/esprit, il nous sera utile de retrouver ce principe de différents thèmes associés à différentes filières. Bien entendu, les thèmes seront alors différents.

 

Le thème de la 1re filière :

 

On peut caractériser cette filière en disant qu'elle est spécialisée dans l'organisation de contrastes internes dans l'œuvre fabriquée. Par organisation de contrastes internes, il faut entendre, par exemple, sa décomposition en parties « normales » et parties « anormales », ou bien des relations d'étrangeté ou de bizarrerie entre ses différentes parties.

Ainsi, au chapitre d'introduction 13.1.0, on a vu les façades de machines à laver d'Ardan Özmenoğlu comporter des parties normalement représentées et des parties à la représentation gravement dégradée. On a vu aussi un collage de cartes postales de Nicolas Feldmeyer dont le thème et l'orientation sont incompatibles l'une pour l'autre, des « Colosses » d'Ella & Pitr peints sur une toiture et sur un mur dans une taille en principe incompatible avec celle de leur support, et le chat de Nicolas Party dont on ne peut éviter de remarquer qu'il comporte des parties très bizarres.

Au chapitre 13.1.1, en s'en tenant aux exemples les plus aisés à classer dans le thème propre à cette filière, on a vu le résultat des Post-it partiellement bien collés et partiellement décollés d'Ardan Özmenoğlu, le contraste entre les parties normales de la chèvre de montagne d'Hugh Hayden et ses parties anormalement tressées, le contraste entre les parties rigides du revêtement mural vertical réalisé par Daniel Arsham et ses parties semblant très anormalement réagir comme une surface liquide horizontale, le contraste entre les poutraisons bien usinées d'Henrique Oliveira et celles semblant redevenues des troncs d'arbres, le contraste entre les surfaces embuées de la vue de Varsovie par Zbigniew Rogalski et les surfaces débarrassées de leur buée, le contraste entre les parties périphériques normales de la tête de David Altmejd et son centre très anormalement creusé et recouvert de cristaux, le contraste entre le réalisme de la vue d'une pièce envahie de livres peinte par Anita Mikas et l'anomalie de son éclairage bien trop sombre, le contraste entre le réalisme des volumes de l'enfant juif et des Christs sculptés par Adel Abdessemed et l'anomalie des matériaux utilisés pour cela, le contraste entre les aspects réalistes de la pomme et du panda de Nicolas Party et la bizarrerie de leurs volumes.

 

Le thème de la 2e filière :

 

Le thème de cette filière concerne cette fois la relation entre la fabrication de l'œuvre et son apparence, par exemple sa décomposition en parties « finies » et en parties qui ont été utiles à la fabrication. Dans tous les cas la matérialité de sa fabrication est un élément essentiel, et tout spécialement la nature du matériau utilisé.

Ainsi, au chapitre d'introduction 13.1.0, on a vu la division du buste de jeune femme peint par Uttaporn Nimmalaikaew entre parties bien peintes et parties « mal fabriquées », la difficulté que s'était imposée Sascha Braunig en représentant un visage humain à l'aide d'une multitude de boules de même dimension, et les combinaisons de formes réussies par Christine Streuli malgré l'hétérogénéité de ces formes.

Au chapitre 13.1.2, on a vu le contraste entre les parties finies et les parties encore sous forme de support grillagé de la tête fabriquée par Yuichi Ikehata, le contraste entre l'unité du portrait du personnage turc peint par Ardan Özmenoğlu et la décomposition inadaptée du support en Post-it sur lequel il a été réalisé, le matériau très anormal, à l'aspect de pastèque, utilisé pour représenter l'intérieur du corps de « la jeune fille creusée » de Dana Schutz, l'anomalie du matériau interne du téléphone sculpté par Daniel Arsham, le matériau en carton très anormalement utilisé par William Daniels pour reproduire un tableau de Courbet, le carton ondulé également utilisé de façon surprenante par Éva Jospin pour réaliser ses forêts, la fabrication d'une image dans l'image par Zbigniew Rogalski, l'une d'elle en matériau spécialement réfléchissant la lumière au point de gêner la vision de l'autre, la sculpture qui se fabrique elle-même de David Altmejd, la fabrication par agencement de morceaux de photographies de Lola Dupré pour son visage de femme assez monstrueuse, la fabrication très anormale en marbre noir d'un groupe de forets et de mèches à bois par Adel Abdessemed, et pour générer des formes ovoïdes la combinaison très anormale de deux matériaux différents par Nicolas Feldmeyer, des voûtes anciennes et du tissu.

 

En passant de la 1re filière à la 2e, leurs thèmes respectifs nous ont donc fait passer de l'organisation de contrastes apparents dans l'œuvre réalisée au détail de sa fabrication. C'est un peu comme  si on avait adopté un microscope plus puissant dans la 2e filière afin de dépasser l'aspect apparent des choses pour les observer davantage dans le détail de leur fabrication, ce qui correspond bien à une énergie plus forte des effets dans la 2e filière que dans la 1re ainsi qu'on l'avait suggéré pour différencier ces deux filières.

Dans les deux premières filières, la notion de produit-fabriqué est du type 1/x, ce qui implique qu'elle bénéficie d'une puissance unitaire, alors que la notion d'intention, du type 1+1, est morcelée en intentions indépendantes et donc incapable d'avoir la même force d'impact que l'autre notion. Il n'est donc pas étonnant que ce soit l'aspect apparent de l'œuvre fabriquée (1re filière) puis sa constitution interne liée à sa fabrication (2e filière) qui correspondent aux thèmes de ces filières. Dans les deux autres filières, c'est la notion d'intention qui bénéficiera de la puissance unitaire et qui sera donc à l'origine des thèmes suivants.

 

Le thème de la 3e filière :

 

Le thème de cette filière consiste à regrouper des fabrications diverses qui ne feraient rien ensemble sans l'intention de les regrouper.

Ainsi, au chapitre d'introduction 13.1.0, on a vu le rassemblement insignifiant d'une représentation de femme et d'un gribouillis réalisé par Uttaporn Nimmalaikaew, du même artiste le regroupement de deux représentations de femme qui se nuisent réciproquement, chez Nicolas Party et Christine Streuli (également en fin du chapitre 13.1.3), le regroupement de tableaux réalisés en atelier et de peintures réalisées sur les murs mêmes de leur exposition.

Au chapitre 13.1.3, on a vu avec Uttaporn Nimmalaikaew le regroupement bizarre et même incompréhensible d'une silhouette noire, d'une image de fillette et de fils se tortillonnant, chez Sascha Braunig, dans un visage de femme, le regroupement tout aussi bizarre de formes cubiques amoncelées et de grappes de raisin, dans un tableau de Julien Des Monstiers, l'association perturbante de ratures et de dégradations sur une reproduction d'un tableau de Vélasquez, chez Njideka Akunyili Crosb le regroupement anormal de personnages normalement représentés avec d'autres sans ombres propres et d'autres encore sans volume, chez Zacharie Gaudrillot-Roy le groupement anormal de façades d'immeubles sans épaisseur et d'un paysage prenant la place de leur épaisseur manquante, chez Nathalia Garcia l'association anormale de briques creuses et de câbles métalliques, chez Daniel Arsham le regroupement impossible d'un personnage et d'un revêtement mural, avec Henrique Oliveira l'assemblage contreproductif d'une maison ancienne et de volumes en bois, avec Timothy Hyunsoo Lee le regroupement très bizarre de feuilles de papier froissées peintes de paires d'yeux, avec Adel Abdessemed, l'inconsistant rassemblement d'un squelette géant et d'une turbine d'avion, avec Zbigniew Rogalski la superposition auto handicapante de deux images, avec David Altmejd l'agglutination surprenante de multiples mains et câbles divers sur un personnage poilu troué, avec Nicolas Feldmeyer l'assemblage surprenant d'un ventilateur et d'un drap, et celui d'une colonnade et d'une bande de tissus.

 

Le thème de la 4e filière :

 

Pour décrire le thème de la 4e filière, on peut dire qu'il consiste cette fois à explorer la relation entre l'œuvre fabriquée et son support.

Ainsi, au chapitre 13.1.4 on a vu les différents verres décalés d'Ardan Özmenoglu et les poutres en bois dans lesquels ils s'encastrent qui servaient de support à l'intention de représenter un arbre, la paroi en béton de la Folie d'Éva Jospin qui servait de support pour l'incrustation de groupes de matériaux hétérogènes, les parois externes et internes de la vitrine de David Altmejd qui servaient de support aux éléments dynamiques hétéroclites qu'elle abritait. Dans tous ces cas, c'était le support qui était en situation célibataire car il n'était pas en relation avec l'intention globale de l'œuvre.

Mais le support en situation célibataire n'est pas nécessairement le support matériel de l'œuvre, il peut être une partie de l'œuvre elle-même. Ainsi en va-t-il dans le visage barbouillé peint par Claire Tabouret (chapitre 13.1.0.4), le visage monstrueux peint par Dana Schutz ou les visages très anormaux fabriqués par Lola Dupré et par David Altmejd. Chaque fois, c'est le dessin ou l'allure générale du visage qui a un aspect normal et qui sert de support pour recevoir les diverses bizarreries qui correspondent à l'intention de l'artiste de donner à voir un visage plus ou moins anormal.

Quand ce qui est représenté n'est pas un visage, ce peut être toute une partie de l'œuvre qui sert de support aux parties en situation célibataires ou, à l'inverse, aux parties qui sont en relation avec l'intention principale. Ainsi dans « Les Débutantes » de Claire Tabouret dont les visages séparés les uns des autres sont portés par la continuité des enchevêtrements noirs sur fond jaune topaze, ainsi la femme représentée par Uttaporn Nimmalaikaew qui porte la trame des fils échappés du tableau, ainsi les murs et le sol de la galerie qui portent les tracés et les objets échappés du tableau de Jia Aili, ainsi les sièges et le piano qui portent les nuées de fils de Chiharu Shiota, les sièges d'Hugh Hayden qui portent de la même façon des branches qui handicapent leur usage.

La dernière étape de cette filière correspond à la fin de cette dichotomie entre support et œuvre portée par le support, comme on l'a vu avec les dernières œuvres de Nicolas Feldmeyer où les différents supports décalés sont en eux-mêmes ce qui fait l'œuvre.

 

Entre la 3e et la 4e filière, on constate donc le même type d'approfondissement du dialogue entre les deux notions en cause, l'intention se contentant de rassembler anormalement diverses fabrications dans la 3e filière, puis creusant plus profond cette question du rassemblement dans la 4e filière en soulignant la façon dont l'intention produit ce rassemblement au moyen d'un support spécialement adapté.

 

> Suite du chapitre 13 – Introduction à la phase de 2d confrontation