Chapitre 10

 

UNE SECONDE LECTURE,

CETTE FOIS EN 1+1

 

 

 

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10.0.  Sur l'utilit√© d'une autre lecture de l'√©volution des notions de mati√®re et d'esprit :

 

Au chapitre 3.4, après avoir présenté les deux modes de pensée fondamentaux, en 1+1 et en 1/x, on a expliqué pourquoi ils ne pouvaient être envisagés simultanément. Les effets plastiques n'échappant pas à cette impossibilité et le présent chapitre a pour but de compléter, par une approche du type 1+1, l'approche des chapitres précédents dont on va voir pourquoi elle relevait du type 1/x.

On y a vu que les effets plastiques ont d'abord refl√©t√© le durcissement progressif du contraste entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit (1er super-naturalisme ‚Äď chapitre 7), puis l'autonomie relative de plus en plus forte des deux notions (2d super-naturalisme ‚Äď chapitre 8), puis enfin ils ont refl√©t√© la fa√ßon dont les deux notions devenaient progressivement compl√©mentaires l'une de l'autre (pr√©maturit√© ‚Äď chapitre 9). Cette √©volution a permis d'observer ¬ę comme de l'int√©rieur ¬Ľ l'√©volution de la relation entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit, mais jamais d'observer l'√©volution propre de la notion de mati√®re ou de la notion d'esprit, car il n'√©tait jamais envisag√© de correspondance pr√©cise entre un effet plastique quelconque et l'une ou l'autre de ces notions.

Au chapitre 8.1 toutefois, on a donné un aperçu d'une autre analyse possible à l'occasion d'un aparté concernant le portrait de Kahnweiler par Picasso, une analyse qui ne nous immerge pas à l'intérieur de la relation entre les deux notions mais qui décrit spécifiquement ce qui arrive à la notion de matière, ce qui arrive à la notion d'esprit, et ce qui arrive à ce qui fait leur différence. De telles observations ne peuvent être faites depuis l'intérieur de leur relation, seulement depuis son extérieur, car seule une position de recul permet de distinguer les deux notions et d'évaluer séparément l'évolution de l'une et l'évolution de l'autre.

Pour √©viter la difficile gymnastique intellectuelle impliqu√©e par le passage d'un type d'analyse √† l'autre, dans les chapitres pr√©c√©dents on s'est abstenu de r√©aliser des analyses faites ¬ę depuis l'ext√©rieur ¬Ľ de la relation entre les deux notions. Ces analyses, nous allons maintenant les faire, en reprenant au d√©but du 1er super-naturalisme, et souvent en revenant sur des oeuvres d√©j√† analys√©es.

 

Puisque les analyses précédentes étaient comme depuis l'intérieur de la relation matière/esprit, comme expliqué au chapitre 3.1 cela veut dire qu'elles étaient du type 1/x, et le recul que l'on va maintenant prendre impliquera des analyses du type 1+1 parce que l'on va toujours envisager une suite de 1+1 effets indépendants les uns des autres.

Nous allons n√©gliger les effets dits ¬ę d'√©tat ¬Ľ, car leurs effets principaux dominent leurs effets associ√©s en les √©crasant, ce qui ne correspond pas √† un fonctionnement en 1+1 mais en 1/x. Dans les chapitres pr√©c√©dents, l'effet relatant l'√©tat global de l'ontologie √† une √©tape donn√©e a √©t√© syst√©matiquement pr√©sent√© comme le second effet pr√©dominant. Dans le cas de Picasso, par exemple, il s'agissait de l'effet de rassembl√©/s√©par√©.

Nous ne consid√©rerons donc que les effets dits de ¬ę transformation ontologique ¬Ľ qui, effectivement, fonctionnent ind√©pendamment les uns des autres, donc en 1+1, et selon les principes suivants d√©j√† pr√©sent√©s dans l'apart√© du chapitre 8.1 : le 1er effet rend sp√©cialement compte de la notion de mati√®re, le 2e rend sp√©cialement compte de la notion d'esprit, le 3e rend compte de ce qui fait la diff√©rence entre les deux notions, et le 4e peut √™tre consid√©r√© comme le r√©sultat de leur somme. Sauf exception, on ne reviendra pas sur ce 4e effet puisqu'il a d√©j√† √©t√© envisag√© dans les chapitres pr√©c√©dents dans lesquels il a √©t√© syst√©matiquement pr√©sent√© comme le premier effet pr√©dominant. Dans le cas de Picasso, par exemple, il s'agissait de l'effet de fait/d√©fait. Comme cet effet cumule l'intervention des deux notions il les m√©lange n√©cessairement, et il n'a donc aucune utilit√© pour ce pr√©sent chapitre qui consiste √† rep√©rer leurs √©volutions sp√©cifiques. Si l'on propose cette relecture juste avant de commencer la phase de maturit√© c'est que l'introduction des notions de produit-fabriqu√© et d'intention rendra caduc, et m√™me impossible, le type d'analyse que l'on va faire maintenant puisque, lors de cette phase, les quatre effets dits de ¬ę transformation ontologique ¬Ľ seront brutalement ramen√©s √† deux.

 

Avant de commencer, il appara√ģt utile de pr√©ciser que, √† chaque nouvelle √©tape, la notion de mati√®re est repr√©sent√©e par un effet plastique qui poss√®de un cran d'√©nergie suppl√©mentaire par rapport √† celui de l'√©tape pr√©c√©dente. Comme l'effet qui porte la notion d'esprit et celui qui porte la diff√©rence entre les deux notions sont respectivement d'un cran et de deux crans d'√©nergie sup√©rieure √† celui qui porte la notion de mati√®re, cela implique que ces deux effets vont √©galement porter un cran d'√©nergie suppl√©mentaire √† chacune des √©tapes successives.

√Ä la premi√®re √©tape du 1er super-naturalisme, la notion de mati√®re est port√©e par l'effet qui porte en lui-m√™me l'√©nergie la plus faible, celui du centre/√† la p√©riph√©rie. Si cet effet est celui qui porte l'√©nergie la plus faible c'est qu'il se caract√©rise par un effet de d√©stabilisation, un effet qui concerne par exemple quelque chose qui est fixe, et donc stable, mais qui s'appr√™te √† bouger du fait de cette d√©stabilisation. Comme tous les autres effets sont √©quivalents √† des ph√©nom√®nes physiques correspondant √† des d√©placements de plus en plus √©nergiques, et en cons√©quence de plus en plus rapides, il appara√ģt normal que celui qui correspond seulement √† l'anticipation de l'amorce d'un possible mouvement soit le moins √©nerg√©tique de tous.

 

 

 

10.1.  L'√©volution s√©par√©e des notions de mati√®re et d'esprit dans la peinture et la sculpture du 1er super-naturalisme :

 

Pour la 1re √©tape du 1er super-naturalisme, au chapitre 7.2 on avait envisag√© ¬ę Le Martyre des saints Cosme et Damien ¬Ľ de Fra Angelico, et on avait alors dit que ses couleurs trop criardes et ses ombres trop lumineuses for√ßaient l'enveloppe de la mati√®re √† se r√©v√©ler dans l'esprit du regardeur, aidant ainsi √† dissiper le flou qui existait alors entre la notion de mati√®re et celle d'esprit.

 

 


Fra Angelico : Le Martyre des saints Cosme et Damien (1438 à 1443)

 

Source de l'image : http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1198

 

 

À cette première étape, la notion de matière est portée par l'effet de centre/à la périphérie. Fondamentalement, cet effet vise à nous déstabiliser, et ce qui nous déstabilise ici ce sont précisément les couleurs trop criardes et la trop forte luminosité des corps car il s'agit d'anomalies par rapport à l'aspect matériel normalement attendu pour une telle scène. Par ailleurs, la dispersion sur tout le tableau de tels effets qui tranchent avec l'aspect normal de la matérialité correspond à une autre expression de l'effet du centre/à la périphérie, puisque chaque détail nous déstabilisant se comporte ainsi comme un centre visuel remarquable entouré sur toute sa périphérie de semblables centres visuels.

Notre esprit, lui, se laisse entra√ģner √† lire cette peinture comme s'il s'agissait d'une repr√©sentation r√©aliste, mais il en est retenu par les anomalies que l'on vient de rappeler : la notion d'esprit est port√©e par un effet d'entra√ģn√©/retenu.

On en vient √† l'effet d'ensemble/autonomie qui porte la diff√©rence entre les deux notions. Notre esprit consid√®re l'ensemble du tableau lorsqu'il se laisse entra√ģner √† penser qu'il s'agit d'une repr√©sentation r√©aliste, car c'est l'ensemble du tableau qui se veut ainsi. Par diff√©rence, lorsque nous nous laissons d√©stabiliser par tel ou tel accent de couleur un peu trop vif, un peu trop acidul√© ou un peu trop uniform√©ment lumineux, c'est au cas par cas que cet effet nous frappe, car chaque forme au coloris anormal intervient de fa√ßon autonome et pour son propre compte. La notion de mati√®re se diff√©rencie donc de celle d'esprit par le fait que les anomalies concernant l'aspect mat√©riel des personnages et du paysage se font remarquer par des accents color√©s autonomes, s√©par√©s les uns des autres, tandis que notre esprit s'attache √† une lecture d'ensemble du tableau puisque seule une lecture globale lui permet de comprendre ce qui s'y passe.

 

 


Piero della Francesca : La Flagellation du Christ (d√©tail)

 

Source de l'image : https://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/peinture-15-16e-siecles/piero-della-francesca.html

 

 

La m√™me analyse vaudrait pour ¬ę La Flagellation du Christ ¬Ľ de Piero della Francesca dont on a donn√© un d√©tail au chapitre 7.2. On en donne un autre d√©tail qui montre bien comment la compr√©hension par l'esprit de l'organisation d'ensemble de l'espace et de l'√©chelonnement dans cet espace des divers personnages est handicap√©e par les taches ou par les plans de lumi√®re color√©s qui interviennent isol√©ment, et donc de fa√ßons autonomes, pour troubler notre perception. On notera en particulier comment le plan clair tr√®s lumineux de la cage d'escalier situ√©e √† l'arri√®re-plan, puisque au-del√† de l'ouverture de la porte devant laquelle un personnage est assis, est comme ramen√© au tout premier plan par sa luminosit√© aussi intense que celle de la tache blanche du pi√©destal situ√© sous son pied gauche. Une tache blanche dont il est d'ailleurs difficile de comprendre qu'elle est √† l'arri√®re du personnage du premier plan. Quant aux taches rouge vif des chaussures du personnage assis, il serait tr√®s difficile d'estimer √† quel endroit de la profondeur de l'espace elles se trouvent si nous ne comprenions pas qu'elles sont n√©cessairement aux pieds de ce personnage.

 

 

 


 

 


 

Jan van Eyck : d√©tail de la Vierge du Chancelier Rolin (vers 1435)

Source des images : http://closertovaneyck.kikirpa.be/verona/#viewer/rep1=2&id1=acb9490ee9ba447f1bf7b0d17ab9b3fe


 

 

Toujours pour la 1e √©tape du 1er super-naturalisme, on aborde maintenant le style propre de Jan van Eyck qui n'utilise pas les m√™mes proc√©d√©s que les peintres italiens que l'on vient d'envisager. Nous donnons un d√©tail de la ¬ę Vierge du Chancelier Rolin ¬Ľ qu'il a peint vers 1435, et deux d√©tails plus agrandis de ce d√©tail.En premi√®re approche, on pourrait dire qu'il s'agit d'un tableau extr√™mement r√©aliste, dans lequel ni le dessin, ni les coloris, ni l'atmosph√®re lumineuse g√©n√©rale, ni les accents lumineux locaux, ne d√©rogent √† ce que l'on pourrait attendre d'une telle sc√®ne si la Vierge venait √† s'assoir devant le Chancelier Rolin et devant une baie donnant sur un paysage du XVe si√®cle.

Pourtant, si tant de r√©alisme entra√ģne bien notre esprit √† penser que l'ensemble du tableau retranscrit cette sc√®ne de fa√ßon tr√®s r√©aliste, il en est paradoxalement retenu par le trop-plein de d√©tails et par la trop grande uniformit√© du r√©alisme de ces d√©tails. Car ce qui cloche, dans cet extr√™me r√©alisme, c'est pr√©cis√©ment que notre esprit est incapable de pr√™ter simultan√©ment une attention extr√™mement pr√©cise et d√©taill√©e √† tous les endroits d'une sc√®ne aussi vaste, d'autant plus lorsque certains d√©tails sont au premier plan et que d'autres, scrut√©s avec la m√™me acuit√©, sont dans le lointain. Notre appareil perceptif ne permet pas de fixer tous les d√©tails des perles assembl√©es sur la couronne de la Vierge au premier plan tout en fixant notre regard sur tous les d√©tails du paysage et des personnages situ√©s au loin. Notre regard ne nous le permet pas, l'attention de notre esprit ne nous le permet pas non plus, et in√©vitablement nous ne pouvons regarder les d√©tails qui nous sont propos√©s que tour √† tour, l'un apr√®s l'autre, lorsque l'un ou l'autre nous appara√ģt sp√©cialement digne d'int√©r√™t et qu'il nous d√©stabilise alors par le r√©alisme stup√©fiant de sa repr√©sentation. R√©alisme ¬ę stup√©fiant ¬Ľ, car si nous en sommes quelque peu blas√©s √† notre √©poque qui conna√ģt la photographie en couleur, il devait certainement stup√©fier au XVe si√®cle. La mati√®re nous d√©stabilise donc ici par les d√©tails stup√©fiants de son r√©alisme stup√©fiant, et cette d√©stabilisation a forc√©ment √† voir avec l'effet du centre/√† la p√©riph√©rie. Tout comme dans les exemples italiens, cet effet utilise √©galement la r√©partition de tels d√©tails mat√©riels d√©stabilisant sur l'ensemble du tableau, chaque centre d'int√©r√™t visuel ¬ę trop d√©taill√© ¬Ľ √©tant entour√©, sur toute sa p√©riph√©rie, par de semblables centres d‚Äôint√©r√™t.

Quand notre esprit se laisse entra√ģner √† penser qu'il y a l√† une vue r√©aliste, il en est donc retenu par le constat qu'il y a l√† trop de d√©tails, et sur des profondeurs de champ trop diff√©rentes, pour qu'ils correspondent √† une vue globale que l'on pourrait r√©ellement avoir d'un tel paysage. Une v√©ritable vue globale voudrait que, comme dans les exemples italiens, des simplifications soient apport√©es √† l'aspect mat√©riel des b√Ętiments et des personnages pour que leur saisie visuelle d'ensemble reste plausible. Certes, il n'est pas anormal que tous les d√©tails repr√©sent√©s soient s√©par√©ment et tour √† tour perceptibles depuis un point de vue unique, toutefois, √† la diff√©rence d'une photographie un tableau n'est pas une transcription exacte d'une r√©alit√© observable, c'est d'abord un regard, une interpr√©tation de cette r√©alit√©, et ce que ce regard sugg√®re ici tr√®s anormalement c'est qu'il serait possible d'avoir une vision d√©taill√©e simultan√©e de toutes les parties d'un tr√®s vaste et tr√®s profond panorama. Sans compter que l'incongruit√© de la pr√©sence de la Vierge et du Christ dans un paysage du d√©but du XVe si√®cle provoque elle aussi un effet d'entra√ģn√©/retenu puisque, si le r√©alisme du paysage nous entra√ģne √† ressentir qu'il s'agit l√† d'une sc√®ne r√©elle, contemporaine du Chancelier Rolin agenouill√© devant la Vierge, nous en sommes retenus car la Vierge et le Christ sont suppos√©s avoir v√©cu quatorze si√®cles plus t√īt.

Enfin, puisque notre esprit doit consid√©rer la vue d'ensemble que propose le tableau pour ressentir cet effet d'entra√ģn√©/retenu, et puisque c'est la multitude des d√©tails mat√©riels autonomes trop r√©alistes qui nous d√©stabilisent, c'est donc l√† aussi un effet d'ensemble/autonomie qui porte la diff√©rence entre les deux notions. Et cette fois encore il faut √©voquer l'anachronisme de la pr√©sence de la Vierge et du Christ dans un paysage du XVe si√®cle, car il implique un autre effet d'ensemble/autonomie concourant √† diff√©rencier les notions de mati√®re et d'esprit, mais cette fois en sens inverse : une vue d'ensemble du paysage int√®gre la pr√©sence mat√©rielle de personnages r√©put√©s divins, mais notre esprit comprend bien qu'ils correspondent √† une temporalit√© tr√®s autonome de celle de ce paysage puisqu'ils en sont s√©par√©s par quatorze si√®cles environ.

 

Pour finir, et puisque l'on n'a pas précédemment analysé ce tableau, on peut préciser que les notions de matière et d'esprit s'accordent pour faire ensemble un effet d'un/multiple : pour l'esprit, il s'agit d'une scène unifiée comportant une multitude de détails, et même plusieurs temporalités, quant à la matière elle se signale par une multitude d'anomalies du même type, celui d'un trop grand réalisme de détail pour une vue aussi large et aussi profonde.

Le deuxi√®me effet dominant √† cette √©tape est le reli√©/d√©tach√© : chaque d√©tail qui se d√©tache visuellement est √©videmment reli√© au paysage global, tandis que la Vierge et le conseiller Rolin, bien que reli√©s dans cette vue √† l'ensemble du paysage lointain, en sont simultan√©ment d√©tach√©s puisqu'ils sont en retrait √† l'int√©rieur d'une loggia. Au passage, on signale que c'est pour cette raison que bien des tableaux du XVe si√®cle repr√©sentent l'int√©rieur d'une pi√®ce enclose mais dont une ou plusieurs fen√™tres permettent une vue sur le lointain, reliant ainsi cette pi√®ce au paysage ext√©rieur dont elle est physiquement d√©tach√©e.

 

 

Pour la 2e √©tape du 1er super-naturalisme, on revient sur ¬ę L'Ouverture du cinqui√®me sceau de l'Apocalypse ¬Ľ du Greco (voir chapitre 7.2).

 

 


El Greco (Domenikos Theotokopoulos) : L'Ouverture du cinqui√®me sceau de l'Apocalypse (1608-1614, d√©tail)

 

Source de l'image : https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/peinture/madrid-le-greco-inspirateur-de-la-peinture-moderne-au-prado_3364243.html

 

 

La mati√®re est maintenant prise en charge par un effet d'entra√ģn√©/retenu : entra√ģn√©s par un irr√©pressible mouvement interne, tous les nuages, tous les plis des v√™tements et tous les muscles des personnages sont autant d'√©l√©ments mat√©riels qui s'agitent fr√©n√©tiquement. Toutefois, malgr√© cette agitation qui les entra√ģne, ils ne bougent absolument pas puisque, s'agissant d'une peinture, ils sont n√©cessairement retenus sur place.

Si cette agitation mat√©rielle semble compl√®tement d√©sordonn√©e, notre esprit est cependant capable de comprendre et de d√©gager un sens √† l'organisation d'ensemble de tous ces morceaux d'agitation √©pars, et donc autonomes : la notion d'esprit est port√©e par un effet d'ensemble/autonomie.

Pour ce qui la concerne, la diff√©rence entre les deux notions est maintenant port√©e par un effet d'ouvert/ferm√© :

 - chaque agitation mat√©rielle locale correspond √† un effet d'ouverture, parce que cette agitation ¬ę fait bouger les formes ¬Ľ et ouvre ainsi une dynamique √† l'int√©rieur du tableau, mais aussi parce que, pour l'essentiel, il s'agit de surfaces tr√®s lumineuses qui font sortir la lumi√®re du tableau et l'ouvrent ainsi vers l'ext√©rieur en faisant rayonner cette lumi√®re vers nous.

 - par diff√©rence, la vue d'ensemble lue par notre esprit est fig√©e, bloqu√©e, donc ferm√©e √† toute dynamique interne, et pour beaucoup ce sont les surfaces les plus sombres, rayonnant le moins de lumi√®re, qui aident le plus √† comprendre l'organisation d'ensemble de la sc√®ne en assurant les transitions que comprend notre esprit entre ses diverses parties lumineuses tr√®s agit√©es.

 

 

Pour la 3e √©tape du 1er super-naturalisme, ¬ę La Jeune Fille √† la perle ¬Ľ de Vermeer (voir chapitre 7.2).

 

 


Vermeer de Delf : La Jeune Fille √† la perle (1665 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johannes_Vermeer_%281632-1675%29_-_The_Girl_With_The_Pearl_Earring_%281665%29.jpg

 

 

À la 3e étape, cette fois c'est la matière qui s'affirme par un effet d'ensemble/autonomie. Son effet d'ensemble est évidemment ici la représentation matérielle globale de la jeune fille, une représentation qui conjugue différents styles plastiques très autonomes les uns des autres : des surfaces très doucement modelées comme le sont les joues et leur raccordement au nez, des surfaces brutalement contrastées et morcelées en plans brutaux, comme le turban dans sa partie bleue et dans sa partie crème, des surfaces doucement ombrées comme son menton, son nez et l'entourage de ses yeux, mais aussi des surfaces ou des points brutalement lumineux comme le blanc de ses yeux, le col de son habit et les éclats de lumière sur ses pupilles, sur ses lèvres, sur sa perle.

Ce qui captive principalement notre esprit ce sont toutes ces taches blanches et lumineuses que l'on vient d'énumérer et qui rayonnent leur lumière, ce qui relève d'un effet d'ouvert/fermé.

L'effet de √ßa se suit/sans se suivre diff√©rencie la notion de mati√®re et celle d'esprit : on peut passer en continuit√©, et donc suivre en continuit√©, les diff√©rentes surfaces aux aspects mat√©riels dont on a d√©crit plus haut l'autonomie des styles plastiques, mais les points blancs lumineux et les surfaces blanches lumineuses qui captivent notre esprit ne se suivent pas et sont au contraire compl√®tement isol√©s les uns des autres.

 

 

Pour la 4e et derni√®re √©tape du 1er super-naturalisme on avait donn√© plusieurs exemples de peintures de Watteau. On revient sur son ¬ę Assembl√©e dans un parc ¬Ľ (voir chapitre 7.1).

 


 

Jean-Antoine Watteau - Assembl√©e dans un parc       Source de l'image : https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010059596

 

La notion de matière y hérite de l'effet d'ouvert/fermé qui portait la notion d'esprit à l'étape précédente. La lumière qui rayonne de la trouée lumineuse entre les arbres et de son reflet sur l'étendue d'eau semble ouvrir la peinture vers nous, et à l'inverse les grandes surfaces sombres des arbres du parc ferment sa surface. La matérialité des personnages implique également de vifs effets de lumière à l'endroit des plis de leurs habits tandis que la partie principale de leurs vêtements est d'une tonalité plus sombre qui n'irradie pas la lumière.

Ces violents contrastes entre obscurit√© et luminosit√© sont difficiles √† supporter pour notre esprit. Malgr√© ceux-ci notre esprit doit r√©tablir correctement l'√©chelonnement des volumes dans l'espace, ce qui rel√®ve d'un effet de √ßa se suit/sans se suivre : malgr√© le coup de lumi√®re en contre-jour venant du fond du tableau qui donne l'impression de faire venir cette lumi√®re en premier plan, notre esprit comprend que cette lumi√®re provient du ciel situ√© tr√®s loin √† l'horizon, r√©tablit la position relative des hautes fut√©es sombres du parc et les √©value en premier plan par rapport √† l'origine tr√®s lointaine de cette luminosit√©. L'ordre dans lequel cela se suit entre les premiers plans et le lointain n'est donc pas le m√™me lorsque l'on se fie √† l'impression donn√©e par la mati√®re lumineuse et lorsque l'on se fie √† ce que comprend notre esprit, ou, dit autrement, ce qui se suit selon l'impression lumineuse ne se suit pas selon notre intelligence de la profondeur du paysage. Dans le cas des personnages du premier plan, les accents de lumi√®re sont donn√©s par des plis brillants bien d√©tach√©s les uns des autres et ne semblant donc pas se suivre en continu, mais l√† encore notre notre esprit corrige cette impression produite par la mat√©rialit√© des accents de lumi√®re et nous permet de comprendre que tous ces plis miroitants s√©par√©s se suivent en continu sur la surface des tissus. M√™me chose pour les √©clats de lumi√®re des brins d'herbe, bien d√©tach√©s les uns des autres mais dont notre esprit comprend qu'ils appartiennent tous √† la surface de l'herbe qui se poursuit en continu.

En s'appuyant sur les effets que l'on vient d'examiner, on peut d√©duire que c'est par un effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne que se diff√©rencient les notions de mati√®re et d'esprit :

 - les volumes des arbres du parc se regroupent pour former une masse mat√©rielle homog√®nement sombre, tout comme les √©clats de lumi√®re en contre-jour venant du ciel forment une masse lumineuse homog√®ne, et tout comme les √©clats de lumi√®re rayonnant des plis des v√™tements des personnages forment une trame lumineuse tr√®s homog√®ne au premier plan.

 - c'est notre esprit qui s'affronte aux contrastes tr√®s h√©t√©rog√®nes entre les masses sombres et les √©clats de lumi√®re correspondant √† la mat√©rialit√© de la sc√®ne, et c'est lui qui est capable, en traitant ces contrastes, de recr√©er la volum√©trie exacte du parc et de chacun des personnages qui s'y trouvent.

 

 

Pour la 1re √©tape du 2d super-naturalisme, ¬ę Le Bocal d'abricots ¬Ľ de Chardin (voir chapitre 8.1).

 

 


Jean-Sim√©on Chardin (1699-1779) : Le Bocal d'abricots (1758 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image :https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean-Sim%C3%A9on_Chardin_-_Jar_of_Apricots_-_Google_Art_Project.jpg

 

 

Plus loin, nous examinerons la mutation qui se produit au moment du changement de phase ontologique, mais pour l'instant nous nous contentons d'observer que les effets consacrés séparément à chacune des deux notions continuent de se succéder de la même façon, ce qui implique que l'effet de ça se suit/sans se suivre qui portait précédemment la notion d'esprit porte maintenant celle de matière. Autant, dans l'Assemblée dans un parc de Watteau, l'intelligence de notre esprit avait fort à faire pour reconstituer la réalité des volumes déformés par la matérialité des accents lumineux, autant ici c'est d'emblée que la matérialité des objets et leur disposition dans la profondeur sont données. Certes, il y a quelques pointes de lumière, quelques éclats de blanc sur les abricots, sur leur bocal, sur les verres et sur le fond gris du mur devant lequel s'échappe la fumée qui sort de la tasse, mais ces éclats de lumière qui semblent sortir des objets restent limités en intensité. Ces éclats de lumière ne suivent pas le volume des objets puisqu'ils en sortent, mais on peut toujours repérer qu'ils émanent de leur surface et qu'ils suivent donc correctement leur position normale dans l'espace.

Notre esprit est évidemment captivé par ces pointes de lumière qui sortent avec parcimonie des objets, pointes de lumière qui correspondent à des hétérogénéités locales dans l'homogénéité suave de la profonde pénombre qui enveloppe le bocal et les verres, et dans l'homogénéité de la douce matière colorée qui imprègne la plupart des autres objets. Pour ce qui concerne spécialement ce qui captive notre esprit, leur expression est donc portée par des effets d'homogène/ hétérogène.

C'est un effet de rassemblé/-séparé qui sert cette fois à différencier les deux notions : alors que la matérialité des objets est tout entière rassemblée de façon continue, les éclats de lumière qui captivent notre esprit se détachent visuellement et se séparent donc de cette matière. On retrouve ce que l'on avait dit au chapitre 8.1 lorsqu'on décrivait l'effet prédominant de relié/détaché que font ensemble les deux notions : les accents de lumière se détachent visuellement tout en étant bien collés aux objets, et donc tout en étant bien reliés à eux. Toutefois, ce que l'on considère maintenant c'est que la circonstance que les accents de lumière restent bien collés aux objets fait spécialement partie de la matérialité de la scène, tandis que le fait que ces accents de lumière se détachent visuellement et se séparent ainsi visuellement de la matière représentée est ce qui captive spécialement notre esprit.

 

 

Pour la 2e √©tape du 2d super-naturalisme, on revient d'abord sur le portrait de St√©phane Mallarm√© par √Čdouard Manet dont on donne cette fois une vue compl√®te (voir chapitre 8.1).

 

 


√Čdouard Manet : St√©phane Mallarm√©

 

Source de l'image : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/st%C3%A9phane-mallarm%C3%A9/dQE80gCkrM68mA

 

 

La mat√©rialit√© s'exprime √† cette √©tape par des effets d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, ce qui se traduit par l'utilisation de surfaces au coloris uniforme brutalement tranch√©es les unes des autres par l'h√©t√©rog√©n√©it√© de leurs teintes. Ainsi, sans m√©nagement pour les plis que l'on devrait y trouver, et donc pour les gradations progressives de la couleur normalement impliqu√©es par le relief de ces plis, le genou du pantalon est une vaste zone gris clair assez uniforme qui tranche s√®chement avec les gris beaucoup plus fonc√©s, sinon noirs, de son habit. √Ä son tour, cet habit est bross√© par une alternance de surfaces gris fonc√© et de surfaces quasiment noires ayant chacune un coloris assez uniforme sur toute son √©tendue. La m√™me chose vaut pour la surface des doigts qui tiennent le cigare et dont l'homog√©n√©it√© rose fait peu de cas du d√©tail de ces doigts, traitant m√™me l'index et le majeur comme s'ils correspondaient √† une m√™me surface continue, une surface qui contraste assez brutalement avec la teinte brune assez uniforme qui regroupe le cigare et les parties des doigts qui sont dans l'ombre. Le front offre pareillement une surface ros√©e assez uniforme qui tranche brutalement avec la teinte uniform√©ment brune de ses tempes et avec la teinte beaucoup plus sombre de ses cheveux et de ses sourcils. Etc. Ind√©pendamment de l'h√©t√©rog√©n√©it√© de leurs couleurs respectives, individuellement aucune de ces surfaces n'est d'ailleurs absolument homog√®ne, de l√©g√®res h√©t√©rog√©n√©it√©s s'y remarquant, soit dans le coloris, soit dans le sens de la touche du pinceau, ce qui vaut sp√©cialement pour la surface du mur d'un brun blond globalement homog√®ne mais dans lequel les dessins du papier peint, les ombres plus ou moins fonc√©es, la fum√©e du cigare ainsi que de divers flous en font une surface ¬ę homog√®ne/h√©t√©rog√®ne ¬Ľ.

Toutes ces surfaces, assez plates du fait de leur teinte assez homogène et sans transition nuancée entre elles, reconstituent assez diffici-lement l'apparence du personnage. Notre esprit, parce qu'il doit faire avec la matérialité représentée, doit pour sa part utiliser des effets de rassemblé/séparé pour compenser l'homogénéité excessive de ces aplats et la brutalité trop forte de leurs transitions. Ainsi, pour reconstituer le vêtement du personnage, nous rassemblons visuellement tous les aplats séparés gris foncé brossés de manière oblique en les articulant beaucoup plus souplement et graduellement par l'imagination avec les surfaces noires de cet habit que cela n'est montré par le peintre. De la même façon, notre esprit rassemble dans une même continuité les parties trop roses et les parties trop sombres des doigts que leur trop brutale différence de couleur sépare dans notre perception, et il rassemble aussi sur une surface continue doucement arrondie les tempes et le front du personnage que leurs coloris uniformes et mutuellement trop hétérogènes tendent à séparer trop brutalement. À l'inverse, il sépare par l'imagination le majeur et l'index de sa main anormalement rassemblés dans une même continuité peinte.

Enfin, ce sont des effets de synchronisé/incommensurable qui servent à différencier la notion de matière et la notion d'esprit : tandis que notre esprit reconstitue le personnage en synchronisant sa représentation avec ce qu'il suppose être son apparence réelle, la matérialité des aplats colorés trop brutalement contrastés forme un ensemble non continu de surfaces qui, en l'absence de cette reconstitution par notre esprit, serait incommensurable avec l'apparence réelle d'un personnage.

 

 

 


Paul C√©zanne : Montagne Sainte-Victoire

 

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_C√©zanne

 

 

Toujours pour la 2e √©tape, la ¬ę Montagne Sainte-Victoire ¬Ľ de Paul C√©zanne analys√©e au chapitre 8.1 et dont nous donnons cette fois une vue compl√®te.

Mat√©riellement, le paysage se pr√©sente comme une s√©rie de frottis, chacun de couleur uniforme et la plupart bross√©s verticalement. Quelques-uns sont rep√©rables isol√©ment mais la plupart se regroupent pour former des s√©ries lin√©aires de coups de brosse monocolores, d'autres encore s'√©talent plus largement sur des surfaces de teinte quasi uniforme, vert tendre, vert tr√®s fonc√©, jaune, gris bleut√© clair, gris bleut√© assez soutenu, bleu ciel p√Ęle ou plus fonc√©. Quelles que soient la forme et la taille de ces surfaces color√©es de fa√ßon homog√®ne, elles tranchent sans transition, c'est-√†-dire de fa√ßon h√©t√©rog√®ne, sur la couleur des surfaces voisines. Pour l'ensemble du tableau, ce traitement implique que toute l'√©tendue du paysage y est rendue de fa√ßon homog√®ne au moyen de coups de brosse aux coloris mutuellement h√©t√©rog√®nes, lesquels correspondent d'ailleurs √† des mat√©rialit√©s h√©t√©rog√®nes : v√©g√©tations, habitations, rochers, ciel. Toute la mat√©rialit√© du paysage est donc rendue ici par des effets d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne.

Sur la base de cette fragmentation de la mat√©rialit√© qui nous est propos√©e, et comme il en allait pour le portrait de Mallarm√©, c'est √† notre esprit qu'il revient de reconstituer la r√©alit√© de l'apparence du paysage, en regroupant pour cela tels ou tels coups de brosse verts s√©par√©s pour reconstituer une ligne d'arbres, ou, √† l'inverse, en s√©parant plusieurs bouquets d'arbres √† l'int√©rieur d'une masse confuse de vert et de noir dans laquelle le peintre les a rassembl√©s de fa√ßon impr√©cise, ou bien encore en distinguant diverses taches jaunes pour attribuer les unes √† des √©tendues herbeuses s√®ches et d'autres √† des pans de b√Ętiments. √Ä l'√©chelle de l'ensemble du tableau, notre esprit doit aussi s√©parer un rideau d'arbres d'un autre, s√©parer des rideaux d'arbres de l'√©tendue du paysage plus lointain, celui-ci de la montagne, et m√™me la montagne du ciel car l'emploi syst√©matique d'une touche en hachure nous fait rassembler involontairement toutes ces r√©alit√©s diff√©rentes dans notre perception. Bref, pour comprendre ce qui est repr√©sent√©, notre esprit s√©pare des surfaces rassembl√©es dans des coloris trop uniformes ou trait√©es de fa√ßons trop semblables, tandis qu'√† l'inverse il doit rassembler en ensembles continus des surfaces qui sont trop brutalement s√©par√©es par des coloris trop tranch√©s.

Des effets de synchronis√©/incommensurable diff√©rencient la notion de mati√®re et la notion d'esprit :

 - on rep√®re bien que l'ensemble du tableau se synchronise dans le principe de la r√©p√©tition syst√©matique d'une touche monocolore fragmentant toute sa surface, qu'il s'agisse des touches verticales de diverses nuances de vert, jaune ou de bleu du premier plan, ou qu'il s'agisse des touches plus ou moins verticales de bleu plus ou moins gris et plus ou moins clair pour rendre compte du ciel dans le fond du tableau ;

 - mais si cette d√©composition mat√©rielle syst√©matique du paysage produit un effet de synchronisation, c'est-√†-dire de r√©p√©tition uniforme d'un m√™me principe pictural, notre esprit lit un tout autre paysage que celui repr√©sent√©, un paysage dans lequel les v√©g√©tations du premier plan sont bien d√©cal√©es en profondeur des rideaux d'arbres vert sombre du second plan, un paysage dans lequel l'√©tendue des champs du lointain ne correspond pas √† une surface verticale semblant nous faire face mais √† un terrain horizontal qui s'√©loigne doucement vers le lointain, un paysage dans lequel le ciel ne semble pas un rideau vertical prolongeant la silhouette de la montagne mais une √©tendue vide qui se prolonge tr√®s loin derri√®re elle. Bref, ce que reconstitue notre esprit est incommensurable avec la mat√©rialit√© qui nous est propos√©e par le peintre, notamment parce que la transparence cristalline du ciel tel que nous l'imaginons est incommensurable avec l'opacit√© compacte des arbres du premier plan alors que ces deux r√©alit√©s sont mat√©riellement √©voqu√©es de fa√ßon synchronis√©e par des s√©ries de hachures de couleur, chaque fois homog√®ne et chaque fois semblant g√©n√©rer ensemble un rideau vertical.

Avec la Sainte-Victoire de C√©zanne, tout comme il en allait avec le Mallarm√© de Manet, sans doute l'effet d'incommensurabilit√© peut-il nous sembler l√©ger tellement il reste facile d'imaginer la vue r√©elle derri√®re la vue d√©form√©e par la touche du peintre, mais il faut consid√©rer qu'il ne s'agissait l√† que de la premi√®re √©tape du divorce d'avec l'apparence du r√©el qui culminera avec le cubisme. Et l√† encore, il ne faut pas regarder ces Ňďuvres avec nos yeux d√©sormais habitu√©s √† toutes les outrances, mais avec celle des contemporains pour qui la peinture ¬ę l√©ch√©e ¬Ľ de l'acad√©misme √©tait encore la seule repr√©sentation envisageable de la r√©alit√©.

 

 

Pour la 3e √©tape du 2d super-naturalisme, on revient sur le d√©tail de l'arche de la falaise d'√Čtretat et sa rencontre avec la mer peint par Claude Monet et analys√© au chapitre 8.1.

 

 


Claude Monet : La Manneporte pr√®s d'√Čtretat (1886 ‚Äď d√©tail)

 

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Monet_-_The_Manneporte_near_%C3%89tretat.jpg?uselang=fr

 

 

√Ä la 3e √©tape, c'est maintenant la mat√©rialit√© qui est rendue par des effets de rassembl√©/s√©par√© : des tra√ģn√©es de couleur bien s√©par√©es se rassemblent dans notre vision pour reconstituer l'apparence mat√©rielle du pied de l'arche, et des touches de couleur bien s√©par√©es se rassemblent dans notre vision pour reconstituer l'apparence mat√©rielle de la surface mouvante de la mer.

C'est maintenant sur des effets de synchronis√©/incommensurable que doit s'appuyer notre esprit pour restituer la r√©alit√© du paysage, car l'apparence compacte de l'arche en pierre qu'il reconstitue √† partir de tra√ģn√©es color√©es est incommensurable avec l'apparence r√©elle de ce l√Ęche entrelacs de lignes color√©es, roses, violettes, grises et brunes, tout comme l'apparence mouvante de la surface de la mer qu'il reconstitue √† partir de taches color√©es disjointes est incommensurable avec l'apparence r√©elle de ce rigide fouillis color√© vert, bleu, blanc et violac√©.

La diff√©rence entre les deux notions est maintenant port√©e par des effets de continu/coup√© : la mat√©rialit√© des surfaces peintes est constamment coup√©e puisque les touches de couleur ou les tra√ģn√©es de couleur sont bien s√©par√©es les unes des autres, et donc coup√©es les unes des autres, mais pour sa part notre esprit reconstitue imaginairement des surfaces continues de falaise et de mer √† partir de cette mat√©rialit√© peinte constamment coup√©e.

 

 

 


Henri Matisse : L‚ÄôAtelier rouge (1911)

 

Source de l'image : http://art.moderne.utl13.fr/2013/11/cours-du-18-novembre-2013/

 

 

Pour la 3e √©tape aussi nous revenons sur ¬ę L‚ÄôAtelier rouge ¬Ľ d'Henri Matisse qui utilise des effets tr√®s diff√©rents de ceux de Monet et des autres peintres impressionnistes.

L'effet de rassemblé/séparé produit par la matérialité peinte du tableau est évident : tous les objets séparés sont rassemblés sur une même surface rouge, et la plupart du temps ils sont séparés les uns des autres par un léger filet orangé.

L'espace en trois dimensions dont la profondeur est reconstituée par notre esprit est évidemment incommensurable avec cette représentation plate et sans ombre qui rabat toute cette profondeur sur une surface rouge uniforme, mais cette reconstitution n'est possible que parce que notre esprit réussit à synchroniser cette représentation plane avec l'apparence d'une pièce dans les trois dimensions de l'espace.

Comme dans l'exemple précédent, mais de façon très différente, c'est l'effet de continu/coupé qui est mis à contribution pour distinguer la notion de matière et la notion d'esprit : la matérialité de la représentation vit sur une surface continue rouge, tandis que notre esprit coupe les divers objets les uns des autres pour reconstituer leurs volumes séparés tels qu'ils vivent dans l'espace en trois dimensions.

 

 

Pour la 4e et dernière étape du 2d super-naturalisme, à l'occasion d'un aparté au chapitre 8.1 on a déjà proposé une analyse du type 1+1 du portrait de Kanhweiler par Picasso. On revient sur un exemple très différent de Picasso analysé à ce même chapitre, son portrait de Dora Maar.

 

 


Pablo Picasso : Portrait de Dora Maar (1937 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image : https://www.museepicassoparis.fr/fr/portrait-de-dora-maar

 

 

La notion de mati√®re y est prise en charge par un effet de synchronis√©/incommensurable : sur une m√™me figure se synchronisent mat√©riellement des vues qui sont tout √† fait incommensurables entre elles, puisque le visage est √† la fois vu de face, de profil, et de profil depuis son autre c√īt√©. La discordance entre l'aspect mat√©riel de ce portrait et l'aspect d'une femme r√©elle est tellement grande qu'il ne faut d'ailleurs pas trop chercher √† synchroniser visuellement ces deux aspects, la notion de synchronisation correspondant ici plus modestement √† la r√©ussite de la coordination des diff√©rentes parties du visage pour parvenir √† se tenir toutes dans un m√™me contour.

Si l'on jette un regard rétrospectif sur l'évolution de la matérialité de la représentation depuis la première étape du 2d super-naturalisme, on ne peut que constater que l'écart ne cesse de s'amplifier entre la matérialité réelle de ce qui est représenté et la matérialité de sa représentation : d'abord, des représentations très réalistes avec Chardin, puis un brouillage des formes par Manet et Cézanne, puis une vibration encore plus intense de la texture chez Monet ou un rabattement des trois dimensions de l'espace sur une simple surface plane monocolore chez Matisse, puis enfin les fractures bien plus multiples et bien plus tordues de l'espace dans les portraits de Kanhweiler et de Dora Maar de Picasso. On a bien ici une énergie de déformation de la matérialité de l'espace qui s'amplifie d'étape en étape, et c'est tout l'intérêt de cette analyse en 1+1 que de permettre d'observer cette évolution spécifique de la notion de matière.

Simultan√©ment, et n√©cessairement, notre esprit doit faire un effort plus cons√©quent √† chaque √©tape pour reconstituer la r√©alit√© repr√©sent√©e malgr√© les d√©formations mat√©rielles de plus en plus violentes qu'en propose le peintre. Pour cela, √† cette derni√®re √©tape c'est √† l'effet de continu/coup√© qu'il doit avoir recours, car pour lire qu'il y a l√† le visage de Dora Maar nous devons compl√®tement couper les uns des autres les divers tron√ßons de sa repr√©sentation, un Ňďil vu de face, un Ňďil vu de c√īt√©, une bouche vue depuis l'autre c√īt√©, etc., et cela tout en ayant simultan√©ment √† l'esprit que tous ces fragments appartiennent √† un visage n√©cessairement continu.

C'est enfin un effet de li√©/ind√©pendant qui sert √† diff√©rencier les deux notions : c'est notre esprit qui rep√®re que les diff√©rents aspects du visage repr√©sent√© correspondent √† des points de vue compl√®tement ind√©pendants les uns des autres, et c'est la mat√©rialit√© de la repr√©sentation qui relie ces fragments de visage ind√©pendants dans une m√™me forme globale.

 

 

Mutations :

Avant de passer à la phase de prématurité, on envisage de façon globale l'évolution des notions de matière et d'esprit pendant les deux phases que nous venons de parcourir. Puisqu'il est utile pour cela d'avoir en tête le principe du fonctionnement de chaque phase ontologique et celui de la phase suivante auquel elle prépare, on rappelle les schémas qui résument ces fonctionnements successifs avant de les envisager les uns après les autres en commençant par le deuxième :

 

 

phase du 1er super-naturalisme :

 

 


 

 

 

phase du 2d super-naturalisme :

 

 


 

 

 

ontologie prémature :

 

 


 

 

 

ontologie mature :

 

 


 

 

Du 2d super-naturalisme on a d√©j√† √©voqu√© sa caract√©ristique √† l'occasion du portrait de Dora Maar : pour ce qui concerne la mat√©rialit√©, au fil des √©tapes successives, les artistes n'ont eu de cesse de la pr√©senter sous un aspect de plus en plus √©loign√© de son apparence r√©elle, ce qui implique que l'esprit doit alors se donner de plus en plus de mal pour la r√©tablir par la pens√©e. De Chardin √† Picasso, il est √©vident que la trajectoire est celle de plus en plus de d√©formation de l'apparence mat√©rielle.

Cette caract√©ristique du 2d super-naturalisme r√©sulte de la combinaison du fonctionnement propre √† cette phase avec celui de la phase suivante. Pendant cette phase en effet, la mati√®re et l'esprit forment une unit√© compacte, m√™me si ces deux notions y sont clairement diff√©renci√©es, et c'est cette adh√©rence des deux notions l'une avec l'autre qui implique que la notion d'esprit ne peut se faire valoir que dans sa relation avec la mati√®re, par exemple en s'effor√ßant de r√©tablir par l'imagination l'apparence normale de la mati√®re malgr√© les d√©formations qui en sont propos√©es. Les deux notions doivent aussi acqu√©rir petit √† petit le fonctionnement propre √† la phase suivante afin de pouvoir finalement y basculer, et c'est pr√©cis√©ment pour obtenir l'autonomie requise par le fonctionnement de la phase pr√©mature que l'esprit du peintre prend de plus en plus d'autonomie par rapport √† l'aspect r√©el de la mati√®re et qu'il la figure sur sa toile d'une fa√ßon que l'on peut dire ¬ę de plus en plus d√©figur√©e ¬Ľ.

Il faut toutefois relativiser cette d√©marche, car pendant le 2d super-naturalisme la mati√®re √©voqu√©e sur la toile n'est pas toujours la mati√®re que l'on trouve dans la vie r√©elle. Comme on l'a vu avec Mondrian et avec Malevitch, cette phase a aussi connu des expressions d'art abstrait, ou du moins improprement appel√© ¬ę abstrait ¬Ľ, puisqu'il fait au contraire avec l'aspect le plus concert de sa mati√®re picturale. Dans l'art dit abstrait, la mati√®re prise en compte est en effet la surface pigment√©e de la peinture elle-m√™me, tandis que la notion d'esprit s'y fait valoir par le caract√®re g√©om√©trique des formes mat√©riellement peintes, √† moins que, comme dans certains tableaux de Kandinsky que nous n'avons pas √©voqu√©, l'esprit ne se fasse valoir par l'arbitraire √©vident de ses trac√©s mat√©riels ou de l'utilisation mat√©rielle de ses couleurs. Par ce moyen de l'art dit abstrait, les notions de mati√®re et d'esprit collaient donc encore l'une √† l'autre tout en permettant aux deux notions d'acqu√©rir une importante autonomie d'expression l'une par rapport √† l'autre.

 

On recule maintenant au 1er super-naturalisme qui avait précédé.

Les notions de matière et d'esprit y fonctionnaient déjà en unité compacte, collées l'une à l'autre, et là aussi on a toujours vu que l'évolution concernait la relation entre le monde matériel représenté et la façon dont il était réellement représenté sur la toile. Toutefois, il ne s'agissait pas encore de rétablir par l'imagination l'aspect réel de la matérialité, seulement d'une difficulté de plus en plus grande pour lire ce qui est représenté. À la première étape, un problème survenait seulement à certaines échelles du regard : chez Fra Angelico, chez Piero della Francesca ou chez van Eyck, la vue d'ensemble ne pose pas problème, c'est dans les détails que des anomalies se révèlent, couleurs trop vives ou trop uniformément lumineuses chez les deux premiers, détails beaucoup trop précis pour être rapportés de façon systématique dans une vue d'ensemble chez le troisième. Dès la troisième étape, une discordance radicale s'affirme entre la lecture d'ensemble de la matérialité du visage de la Jeune Fille à la perle de Vermeer et la lecture des points de lumière très séparés les uns des autres qui intéressent spécialement notre esprit. À la dernière étape, dans l'Assemblée dans un parc de Watteau, l'esprit doit faire un effort encore plus grand pour s'adapter aux violents effets de clair-obscur du paysage et de miroitement lumineux des soieries afin de rétablir l'échelonnement normal dans l'espace des frondaisons et des personnages représentés.

Puisque la matérialité n'est pas alors spécialement déformée, cette difficulté n'a rien à voir avec celle impliquée par l'irréalisme du portrait de Dora Maar. À la dernière étape en effet, notre esprit n'a toujours pas besoin de faire un effort pour rétablir par l'imagination l'aspect réel de la matière représentée, il a seulement besoin de faire un effort pour bien saisir tous les aspects de ce qui est représenté. Là encore, la raison de cette difficulté se trouve dans la préparation au fonctionnement de la phase suivante : pour y basculer, il faut que la différence entre la notion de matière et la notion d'esprit soit aussi tranchée que possible, et le fait que tout au long du 1er super-naturalisme l'esprit a de plus en plus de difficulté pour déchiffrer l'aspect réel de la matière est un révélateur de la différence qui se creuse alors de plus en plus fortement entre la matière et l'esprit.

 

Raisonnant de façon similaire, on peut maintenant deviner ce qui va se passer dans la phase de prématurité qu'il nous reste à envisager.

En premier lieu, on doit tenir compte du fait que les deux notions auront acquis une forte indépendance l'une par rapport à l'autre. Comme elles ne sont plus collées l'une à l'autre, ce qui relève de l'esprit ne sera plus systématiquement en relation avec la matière, ce qui implique par exemple que les effets plastiques concernant l'aspect de la matière représentée seront souvent sans rapport avec la réalité de cette matière, et par conséquent nous devrons les prendre en compte sans s'occuper du tout de ce qui représenté, donc sans que notre esprit ne cherche systématiquement à rétablir par l'imagination l'aspect réel de la matérialité représentée.

En second lieu, il convient de pr√©parer l'ontologie mature dans laquelle les notions de mati√®re et d'esprit seront √† la fois absolument compl√©mentaires l'une de l'autre et absolument s√©par√©es l'une de l'autre, ce qui implique que plus l'une sera prise en consid√©ration et plus l'autre devra dispara√ģtre, se disloquer, se fragmenter, ce qui culminera √† la derni√®re √©tape o√Ļ c'est l'effet de fait/d√©fait qui servira √† les diff√©rencier et o√Ļ, en cons√©quence, lorsque la notion de mati√®re sera faite, la notion d'esprit sera d√©faite, et inversement. Cette dislocation r√©ciproque est en effet n√©cessaire pour que les deux notions soient √† la fois compl√©mentaires et s√©par√©es √† l'entr√©e de la phase mature suivante :

 - puisqu'elles doivent √™tre compl√©mentaires, plus rien de l'une ne devra rester quand on aura l'autre, car sinon cela voudrait dire qu'elles se chevauchent quelque peu en ayant quelque chose en commun et qu'elles ne sont donc pas parfaitement compl√©mentaires ;

 - puisqu'elles doivent √™tre s√©par√©es, l'une devra compl√®tement dispara√ģtre quand on aura l'autre, car sinon cela voudrait dire qu'elles restent quelque peu coll√©es l'une √† l'autre.

 

 

Nous passons √† son tour √† l'analyse de type 1+1 de la phase de pr√©maturit√© :

Au chapitre 9.1, on avait justifi√© l'existence de deux fili√®res distinctes, la fili√®re 1+1 et la fili√®re 1/x, √©tant rappel√© que la notion de fili√®re est distincte du type utilis√© pour l'analyse. Reprenant cette notion, pour chaque √©tape on analysera syst√©matiquement deux Ňďuvres, une pour chaque fili√®re.

 

Pour la 1re √©tape de pr√©maturit√©, on revient sur le tableau surr√©aliste de Ren√© Magritte qu'il a intitul√© ¬ę La Condition Humaine ¬Ľ (voir chapitre 9.1).

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Ren√© Magritte, La Condition Humaine (1933)

Elle est en principe accessible √† l'adresse  https://www.pinterest.co.uk/pin/524387950341701806/

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requ√™te : Ren√© Magritte La Condition Humaine

 

À cette première étape, c'est l'effet de continu/coupé qui porte la notion de matière. Il concerne spécialement le paysage représenté qui est parfaitement continu, à l'exception de la tranche verticale du tableau qui coupe très nettement cette continuité. On remarquera, ainsi qu'on l'avait annoncé dans les développements précédents, que l'on ne tient absolument pas compte de la réalité matérielle représentée puisque, pour lire la continuité matérielle on néglige de prendre en compte son irréalisme matériel, pourtant bien perçu puisqu'elle qu'elle concerne pour partie un tableau peint et pour partie un paysage réel.

C'est notre esprit qui rep√®re que la continuit√© du paysage repr√©sent√© est une fausse continuit√© puisqu'il s'agit pour partie d'un tableau peint situ√© √† l'int√©rieur d'une pi√®ce et pour partie d'un paysage r√©el situ√© √† son ext√©rieur, au-del√† de la fen√™tre. Ayant fait cette constatation, notre esprit consid√®re que les deux parties du paysage correspondent √† des r√©alit√©s compl√®tement ind√©pendantes qui sont li√©es l'une √† l'autre par un effet de continuit√© quasiment accidentel : c'est un effet de li√©/ind√©pendant. √Ä la premi√®re √©tape, c'est un effet de m√™me/diff√©rent qui sert √† diff√©rencier les deux notions : pour ce qui concerne la mat√©rialit√©, le paysage repr√©sent√© sur le chevalet et le paysage du lointain forment une m√™me continuit√©, un m√™me paysage, mais notre esprit consid√®re lui qu'il s'agit de deux r√©alit√©s diff√©rentes qui n'ont rien √† voir l'une avec l'autre.

Pour revenir sur le thème général annoncé pour cette phase, c'est-à-dire le thème de la dislocation progressive qui culminera avec le fait/défait de la dernière étape, on peut remarquer que c'est la matérialité de ce qui est peint par Magritte qui fait ici un effet d'unité puisque toutes les parties du tableau sont matériellement rassemblées dans une image continue, et que c'est notre esprit qui disloque cette unité en décomposant l'image entre une partie de paysage réel et une partie de paysage peint sur une toile posée sur un chevalet.

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Nicolas de Sta√ęl, Bateau de guerre (1955)

Elle est en principe accessible à l'adresse https://aglapertu.blogspot.com/2016/11/

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requ√™te : Nicolas de Sta√ęl Bateau de guerre

 

Nous revenons sur le ¬ę Bateau de guerre ¬Ľ peint par Nicolas de Sta√ęl (voir chapitre 9.1).

Matériellement, c'est-à-dire si nous nous attachons la matérialité brute de cette peinture, nous avons affaire à une série de rectangles aux angles arrondis peints en aplats gris ou bleutés, ainsi qu'à diverses surfaces peintes de façon plus irrégulière, toujours dans les teintes grises et bleutées. Ces différentes surfaces, dès lors qu'on oublie complètement qu'elles peuvent représenter un bateau, ne proposent aucun effet de profondeur et se lisent comme rassemblées dans un même plan. La lecture de la stricte disposition matérielle des surfaces peintes conduit donc à considérer qu'elles forment un plan continu coupé par des changements de couleur, parfois du gris et parfois du bleu, ou coupé par des changements de texture, parfois très uniforme et parfois assez variée. Effet de continu/coupé, donc, pour ce qui concerne la matérialité peinte.

Notre esprit, qui n'en reste pas à cette matérialité, croit voir les volumes d'un cuirassé émerger de ces formes, sa proue formée par la rencontre des deux grands rectangles bleutés, ses canons émergeant des rectangles allongés sur la droite, les vagues interpénétrations de couleur du bas du tableau se transformant en surface liquide tandis que les vagues formes du haut du tableau se transforment en ciel et nuages. Pour faire ainsi sortir l'image d'un bateau de la matérialité des rectangles peints, notre esprit doit considérer que tous ces rectangles, bien que formellement indépendants ne sont pas complètement séparés, coupés les uns des autres, et qu'ils sont liés les uns aux autres par leur commune appartenance à la forme d'un bateau. C'est donc à nouveau un effet de lié/indépendant qu'utilise notre esprit mais, à la différence du tableau de Magritte, cet effet n'a pas pour résultat de fractionner l'image, il rassemble à l'inverse dans un même volume de bateau des rectangles que leur pure matérialité peinte fractionnait en multiples surfaces colorées.

C'est encore un effet de m√™me/diff√©rent qui diff√©rencie les deux notions, fonctionnant √©galement √† l'inverse du tableau de Magritte : notre esprit lit que toutes les surfaces peintes se rassemblent pour former une m√™me image, celle d'un bateau entre ciel et mer, tandis que la mat√©rialit√© de ce qui est peint ne correspond qu'√† la juxtaposition c√īte √† c√īte de diff√©rentes surfaces aux aspects diff√©rents.

 

 

Pour la 2e √©tape de pr√©maturit√©, ¬ę M-May-be ¬Ľ de Roy Lichtenstein (voir chapitre 9.1).

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Roy Lichtenstein, M-May-be (1965)

Elle est en principe accessible à l'adresse https://blogs.uoregon.edu/roylichtenstein/2015/03/17/m-maybe-1965/

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√Ä la deuxi√®me √©tape, la notion de mati√®re est port√©e par un effet de li√©/ind√©pendant, et comme √† l'√©tape pr√©c√©dente, pour lire cet effet on doit compl√®tement oublier ce qui est repr√©sent√© pour ne consid√©rer que l'aspect mat√©riel des surfaces peintes. Ce qui est particuli√®rement facile ici puisque le tableau est form√© de surfaces uniformes li√©es les unes aux autres par des trac√©s noirs, des trac√©s noirs qui non seulement les relient, mais aussi les s√©parent, et assurent donc l'ind√©pendance parfaite de chacune : les surfaces jaunes unies sont compl√®tement ind√©pendantes des surfaces ros√©es obtenues par des pointill√©s rouges sur fond blanc, qui sont elles-m√™mes compl√®tement ind√©pendantes des surfaces parfaitement blanches et des surfaces parfaitement bleues, etc., et toutes sont donc li√©es les unes aux autres par des traits noirs ou par des surfaces noires.

Pour sa part, notre esprit se dit que ce que l'on voit a le m√™me aspect qu'une femme blonde devant une fen√™tre, tout en √©tant tr√®s diff√©rent d'une v√©ritable femme blonde devant une fen√™tre, car celle-ci ne serait pas faite de surfaces uniformes et elle aurait des ombres beaucoup plus nuanc√©es pour modeler son volume : notre esprit s'appuie par cons√©quent sur un effet de m√™me/diff√©rent.

Quant √† la diff√©rence entre les deux notions, elle est port√©e par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur : mat√©riellement les surfaces peintes de fa√ßons diff√©rentes apparaissent clairement √† l'ext√©rieur les unes des autres, d'autant que le p√©rim√®tre ext√©rieur de chacune est mat√©rialis√© de fa√ßon bien rep√©rable, mais par diff√©rence notre esprit traite fondamentalement ces surfaces comme autant de parties situ√©es √† l'int√©rieur d'une image globale repr√©sentant une femme.

Ici, c'est donc la notion d'esprit qui force une lecture unitaire du tableau tandis que c'est la notion de matière qui fait un effet de fractionnement.

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Willem de Kooning : Femme III (1953)

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Toujours pour la deuxi√®me √©tape, ¬ę Femme III ¬Ľ de Willem de Kooning (voir chapitre 9.1).

Si l'on n√©glige le fait que ce tableau √©voque une femme et que l'on s'en tient √† sa confection mat√©rielle, alors on y voit des zones peintes de fa√ßons tr√®s ind√©pendantes les unes des autres mais li√©es en continu les unes aux autres. Ainsi, les doigts forment des triangles blancs tr√®s pointus li√©s aux fuseaux s'√©vasant des avant-bras, l'un blanc, l'autre bleut√©, ces deux avant-bras sont reli√©s l'un √† l'autre par une surface horizontale occup√©e par des formes lisses et l√©g√®rement courb√©es correspondant √† l'emplacement du ventre, le haut de cette surface est li√© √† des globes arrondis de teinte jaun√Ętre correspondant √† l'emplacement du soutien-gorge, le contour de la forme globuleuse de droite est lui-m√™me reli√© √† une s√©rie d'arcs correspondant √† la position des cheveux, etc.

Malgré leurs traitements plastiques très différents, notre esprit ne traite pas ces différentes surfaces comme des zones autonomes les unes des autres mais comme autant de parties de la représentation d'ensemble d'une femme. Il ne néglige pas le fait qu'il y a là différentes surfaces peintes aux caractéristiques différentes, mais ces différences d'aspect ne l'empêchent pas de les rassembler visuellement dans une seule et même forme, celle d'une femme, ce qui relève d'un effet de même/différent.

Comme dans ¬ę M-May-be ¬Ľ, l'effet d'int√©rieur/ext√©-rieur diff√©rencie les notions de mati√®re et d'esprit : l‚Äôexacerbation de l'autonomie plastique des diverses zones trait√©es diff√©remment permet de rep√©rer leurs limites mat√©rielles ext√©rieures, tandis que notre esprit consid√®re lui qu'elles sont toutes √† l'int√©rieur d'une m√™me repr√©sentation de femme.

C'est encore ici la notion d'esprit qui fait l'unité tandis que c'est la notion de matière qui fait le morcellement et qui prépare ainsi la dislocation de la dernière étape.

 

 

Pour la 3e √©tape de pr√©maturit√©, ¬ę Mes Voeux ‚Äď 1988 ¬Ľ d'Annette Messager (voir chapitre 9.1).

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Annette Messager, Mes Voeux ‚Äď 1988

Elle est en principe accessible à l'adresse https://penserfluxus.wordpress.com/2013/02/25/482/ ou https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cxxkL5

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Mat√©riellement on a affaire √† diff√©rentes petites images, d'ailleurs diff√©rentes entre elles, regroup√©es dans une m√™me grande forme circulaire. On peut aussi consid√©rer qu'une m√™me Ňďuvre regroupe mat√©riellement deux parties bien diff√©rentes, l'une qui correspond √† la surface ronde regroupant ces petites images, l'autre qui correspond au groupe form√© par leurs suspentes. La notion de mati√®re est donc doublement port√©e par l'effet de m√™me/diff√©rent.

Quant à lui, notre esprit remarque que chaque image est individuellement suspendue à un fil, par conséquent qu'elle est parfaitement autonome des autres, et par voie de conséquence qu'elle est complètement extérieure aux autres bien qu'elle soit à l'intérieur d'une forme circulaire regroupant toutes les images : la notion d'esprit est portée par un effet d'intérieur/extérieur.

C'est un effet d'un/multiple qui différencie maintenant les deux notions : matériellement, toutes les images sont regroupées en une seule et unique grande forme ronde, mais par différence notre esprit considère qu'il s'agit là fondamentalement de multiples petites images, chacune séparément suspendue à son propre fil, et que ce n'est qu'artificiellement qu'elles sont regroupées dans cette grande forme ronde.

 

 

 


David Hockney : Imogen & Hermione (1982)

Source de l'image : https://www.pinterest.fr/pin/245868460876551433/

 

 

Pour la m√™me √©tape on avait envisag√© le montage de clich√©s Polaro√Įd de David Hockney, ¬ę Imogen & Hermione ¬Ľ (voir chapitre 9.1).

Nous envisageons d'abord sa division en carrés indépendants séparés par une grille blanche.

Si l'on n√©glige compl√®tement ce qui est repr√©sent√© et que l'on s'en tient √† stricte la mat√©rialit√© de l'Ňďuvre, on peut conclure que le montage de diff√©rents clich√©s les regroupe dans un m√™me grand rectangle : c'est un effet de m√™me/diff√©rent.

Notre esprit, lui, ne peut s'emp√™cher de prendre en compte ce qui est repr√©sent√©. Il constate alors que l'ext√©rieur de chacun des clich√©s montrant une partie des fillettes est √† l'int√©rieur d'un montage qui donne une vue globale de ces fillettes : c'est un effet d'int√©rieur/ext√©rieur.

On retrouve l'effet d'un/multiple pour diff√©rencier les deux notions : c'est la mat√©rialit√© de l'Ňďuvre qui organise sa division en de multiples carr√©s, et c'est notre esprit qui est capable de surmonter cette division pour lire que l'ensemble forme une repr√©sentation unique. On a ici l'inverse de l'Ňďuvre d'Annette Messager, puisque cette fois c'est l'esprit qui fait l'unit√© et la mat√©rialit√© qui fait du fractionnement.

 

Si l'on néglige maintenant la division en carrés et que l'on considère les incompatibilités que l'on avait décrites au chapitre 9.1, par exemple le fait que la fillette de droite semble disposer de cinq ou six genoux, alors cette fois c'est la matérialité des photographies présentées qui fait un effet d'unité puisqu'elle regroupe visuellement tous ces genoux. Pour sa part, notre esprit relève l'incompatibilité logique des diverses photographies et considère que l'on a affaire à de multiples photographies indépendantes de la même fillette, de telle sorte que c'est un effet d'un/multiple qui différencie ici les deux notions.

Matériellement, ces différents genoux sont regroupés dans un même montage photographique (effet de même/différent propre à la matérialité), tandis que notre esprit considère que chacun de ces clichés doit être pensé séparément, c'est-à-dire à l'extérieur de la vue proposée par les autres (effet d'intérieur/extérieur propre aux faits de l'esprit).

 

 

Pour la 4e √©tape de pr√©maturit√©, on retrouve le d√©tail de l'autoportrait que Lucian Freud a intitul√© ¬ę Reflet ¬Ľ (voir chapitre 9.1).

 

Lucian Freud : Reflet (autoportrait - d√©tail - 1985)

 

Source de l'image :  https://arthive.com/fr/lucianfreud/works/288463~Reflection


 

L'imbrication des surfaces ros√©es et des surfaces brunes, de type ¬ę camouflage de guerre ¬Ľ, fait que l'ext√©rieur des zones ros√©es est syst√©matiquement √† l'int√©rieur d'une surface brune et que l'ext√©rieur des zones brunes est syst√©matiquement √† l'int√©rieur d'une surface ros√©e : la mat√©rialit√© de la surface peinte se fait donc valoir par un effet d'int√©rieur/ext√©rieur.

Si notre esprit per√ßoit bien la division de la surface en multiples zones de couleurs diff√©rentes, il les rassemble toutefois dans une seule forme, celle du visage du peintre : l'esprit, lui, se fait valoir par un effet d'un/multiple.

À cette étape la différence entre les deux notions est portée par un effet de regroupement réussi/raté : nous ne parvenons pas à regrouper cette imbrication de zones rosées et de zones brunes avec un quelconque aspect crédible de la matérialité réelle du visage du peintre, c'est seulement notre esprit qui est capable de passer outre à cet enchevêtrement complexe et artificiel des deux couleurs pour réussir à rassembler toutes leurs surfaces dans quelque chose de compréhensible, en l'occurrence une image évoquant le visage de Lucian Freud.

Dans cet exemple c'est notre esprit qui fait l'unité, et c'est la matérialité de la couleur et de la luminosité de la peinture qui la fragmente en zones autonomes.

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : G√©rard Titus-Carmel, La Grande Jungle (2004)

Elle est en principe accessible √† l'adresse https://ericlinardeditions.com/gerard-titus-carmel-09-07-2005-30-09-2005/ (Ňďuvre du haut √† gauche), ou https://www.amazon.fr/Titus-Carmel-All%C3%A9e-contre-all%C3%A9e-Marik-Froidefond/dp/2711855473 (couverture du livre All√©e, contre-all√©es)  

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Toujours pour la quatri√®me √©tape, ¬ę La Grande Jungle ¬Ľ de G√©rard Titus-Carmel (voir chapitre 9.1).

Mat√©riellement, si l'on oublie que ce sont des v√©g√©taux qui sont repr√©sent√©s, il appara√ģt que l'ensemble de l'Ňďuvre est r√©alis√© par le montage c√īte √† c√īte de multiples morceaux de peinture bien distinguables les uns des autres, et nous lisons alors que l'ext√©rieur de chacun de ces morceaux est √† l'int√©rieur de l'Ňďuvre globale : c'est un effet d'int√©rieur/ext√©rieur.

Notre esprit, lui, s'intéresse à ce qui est représenté, et il considère qu'il y a là un ensemble végétal rassemblant de multiples végétaux différents les uns des autres, ce qui correspond à un effet d'un/multiple.

La diff√©rence entre les deux notions rel√®ve √† nouveau d'un effet de regroupement r√©ussi/rat√© : notre esprit r√©ussit √† regrouper toute l'Ňďuvre dans un ensemble v√©g√©tal continu et il n√©glige pour cela les diff√©rences de couleur et de forme des diff√©rents v√©g√©taux qu'il int√®gre indistinctement √† cet ensemble, cependant il existe des diff√©rences mat√©rielles qui ne permettent pas de regrouper toutes les formes dans un m√™me ensemble, les feuillages rouges, par exemple, ne pouvant pas √™tre regroup√©s dans un ensemble mat√©riellement homog√®ne avec les feuillages verts ou avec les feuillages noirs, ni les feuillages amples et espac√©s ne pouvant √™tre regroup√©s dans une m√™me plante avec les feuillages courts et tr√®s denses. Comme dans l'exemple de Lucian Freud, c'est notre esprit qui fait l'unit√© du tableau tandis que ce sont ses aspects mat√©riels qui le fractionnent.

 

 

Pour la 5e et dernière étape de prématurité, la bouche réalisée par Giuseppe Penone en collant une multitude d'épines d'acacia sur un tissu en soie (voir chapitre 9.1).

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Giuseppe Penone, Spine d‚Äôacacia - 2014

Elle est en principe accessible à l'adresse http://andycurly.com/giuseppe-penone/

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√Ä la derni√®re √©tape, la notion de mati√®re est port√©e par un effet d'un/multiple. Ici, il est √©vident que l'on a affaire qu'√† la r√©p√©tition, √† de tr√®s multiples reprises, de la mat√©rialit√© d'une √©pine d'acacia : le type de cette mat√©rialit√© est unique et ses multiples r√©p√©titions font l'unit√© de l'Ňďuvre.

Ce qui rel√®ve de l'esprit est cette fois port√© par un effet de regroupement r√©ussi/rat√© : de loin, notre esprit est capable rassembler visuellement l'ensemble de l'Ňďuvre dans l'image d'une bouche humaine et d'un menton, mais ce regroupement est rat√© d√®s qu'on approche, car alors la vue globale dispara√ģt et notre esprit s'aper√ßoit qu'il est d√©sormais seulement confront√© √† une multitude d'√©pines coll√©es sur un tissu sans qu'aucune forme compr√©hensible ne soit plus rep√©rable.

Comme on l'avait annonc√©, pour terminer cette phase de pr√©maturit√© la diff√©rence entre les deux notions est port√©e par un effet de fait/d√©fait : si notre esprit est capable de faire la lecture d'une bouche et d'un menton, toutefois, si l'on s'en tient √† la stricte mat√©rialit√© de l'Ňďuvre, nous devons consid√©rer qu'il s'agit seulement du collage de multiples √©pines d'acacia sur un tissu en soie. Un point de vue purement mat√©riel qui d√©fait compl√®tement la r√©alit√© de la pr√©sence d'une bouche et d'un menton.

C'est ici notre esprit qui regroupe toute l'Ňďuvre dans une vision unitaire, et c'est sa mat√©rialit√©, lorsqu'elle elle est prise pour ce qu'elle est r√©ellement, qui fragmente l'Ňďuvre, qui la disloque en une multitude d'√©pines d'acacia coll√©es sur un tissu.

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Carl Andre, 4 x 4 Carr√©s en Acier (2008)

Elle est en principe accessible à l'adresse https://archive.andrearosengallery.com/artists/carl-andre/images#4th-steel-square-2008

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requ√™te : Carl Andre 4 x 4 Carr√©s en Acier 2008  Andrea Rosen Gallery

 

La seconde Ňďuvre que nous allons consid√©rer pour la derni√®re √©tape de la phase de pr√©maturit√© est une sculpture plate : les ¬ę 4 x 4 Carr√©s en Acier ¬Ľ de Carl Andre (voir chapitre 9.1).

Matériellement, on a affaire à un grand carré en acier réalisé par l'accolement de 16 petits carrés en acier. C'est là très typiquement un effet d'un/multiple : un grand carré fait de multiples plus petits carrés.

Pour sa part, notre esprit consid√®re toutefois que les diff√©rences de couleur et de rayures √† la surface de ces multiples carr√©s ne peuvent √™tre n√©glig√©es. Certes, notre esprit n'ignore pas que tous ces carr√©s r√©ussissent √† se regrouper pour r√©aliser ensemble un grand carr√© en acier, mais pour lui ce regroupement est rat√© puisqu'il faut tenir compte des diff√©rences d'aspect qui affectent leurs surfaces : effet de regroupement r√©ussi/rat√© donc, pour ce qui concerne l'esprit.

Matériellement, ce qui est fait là est un grand carré d'acier, mais un carré que notre esprit défait lorsqu'il relève qu'il ne s'agit que du regroupement de multiples carrés assez différents les uns des autres quant à leur aspect, et qu'ils ne sont d'ailleurs même pas attachés les uns aux autres. Ce que fait la matérialité, l'esprit le défait, et si la différence entre la notion de matière et la notion d'esprit s'affirme donc encore ici par un effet de fait/défait, c'est toutefois de façon inverse à ce que l'on avait vu pour la bouche en épines d'acacia de Penone, car c'est ici la matérialité qui fait l'unité tandis que c'est notre esprit qui fragmente cette unité, qui la disloque.

 

On renvoie à l'explication que l'on avait donnée avant de commencer la phase de prématurité et dans laquelle on prévenait que, à la fin de cette phase, quand l'unité de la matière sera pleinement faite ce qui relève de la notion d'esprit devra être complètement disloqué, et quand l'unité de ce qui relève de l'esprit sera pleinement faite c'est ce qui relève de la matérialité qui devra être complètement disloqué.

Une alternative qui est bien illustr√©e par les deux exemples que l'on vient de donner pour la derni√®re √©tape de la phase de pr√©maturit√© : lorsque l'esprit lit une bouche et un menton leur mat√©rialit√© les d√©fait compl√®tement, et lorsque la mati√®re forme une grande surface continue en acier notre esprit la d√©fait et la disloque en multiples carr√©s s√©par√©s.

 

> Fin du Chapitre 10