Chapitre 8

 

DISLOCATION

DE LA FRONTI√ąRE

 

 

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8.1.  Disloquer la fronti√®re, en peinture :

 

Nous envisageons maintenant l'ontologie du 2d super-naturalisme qui se diff√©rencie seulement de la pr√©c√©dente par le fait que la limite entre l'esprit et la mati√®re est maintenant bien tranch√©e, non plus floue et difficile √† saisir. D√©sormais, d'un c√īt√© de cette fronti√®re il y a ce que l'on ressent comme relevant tr√®s certainement du domaine de la mati√®re, et de l'autre c√īt√© il y a ce que l'on ressent tr√®s certainement comme relevant du domaine de l'esprit.

 

 

2d super-naturalisme :

 

 


 

 

Comme toutes les autres cette phase a pour fonction de préparer la suivante, qui sera cette fois celle de la prématurité. La différence entre les schémas résumant ces deux phases indique bien la nature de l'évolution qui devra se réaliser pendant les quatre étapes du 2d super-naturalisme.

 

 

ontologie prémature :

 

 


 

 

L'un des aspects de cette √©volution concerne la fin de la dissym√©trie entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit, c'est-√†-dire que la mati√®re cessera d'√™tre appr√©hend√©e selon le type 1+1 qui correspondait √† sa position p√©riph√©rique par rapport √† l'esprit, lequel √©tait appr√©hend√© selon le type 1/x d√©j√† depuis plusieurs phases. En fait, il ne sera pas besoin d'examiner sp√©cialement cet aspect de l'√©volution car il d√©coulera directement de la modification concernant la nouvelle libert√© que vont acqu√©rir les deux notions l'une par rapport √† l'autre. Certes, elles resteront li√©es, car c'est un acquis des phases pr√©c√©dentes que les deux notions soient li√©es l'une √† l'autre, mais elles gagneront une autonomie suffisante l'une par rapport √† l'autre pour que soit relanc√© l'approfondissement de leurs diff√©rences. Pour acqu√©rir cette autonomie, les deux notions devront cesser d'adh√©rer compl√®tement l'une √† l'autre et s'affranchir de la fronti√®re qui les s√©pare. Pendant les quatre √©tapes du 2d super-naturalisme cette fronti√®re tout juste acquise continuera d'exister, et elle servira toujours √† trancher la diff√©rence entre la notion de mati√®re et la notion d'esprit, mais elle va progressivement se d√©chirer, se d√©liter, se fractionner, s‚Äôeffilocher, bref, se disloquer de quelque fa√ßon, sans toutefois jamais dispara√ģtre.

 

Comme pour la phase précédente, nous allons commencer par la dernière étape du 2d super-naturalisme. Pour la peinture, elle concerne les peintres ayant participé au cubisme, mais aussi Fernand Léger, certains futuristes, Marcel Duchamp, etc. ([1])

Comme il en allait à l'étape de Watteau, l'un des effets plastiques prédominants à l'étape que l'on va prendre en compte sera celui du fait/défait, mais le second sera différent. Au lieu de l'effet d'ensemble/autonomie ce sera maintenant l'effet de rassemblé/séparé qui signifie que par un aspect les diverses formes donneront l'impression de se rassembler tandis que par un autre aspect elles sembleront au contraire se séparer les unes des autres.

Comme pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme, trois approches seront possibles pour les artistes pendant les quatre √©tapes du 2d super-naturalisme, selon qu'ils consid√©reront leur ressenti depuis le point de vue de l'esprit (option e), depuis le point de vue de la mati√®re (option M), ou depuis un point de vue √©quilibr√© entre ces deux p√īles (option M/e). Chaque approche aura √©galement une version analytique et une version synth√©tique.

 

 

 

Pablo Picasso : Portrait de Kahnweiler (1910)

Source de l'image : https://en.wikipedia.org/wiki/File:Picasso_Portrait_of_Daniel-Henry_Kahnweiler_1910.jpg


 

 

La version analytique de l'option e de la dernière étape du 2d super-naturalisme illustre particulièrement bien comment la surface apparente de la matière éclate complètement, comment elle se brise dans les multiples facettes du cubisme, lequel est alors lui aussi dit analytique. De façon évidente, vue depuis l'esprit du peintre qui considère la matière qu'il a en face de lui, la frontière de cette matière se fragmente, et donc la frontière qui le sépare de cette matière. Sans toutefois perdre de sa réalité puisque, comme on l'a dit, cette frontière perdure tout au long de cette phase pour toujours y séparer ce qui relève de la matière et ce qui relève de l'esprit.

On aurait pu prendre tout aussi bien des exemples chez Braque, mais c'est le ¬ę Portrait de Kahnweiler ¬Ľ de Picasso, r√©alis√© en 1910, qui nous servira de r√©f√©rence. Dans ce tableau, l'artiste se place donc du point de vue de l'esprit et il fragmente l'apparence de la mati√®re, ce qui sugg√®re avec force un effet de fait/d√©fait : le personnage est effectivement l√†, il est bien fait par cons√©quent, mais son apparence est compl√®tement bris√©e en multiples √©clats, et donc simultan√©ment d√©faite.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© est √©galement clairement pr√©sent : la forme du personnage est d√©compos√©e en une multitude de facettes s√©par√©es les unes des autres tandis que l'ensemble de ces facettes reste rassembl√© dans une forme globale dans laquelle nous reconnaissons la pr√©sence d'une personne et d'une bouteille pos√©e sur une table voisine.

 

 


Pablo Picasso : Paysage de Horta de Ebro (1909)

 

Source de l'image : https://www.pinterest.fr/pin/481533385134977289/

 

 

De la m√™me p√©riode, on envisage son ¬ę Paysage de Horta de Ebro ¬Ľ que Pablo Picasso peignit en 1909, un an donc avant son Kahnweiler.

Par diff√©rence, les volumes des b√Ętiments ne sont pas √©clat√©s en fragments, mais d√©form√©s, √©corn√©s, pli√©s, aplatis. Ces transformations sont particuli√®rement sensibles dans les b√Ętiments du premier plan et du centre du tableau repr√©sent√©s en perspectives invers√©es, ce qui implique que les parties les plus √©loign√©es de leur toit ou de leurs murs sont plus larges que les parties qui sont les plus proches de nous. On peut aussi consid√©rer la maison en bas √† droite qui part dans une perspective avec point de fuite tr√®s bas vers la droite, laquelle n'est certainement pas compatible avec la vue de tr√®s haut que l'on a des b√Ętiments situ√©s tout √† c√īt√©, dans l'axe du tableau. Dans ce tableau, ce n'est pas un b√Ętiment particulier qui est comme pli√©, c'est tout l'espace de ce coin de village. Si les volumes ne sont pas fractur√©s comme dans le portrait de Kahnweiler, les d√©formations des b√Ętiments impliquent cependant de ressentir qu'un libre jeu s'exerce entre leurs diff√©rents plans puisque les articulations normales entre les plans sont comme cass√©es pour permettre aux plis de s'exercer. Et c'est aussi parce que l'espace a cess√© d'√™tre rigide et qu'il peut donc se dilater diff√©remment d'un endroit √† l'autre que, par exemple, les dimensions relatives d'un toit peuvent √™tre modifi√©es.

On retrouve les m√™mes effets plastiques : si la vue du village est reconstitu√©e, donc faite, les pliures anormales de l'espace d√©font la r√©alit√© de son apparence, et la tonalit√© color√©e commune √† l'ensemble des b√Ętiments permet de les regrouper dans notre vision alors que des effets de perspective contradictoires nous obligent √† les lire s√©par√©ment les uns des autres.

 

Dans ces deux tableaux la mat√©rialit√© du personnage ou du paysage a pris une forte ind√©pendance par rapport √† ce que l'esprit du peintre pouvait en percevoir et par rapport √† ce que notre esprit peut imaginer de l'aspect r√©el que devait avoir cette mat√©rialit√©. Les deux fois cela correspond au r√©sultat qui devait √™tre atteint √† l'issue du 2d super-naturalisme, mais on comprend bien toutefois que la fronti√®re de la mati√®re √©clat√©e en morceaux du portrait de Kahnweiler n'est pas dans le m√™me √©tat que la fronti√®re de la mati√®re d√©sarticul√©e du paysage de Horta de Ebro : dans le premier cas sa continuit√© a disparu, pas dans le cas de l'enveloppe ext√©rieure du paysage qui est seulement pliss√©e et √©tir√©e selon des directions contradictoires.

Cette observation am√®ne √† dire quelques mots de l'influence relative des divers effets plastiques impliqu√©s dans chaque Ňďuvre. Jusqu'ici, on a parl√© de deux effets principaux √† chaque √©tape, ce qui sous-entend qu'il y a aussi des effets plus secondaires, et la diff√©rence de traitement que l'on vient de signaler dans la fa√ßon de briser l'aspect de la mati√®re correspond au poids relatif donn√© aux effets plastiques secondaires dans chacune de ces deux Ňďuvres. Dans les faits, l'un de ces effets secondaires a une expression qui est sp√©cialement forte et vient comme colorer ou enrichir l'effet principal auquel il est associ√©. Depuis la phase analogiste chacun des effets principaux est associ√© √† trois autres effets de rang secondaire et, √† la derni√®re √©tape du 2d super-naturalisme que nous sommes en train d'examiner, les effets secondaires associ√©s au fait/d√©fait sont le synchronis√©/in-commensurable, le continu/coup√© et le li√©/ind√©pendant, tandis que pour le rassembl√©/s√©par√© ce sont l'ouvert/ferm√©, le √ßa se suit/sans se suivre et l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne.

Dans le portrait de Kahnweiler le fait/d√©fait est sp√©cialement color√© de synchronis√©/incommen-surable : toutes ses facettes se synchronisent pour se rassembler et se croiser sur la surface du tableau en s'inclinant ou en s'allongeant selon des plans qui ont des orientations et des amplitudes d'extension tr√®s diff√©rentes les unes des autres, tr√®s complexes dans leurs vari√©t√©s et, pour r√©sumer, selon des orientations et des amplitudes d'extension incommensurables entre elles, c'est-√†-dire qu'il est impossible d'utiliser l'une pour rep√©rer l'orientation ou l'ampleur des autres. Quant √† l'effet de rassembl√©/s√©par√© qui tient toutes les facettes s√©par√©es rassembl√©es dans la vision d'un m√™me personnage √† la fois compact et fractur√©, il est sp√©cialement enrichi pour cela de l'effet d'ouvert/ferm√© : le volume du personnage est per√ßu ferm√© puisqu'on peut globalement rep√©rer le contour de son volume ext√©rieur, mais il est en m√™me temps ouvert puisque les plans des facettes le poursuivent dans l'espace environnant, et puisque bien des traits qui limitent ces facettes se poursuivent largement au-del√† de son contour. Outre les prolongations de plans et de lignes qui ouvrent le volume du personnage vers l'espace environnant, on peut aussi envisager l'effet global en ¬ę verre bris√© ¬Ľ de cette peinture d√®s lors que les multiples fractures du volume du personnage sont une fa√ßon de briser sa surface, de d√©faire sa continuit√©, et donc exactement comme on le dit d'un verre bris√©, de la consid√©rer quelque peu ouverte, puisque non continue.

Dans le cas du paysage de Horta de Ebro les effets plastiques associ√©s sont diff√©rents, ce qui explique son expression diff√©rente pour exprimer une m√™me ind√©pendance de l'esprit par rapport √† la forme r√©elle de la mati√®re. Le fait/d√©fait y est sp√©cialement enrichi par le li√©/ind√©pendant, ce qui permet que les divers volumes des b√Ętiments, bien que li√©s ensemble dans la m√™me vue continue soient per√ßus selon des perspectives compl√®tement ind√©pendantes les unes des autres. Quant au rassembl√©/s√©par√©, c'est d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne qu'il se teinte, car ce sont les diverses h√©t√©rog√©n√©it√©s fonc√©es locales des surfaces des murs et des toits, toutes trait√©es de fa√ßon homog√®ne dans une tonalit√© beige ou gris/bleut√©, qui permettent de s√©parer les volumes dans ce qui ne serait autrement qu'un rassemblement continu et sans relief de surfaces de m√™me teinte.

 

√Ä l'occasion de quelques-uns des exemples qui seront analys√©s dans ce chapitre, on pr√©cisera la nature de l'enrichissement sp√©cifique d√Ľ √† tel ou tel effet plastique secondaire, mais il faut pr√©venir que cet enrichissement, seulement li√© √† la force sp√©ciale donn√©e √† l'un de ces effets secondaires, ne r√©sume pas tout ce qu'il y a √† dire concernant la relation entre effets principaux et effets secondaires. D'abord, il faut savoir que les deux effets principaux ne le sont pas pour la m√™me raison. Le second, celui qui correspond √† cette √©tape au rassembl√©/s√©par√©, r√©sume les trois effets qui lui sont associ√©s. C'est une raison suffisante pour qu'il ait un r√īle principal, mais depuis le 1er super-naturalisme, et cela sera valable jusqu'√† la fin de l'ontologie mati√®re/esprit, il domine litt√©ralement ses trois effets associ√©s, il les √©crase presque. Lorsqu'on en viendra aux phases ant√©rieures au 1er super-naturalisme chacun des effets aura un r√īle plus sp√©cifique que l'on envisagera alors.

Quant au premier effet principal de cette √©tape, le fait/d√©fait, il a une relation diff√©rente avec les trois autres effets qui lui sont associ√©s : collectivement, ils d√©taillent l'√©volution propre √† cette √©tape de la relation entre mati√®re et esprit. Pour cela, le 1er effet secondaire rend sp√©cialement compte de la notion de mati√®re, le 2e rend sp√©cialement compte de la notion d'esprit, le 3e rend sp√©cialement compte de ce qui fait la diff√©rence entre les deux notions, et le 4e correspond au contraire √† ce que les deux notions font en commun. Puisqu'il rend compte √† la fois de la mati√®re et de l'esprit, il est normal qu'il ait une importance sup√©rieure aux autres qui ne rendent compte que d'une seule notion, ou seulement de ce qui fait leurs diff√©rences.

Pour ne pas trop mélanger les idées présentées, au chapitre 10 on rendra compte à part de la spécificité des effets plastiques associés au premier effet principal. Toutefois, afin de donner un aperçu des analyses complémentaires que l'on fera alors pour chaque étape, on va procéder dès maintenant à l'analyse des relations spécifiques entre les effets plastiques et les notions de matière et d'esprit que l'on peut trouver dans le cas du portrait de Kahnweiler.

Le 1er effet associ√© au fait/d√©fait est le synchronis√©/incommensurable d√©j√† envisag√©. Selon le principe √©nonc√© plus haut, c'est lui qui rend compte de la notion de mati√®re. En revenant sur ce que l'on a dit √† son propos, on pourra constater qu'il ne se pr√©occupe pas sp√©cialement de repr√©senter un personnage mais qu'il implique seulement une complexit√© importante de la g√©om√©trie de la p√Ęte mat√©rielle qui sera utilis√©e par l'effet suivant pour donner forme, cette fois, √† un personnage et √† des objets que notre esprit peut reconna√ģtre.

Ce 2e effet est le continu/coup√© : pour reconna√ģtre un personnage et une bouteille pos√©e sur une table, notre esprit doit en effet r√©aliser que tous ces plans coup√©s les uns des autres forment, malgr√© ces coupures, des figures continues qui les rassemblent.

Le 3e effet fait valoir la diff√©rence entre ce qui rel√®ve de la mati√®re et ce qui rel√®ve de l'esprit. Il s'agit ici du li√©/ind√©pendant : alors que les multiples fragmentations mat√©rielles de l'espace s'affirment comme autant de plans ind√©pendants les uns des autres, par diff√©rence notre esprit est capable de lier ensemble tous ces fragments mat√©riels ind√©pendants, et c'est cela m√™me qui lui permet d'y lire la repr√©sentation d'un personnage et des objets qui l'accompagnent.

On en revient au 4e effet, le principal, qui fait/d√©fait. Lorsqu'on en a trait√©, on a dit que la figure du personnage √©tait √† la fois faite et d√©faite dans une telle repr√©sentation bris√©e, mais ce faisant on n'avait trait√© que de la lecture que faisait notre esprit. On peut maintenant consid√©rer ce qui rel√®ve de l'aspect purement mat√©riel de cette d√©composition en facettes de tout l'espace, par cons√©quent en n√©gligeant compl√®tement ce qui est repr√©sent√© : ces facettes sont mat√©rialis√©es par un ou plusieurs traits dessin√©s de fa√ßon bien nette, des traits bien faits donc, mais elles se dissolvent ensuite dans des d√©grad√©s de lumi√®re qui ne permettent pas de clairement rep√©rer ce qu'elles deviennent, l'impression √©tant plut√īt que les facettes disparaissent progressivement, qu'elles se d√©font progressivement. La texture mat√©rielle peinte est donc ici d√©compos√©e en facettes qui sont √† la fois faites et d√©faites, et notre esprit parvient √† rep√©rer dans ces facettes la pr√©sence d'un personnage qui appara√ģt √† la fois fait et d√©fait : puisque les deux notions s'associent pour faire ensemble du fait/d√©fait, il est normal que cet effet ait une importance essentielle √† cette √©tape.

On peut remarquer que les d√©veloppements que l'on vient de faire concernant le portrait de Kahnweiler valent tout aussi bien pour le paysage de Horta de Ebro, m√™me si c'est le li√©/ind√©pendant qui y a une importance particuli√®re et qui permet que l'espace repr√©sent√© soit ¬ę seulement d√©sarticul√© ¬Ľ et non pas compl√®tement √©clat√© comme dans le cas du portrait. Ce r√©sultat est obtenu parce que le lien qui relie les diff√©rents plans (expression de la diff√©rence entre les deux notions) y est plus fort que l'incommensurabilit√© qui les fait partir selon des directions et des orientations incompatibles entre elles (expression isol√©e de la notion de mati√®re).

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Fernand L√©ger, L'Escalier (1913)

Elle est en principe accessible √† l'adresse https://www.societe-cezanne.fr/2017/11/13/du-village-a-la-foret-cezanne-et-leger/ 

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requ√™te : Fernand L√©ger L'Escalier 1913

 

Apr√®s cet apart√©, et pour pr√©senter davantage les possibilit√©s plastiques qui √©taient √† la disposition des artistes correspondant √† cette √©tape, on √©voque maintenant le style de Fernand L√©ger (1881-1955) dans les ann√©es 1910, style qui a √©t√© parfois d√©nomm√© ¬ę tubisme ¬Ľ pour le diff√©rencier du ¬ę cubisme ¬Ľ propre √† Picasso et √† Braque. L'exemple que l'on donne est sa toile ¬ę L'Escalier ¬Ľ qui date de 1913.

Indiscutablement l'image de deux personnages de chaque c√īt√© d'un escalier est bien faite puisqu'on peut la lire, mais la forme des personnages est aussi indiscutablement d√©faite puisqu'elle est d√©compos√©e en c√īnes et en cylindres, d'ailleurs assez ind√©pendants les uns des autres. Comme pour le portrait de Kahnweiler, l'esprit du peintre a su prendre une tr√®s large ind√©pendance par rapport √† l'aspect mat√©riel r√©el de ses personnages, et comme dans ce portrait c'est l'effet de synchronis√©/ incommensurable qui enrichit sp√©cialement l'effet de fait/d√©fait. C'est dans la fa√ßon dont le volume des ¬ę tubes ¬Ľ est rendu qu'il intervient car, pour lire ces volumes, il faut combiner dans notre perception leur contour en perspective dessin√© par un trait noir avec l'illusion d'optique d'un volume qui ¬ę tourne dans l'espace ¬Ľ sugg√©r√© par deux aplats de couleur lat√©raux et par un aplat blanc central. Une lecture ¬ę 3 D ¬Ľ d'un contour au trait est incommensurable pour notre perception avec une lecture par aplats ¬ę en 2 D ¬Ľ, ces deux lectures ne pouvant g√©n√©rer une illusion de volume 3 D que parce que nous savons synchroniser en nous ces deux lectures incommensurables d'un m√™me volume.

Chaque personnage est d√©compos√© en portions de tubes et en portions de c√īnes visuellement rassembl√©s dans notre perception gr√Ęce √† l'homog√©n√©it√© de leur couleur, bleu, blanc et noir pour l'un, rouge, blanc et noir pour l'autre, ce qui indique que c'est l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne qui enrichit ici l'effet de rassembl√©/s√©par√© : chaque groupe de couleurs, homog√®nes mais violemment h√©t√©rog√®nes entre elles, est repris de fa√ßon homog√®ne pour traiter l'ensemble d'un m√™me personnage.

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier (1912)

Elle est en principe accessible à l'adresse http://imediaweb.blogspot.com/2010/09/analyse-type-dune-oeuvre-dart.html

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requ√™te : Marcel Duchamp Nu descendant un escalier 1912

 

Pour maintenant illustrer la version synth√©tique de l'option e de la derni√®re √©tape du 2d super-naturalisme, voici le ¬ę Nu descendant un escalier ¬Ľ peint en 1912 par Marcel Duchamp (1887-1968).

Cette fois, ce n'est pas l'espace matériel qui est décomposé en multiples facettes, comme dans le portrait de Kahnweiler, c'est la durée qui est décomposée en multiples instants séparés, chacun correspondant à une position différente de la matérialité du personnage. Si l'on constate ici que l'esprit prend son indépendance par rapport à cette matérialité, c'est parce qu'il se montre capable de retenir ensemble, dans une même vision, des moments différents de cette matérialité.

Le personnage est fait, puisqu'on le voit, mais il est aussi d√©fait puisqu'il est largement sch√©matis√© par sa d√©composition en surfaces plus ou moins sommaires. Ses diff√©rents √©tats forment une suite continue de moments coup√©s les uns des autres : le fait/d√©fait est donc sp√©cialement enrichi par l'effet de continu/coup√© en √©tapes.

L'effet de rassembl√©/s√©par√© va de soi puisque les diff√©rents moments s√©par√©s de la descente de l'escalier sont rassembl√©s dans une m√™me vue. Dans le portrait de Kahnweiler, la fracture de l'espace √©tait li√©e √† un effet d'ouvert/ferm√©. Ici, c'est √† nouveau cet effet qui enrichit celui de rassembl√©/s√©par√©, mais cette fois c'est la dur√©e qui est √©clat√©e en morceaux s√©par√©s, c'est le temps qui est ouvert, de telle sorte qu'on peut lire comme ¬ę √† travers la dur√©e d'un moment ¬Ľ, lequel est encadr√© par les deux positions extr√™mes du personnage, en haut et en bas de l'escalier, et donc dans une dur√©e qui est √©galement ferm√©e par ces deux positions extr√™mes.

Dans le cas de Kahnweiler, on pouvait considérer séparément l'existence d'un portrait du personnage et le traitement décomposé en facettes qu'en avait fait Picasso, ce qui impliquait alors une expression de type analytique, et la même chose valait pour le Paysage de Horta de Ebro et pour les personnages de l'Escalier de Léger.

Avec le Nu descendant un escalier de Duchamp, cette fois on ne peut pas considérer la présence du personnage sans lire qu'elle résulte du glissement, de l'une à l'autre, de ses multiples positions dans le temps, ce qui correspond fois à une expression de type synthétique.

 

Les schémas suivants résument les deux versions de l'option e, ils valent pour les quatre étapes du 2d super-naturalisme. La matière est symbolisée par des pointillés limités par une surface qui figure la netteté de la frontière qui sépare la matière et l'esprit. Dans le schéma correspondant à la version analytique cette surface est disloquée telle que le propose le peintre dans son tableau, mais la réalité de la matière se laisse encore deviner. Dans la version synthétique, la réalité de la matière n'est plus du tout apparente et on ne voit que sa réalité disloquée, et donc sa frontière disloquée telle que suggérée par le peintre.

Des fl√®ches mat√©rialisent le sens d'intervention fondamental de ces deux approches : il va depuis l'esprit vers la mati√®re.

 

 


 


 

sch√©mas de principe de la version analytique (√† gauche) et synth√©tique (√† droite) de l'option e, celle qui privil√©gie le r√īle de l'esprit

 

 

Comme pour le 1er super-naturalisme, on envisage maintenant succinctement les trois étapes successives du 2d super-naturalisme dans son option e et la fracture progressive de la frontière entre matière et esprit qui a conduit jusqu'à la période cubiste.

 

 


Jean-Sim√©on Chardin (1699-1779) : Le Bocal d'abricots (1758 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image :https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean-Sim%C3%A9on_Chardin_-_Jar_of_Apricots_-_Google_Art_Project.jpg

 

 

Pour la 1e √©tape du 2d super-naturalisme, on commence avec Jean-Sim√©on Chardin (1699-1779) et son ¬ę Bocal d'Abricots ¬Ľ peint en 1758.

Autant, √† propos de Watteau, on a pu dire que c'√©tait les √©clats lumineux des plis des v√™tements qui tenaient le corps de ses personnages dans l'espace, autant pour Chardin on peut dire au contraire que c'est le velout√© sombre de la surface des objets qui sugg√®re leur volume et leur √©paisseur dans l'espace. Il y a pourtant des √©clats de lumi√®re ici : la l√©g√®ret√© d'une vapeur blanche s'√©chappant de la tasse et le blanc cr√©meux de cette m√™me tasse, un √©clat de lumi√®re att√©nu√© qui souligne l'arrondi go√Ľteux du fruit orang√©, l'√©clat retenu des morceaux de pain, des miettes et de l'acier du couteau, une minuscule pointe de lumi√®re sur l'extr√©mit√© du manche de la cuill√®re et le mat reflet qui illumine son dessous, la lumi√®re douce pos√©e sur le rebord arrondi du meuble, les brefs √©clats blancs et comme humides qui soulignent les volumes des verres, du bocal, du tissu de son couvercle et des abricots qui surnagent √† mi-hauteur, la fluorescence rouge clair qui donne sa profondeur au vin qui remplit le verre et au liquide o√Ļ baignent les abricots, la p√Ęle lumi√®re qui √©claire la surface du bois de la bo√ģte de fromage et celle du vague gris perle qui √©claircit le fond du mur autour de cette bo√ģte. Le principe de cet art subtil est que la mat√©rialit√© des objets est d'abord parfaitement pr√©sente du fait que l'esprit du peintre a su capter et rendre de fa√ßon convaincante la texture de leur surface, le sombre de leur profondeur et l'√©paisseur de leur consistance, puis que, par-dessus le rendu de cette mati√®re, l'esprit du peintre a ensuite s√©lectionn√© et mis en valeur avec parcimonie des √©clats de lumi√®re et des surfaces de lumi√®re qui forment autant de points de contact, ou de surfaces de contact, entre la mat√©rialit√© reconstitu√©e des objets et l'attention de notre esprit.

 

 

 


Jean-Honor√© Fragonard (1732-1806) : Jeune fille lisant (vers 1770-72 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/young-girl-reading/JgFJCH9wxBktkg

 

 

De la m√™me √©tape, Jean-Honor√© Fragonard (1732-1806) et sa ¬ę Jeune fille lisant ¬Ľ peint vers 1771.

Lui aussi utilise des train√©es de lumi√®re qui se r√©pandent sur la surface de la peau de son personnage, mais il rend encore plus visible la touche avec laquelle son pinceau caresse cette surface et caresse ses cheveux, et il y ajoute des train√©es de couleurs vari√©es √† ses train√©es de lumi√®re. Ces tra√ģn√©es bien visibles du pinceau, ce sont elles qui signalent les accents que l'esprit du peintre entend rajouter √† la mat√©rialit√© du personnage qu'il a dress√©e dans l'espace. Tout comme chez Chardin, il y a donc la mat√©rialit√© se dressant dans l'espace et les accents que l'artiste porte sur ce volume et qui signalent, chez Chardin les points ou les surfaces de contact entre cette mati√®re et l'attention de notre esprit, chez Fragonard le parcours des caresses de son pinceau que notre esprit suit des yeux. La prise d'autonomie entre l'esprit et la mati√®re commence donc tout doucement, l'esprit du peintre se contentant d'abord de souligner sa capacit√© √† s√©lectionner des accents de lumi√®re √† la surface des objets ou du corps des personnages, ou bien de choisir un parcours particulier pour caresser leur surface.

À cette première étape du 2d super-naturalisme, l'un des effets plastiques principaux est le relié/détaché. Chez Chardin, ce sont des accents de lumière qui se détachent visuellement tout en étant bien collés aux objets, et donc tout en étant bien reliés à eux. Chez Fragonard, du moins dans les tableaux qu'il a traités d'un pinceau rapide comme il en va dans la Jeune fille lisant, ce sont les traces de son pinceau qui forment une trame de fins tracés entrecroisés qui sont visuellement détachés les uns des autres et simultanément reliés les uns aux autres par leurs chevauchements ou par leurs croisements.

L'autre effet plastique essentiel est l'ouvert/fermé. La lumière qui irradie dans les zones lumineuses des toiles de Chardin correspond à cet effet puisqu'elle semble sortir des objets dont la surface est nécessairement fermée, et sortir aussi de la semi-pénombre ambiante qui les baigne. Chez Fragonard, il correspond au contraste entre le parcours toujours ouvert des tracés laissés par le pinceau du peintre puisque continué en tous sens, et d'autre part les volumes fermés que ces tracés génèrent du fait de leurs entrecroisements ou de leurs recouvrements.

Deux fa√ßons tr√®s diff√©rentes donc, chez Chardin et chez Fragonard, de produire les m√™mes effets, comme immobiles chez Chardin et tr√®s dynamiques au contraire chez Fragonard. C'est que chaque fois ces effets principaux identiques se marient √† des effets secondaires diff√©rents. Chez Chardin, l'ouvert/ferm√© s'enrichit d'homo-g√®ne/h√©t√©rog√®ne puisque, sur le fond homog√®ne de la couleur des objets, des √©clats de lumi√®re apportent une note h√©t√©rog√®ne. √Ä moins que, comme dans le cas de la bo√ģte de fromage, une surface homog√®nement claire n'ait une tonalit√© h√©t√©rog√®ne √† celle du fond homog√®nement gris duquel elle se d√©tache visuellement. Quant au reli√©/d√©tach√©, c'est du rassembl√©/s√©par√© qu'il s'enrichit particuli√®rement, les accents lumineux √©tant comme coll√©s aux objets tout en en √©tant comme s√©par√©s visuellement. Chez Fragonard, l'ouvert/ferm√© s'enrichit comme chez Chardin d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, leur diff√©rence de style r√©sultant principalement du fait que c'est l'effet de √ßa se suit/sans se suivre qui y est sp√©cialement mis √† contribution pour enrichir le reli√©/d√©tach√© : les traces du pinceau suivent scrupuleusement la surface des volumes qu'ils sugg√®rent, mais ils vont en tous sens et ne se suivent donc pas les uns les autres. Cet effet est l'un des effets principaux de l'√©tape suivante que l'on aborde maintenant.

 

 

 


Eug√®ne Delacroix (1798-1863) : La Fianc√©e d'Abydos (1857 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/selim-and-zuleika/EQHtARFFM4VtuA

 

 

Pour correspondre √† la 2e √©tape du 2d super-naturalisme, voici d'abord Eug√®ne Delacroix (1798-1863) et un d√©tail de sa ¬ę Fianc√©e d'Abydos ¬Ľ de 1857, une toile √©galement d√©nomm√©e ¬ę Selim et Zuleika ¬Ľ.

Chez Chardin et chez Fragonard l'esprit du peintre respectait le volume de la mati√®re, il se contentait de souligner les √©clats que g√©n√©rait la lumi√®re √† sa surface ou il la reconstituait √† l'aide de touches rapides suivant fid√®lement son volume. Avec Delacroix vient le moment d'une ind√©pendance plus grande entre le volume de la mati√®re repr√©sent√©e et les traces que l'esprit du peintre entend lui mettre en dialogue. Ainsi en va-t-il, par exemple, de la main droite de l'homme tr√®s vaguement sugg√©r√©e et dont le volume n'est quasiment pas perceptible. Et que dire de la forme blanch√Ętre qui correspond au revers de sa manche ? Si nous ne comprenions pas, √† la lecture de l'ensemble de la sc√®ne, qu'il y a l√† le volume d'une main et d'un revers de manche, pourrions-nous le deviner ? M√™me chose pour les avant-bras et les mains de la femme : une p√Ęte √©paisse d'un ros√© trop √©gal signale la pr√©sence d'une surface, mais cette surface ne tourne pas dans l'espace pour g√©n√©rer des volumes bien lisibles. Quant aux train√©es orang√©es qui correspondent au revers de sa manche gauche et quant aux plis du dessus de sa manche gauche violac√©e, elles ne sugg√®rent aucun volume et ne semblent l√† que pour le plaisir gourmand de leur coloris. Le visage de la femme est √©galement emp√Ęt√© par une touche trop grossi√®re qui masque les nuances de son volume mais qui nous r√©gale du cr√©meux ros√© de sa lumi√®re trop √©gale et de son brutal contraste avec le sombre de ses arcades, le noir de ses yeux et le rose plus soutenu de ses l√®vres.

 

 


 

Ci-dessus, √Čdouard Manet (1832-1883) : Le balcon (1868/1869 - d√©tail)

Source de l'image : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/the-balcony/ggFK0UgXAd7OCA

 

√Ä droite, √Čdouard Manet (1832-1883) : St√©phane Mallarm√© (1876 - d√©tail)

Source de l'image : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/st%C3%A9phane-mallarm%C3%A9/dQE80gCkrM68mA


M√™me impr√©cision du volume chez √Čdouard Manet (1832-1883) dans son tableau de 1876 repr√©sentant St√©phane Mallarm√©. Les barbouillages color√©s de son visage et de sa chevelure sugg√®rent correctement leur volume dans son ensemble tout en le massacrant dans ses d√©tails. La fa√ßon dont sont rendus le genou du pantalon et les plis de sa veste est sp√©cialement r√©v√©latrice : globalement, on reconstitue bien comment le genou s'avance au premier plan et comment le torse du po√®te se penche vers l'arri√®re, mais tout cela n'est rendu que par des touches larges qui dessinent chaque fois des plans rudement dress√©s dans l'espace et sans aucune transition de pli sugg√©r√©e de l'un √† l'autre. On n'en est pas encore aux plans secs se fracturant brutalement dans l'espace du portrait de Kahnweiller par Picasso, mais on s'en approche.

On peut aussi consid√©rer le d√©tail des mains de la femme accoud√©e sur le garde-corps du ¬ę Balcon ¬Ľ, peint par Manet entre 1868 et 1869, et la fa√ßon dont la p√Ęte ros√©e passe en continu d'une main √† l'autre ou d'un doigt √† l'autre : elle s'√©tire dans un espace normalement vide et elle nie ainsi la discontinuit√© r√©elle des volumes repr√©sent√©s.

 

 



 

Paul C√©zanne (1839-1906) : Nature morte avec carafe, bouteille et fruits (1906 ‚Äď d√©tail)

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1906,_C%C3%A9zanne,_Still_Life_with_Carafe,_Bottle,_and_Fruit.jpg

 

Paul C√©zanne (1839-1906) : Montagne Sainte-Victoire (1904-1906 ‚Äď d√©tail)

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/Paul_C√©zanne

 

 

En un peu plus brutal dans ses proc√©d√©s, Paul C√©zanne (1839-1906). Comme Manet, il d√©compose la surface des volumes en plans parall√®les entre eux, s√®chement dress√©s dans l'espace et sans r√©elle continuit√© entre eux. Dans cette ¬ę Montagne Sainte-Victoire ¬Ľ dont on donne un d√©tail, il utilise le fait que les bosquets d'arbres sont r√©ellement d√©cal√©s les uns derri√®re les autres pour justifier l'√©tagement dans la profondeur des plans verts qui se succ√®dent les uns au-dessus des autres, mais l‚Äôaplatissement de chacun de ces bosquets par quelques coups de pinceau parall√®les est une fa√ßon de transformer le volume r√©el qu'ils ont dans l'espace en une repr√©sentation rabattue sur des plans sans √©paisseur. Quant √† l'incertitude du contour de la Sainte-Victoire, dont le trac√© noir ne co√Įncide pas avec les modifications de couleur qui devraient s√©parer la mati√®re du rocher du ciel au-dessus, elle est une autre fa√ßon, √† l'image des mains de la femme au balcon de Manet, de proposer un flottement entre la mat√©rialit√© √©voqu√©e et le volume r√©ellement sugg√©r√© sur la toile. Dans la nature-morte r√©alis√©e √† l'aquarelle en 1906, ¬ę avec carafe, bouteille et fruits ¬Ľ, l'incertitude sur le volume mat√©riel est encore plus pr√©sente et peut m√™me √™tre consid√©r√©e comme le v√©ritable sujet du tableau : de tous ces contours esquiss√©s pour la carafe, lequel est le bon ? M√™me chose pour la bouteille, pour le verre, et pour chacune des pommes repr√©sent√©es.

Une observation doit cependant √™tre faite : les mains de la femme au balcon de Manet correspondent √† une expression analytique car on peut s√©parer par l'imagination le volume r√©ellement occup√© dans l'espace par ses mains et, d'autre part, les coulures de peinture qui tendent √† brouiller les limites de ce volume en amalgamant en continuit√© des parties qui devraient √™tre vues clairement s√©par√©es. Chez C√©zanne par contre, l'impr√©cision des contours est une expression synth√©tique du m√™me traitement, car on ne sait pas lequel est le ¬ę bon ¬Ľ contour, c'est-√†-dire celui qui est fid√®le √† la mat√©rialit√© repr√©sent√©e. C√©zanne fait en sorte que notre esprit ressente que la fronti√®re de cette mati√®re est comme flottante, non rigidement fix√©e, mais sans jamais nous dire √† quel endroit elle est r√©ellement. Pour sa part, Manet fait en sorte que notre esprit ressente que cette fronti√®re, bien que situ√©e √† un endroit que l'on peut d√©terminer avec certitude, est remise en cause par des √©coulements de mati√®re dont on comprend bien qu'ils n'existent pas dans la r√©alit√©.

 

Delacroix, Manet et Cézanne relèvent de la même étape ontologique, et chez tous les trois on a vu un découplage s'amorcer entre le volume réel de la matière suggérée et le volume réellement figuré par l'esprit du peintre. À cette étape, les deux effets plastiques principaux sont l'un/multiple et le ça se suit/sans se suivre.

Concernant ce deuxième effet, on a vu chez les trois peintres comment le volume réellement figuré suivait le volume réel suggéré mais sans le suivre fidèlement afin de s'en démarquer quelque peu.

L'un/multiple, chez Delacroix c'est le chatoiement des multiples couleurs et les multiples morceaux s√©par√©s color√©s d'une m√™me fa√ßon qui s'en chargent, ce qui signale que cet effet s'enrichit sp√©cialement de rassembl√©/s√©par√©. Chez Manet, c'est davantage la d√©composition d'un m√™me volume en de multiples aplats homog√®nes de couleurs brutalement diff√©rentes mais en nombre r√©duit, ce qui signale cette fois un enrichissement par de l'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne. Ainsi, la t√™te de Mallarm√© est rendue avec un rose clair √©tal√© sur le front et le menton, des aplats rose plus fonc√© pour faire les joues et l'ar√™te du nez, des surfaces rose tr√®s sombre pour sugg√©rer le volume du nez et celui de la tempe, un barbouillis brun clair pour sugg√©rer la moustache, et enfin une surface noire avec des frottis de brun fonc√© pour faire la chevelure et les sourcils. Dans la Sainte-Victoire de C√©zanne l'un/multiple est bien lisible dans la d√©composition de l‚Äô√©tendue en multiples ¬ę grappes ¬Ľ aux coloris vari√©s, puis dans la d√©composition de chacune de ces m√™mes grappes en multiples touches parall√®les s√©par√©es. Dans sa nature-morte, les multiples profils concurrents d'une m√™me carafe sont √©galement un bon exemple d'un/multiple, d'autant que chacun de ces profils est fait lui-m√™me du rassemblement de multiples traits s√©par√©s les uns des autres. Dans les deux cas, c'est donc particuli√®rement l'effet de rassembl√©/s√©par√© qui enrichit celui d'un/multiple.

 

 

 


Claude Monet : La Manneporte pr√®s d'√Čtretat (1886 ‚Äď d√©tail)

 

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Monet_-_The_Manneporte_near_%C3%89tretat.jpg?uselang=fr

 

 

À la 3e étape du 2d super-naturalisme, maintenant que la matière et l'esprit ont commencé à se décoller l'un de l'autre, à se découpler, et avant que leur frontière ne se fracture complètement, il reste encore à l’amollir ou, si l'on veut, à la fragiliser. Claude Monet (1840-1926) est de ceux qui représentent le mieux cette étape.

Ainsi que cela appara√ģt sur cette peinture de 1886 de la falaise d'√Čtretat, un proc√©d√© souvent utilis√© par Monet consiste √† faire se chevaucher plusieurs trames de touches color√©es diff√©remment. Ici, le calcaire du pied de l'arche est principalement rendu par la combinaison d'une trame rose avec une trame brune, une trame blanch√Ętre, une trame mauve et une trame beige. Quant √† la mer, elle est faite d'une trame de touches vertes s'interp√©n√©trant avec une trame de touches bleues, une trame de touches roses et une trame de touches blanches. Avec, bien entendu, des nuances entre les diverses parties de chacune de ces trames.

 

 

Claude Monet (1840-1926) : Les Nymph√©as (vers 1907 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image : L'impressionnisme (2e volume), par Jean Leymarie ‚Äď √©ditions SKIRA (1955)


 

 

Pr√®s de vingt ans plus tard, c'est un proc√©d√© similaire de combinaison de trames qu'il utilise pour ses nymph√©as. Les trames, toutefois, n'y sont pas toujours faites de simples amples touches de peinture et peuvent aussi y correspondre √† des train√©es de couleur plus ou moins longues : une trame d'arcs jaunes, une trame d'ondulations bleues, une trame de spirales vert clair, une trame d'ondulations mauve fonc√©, une trame de p√©tales blancs au cŇďur jaune, le tout crois√© avec une trame assez verticale de train√©es vertes, bleues, ou marron. Chaque fois, le principe est que, pour lire la surface de la mati√®re repr√©sent√©e, notre esprit doit int√©grer cette fragmentation de sa surface en textures autonomes les unes des autres et s'imbriquant les unes dans les autres.

Cette surface est bien présente puisque l'esprit peut la recomposer en combinant visuellement ses multiples ingrédients, mais sa compacité est toujours en suspens puisque chacune des trames qui la composent est fragmentée en parties écartées les unes des autres. Dans le cas des nymphéas on doit même combiner visuellement la trame horizontale que forment les feuilles et les fleurs avec la trame verticale des reflets de l'eau qui suggère sa profondeur, ce qui nous oblige à combiner une profondeur liquide verticale avec une étendue végétale horizontale discontinue.

Une telle surface discontinue constamment trouée par un effet de profondeur, voilà qui correspond bien à une surface matérielle fragilisée quant à sa compacité et quant à sa continuité par l'intervention de l'esprit du peintre, et voilà qui justifie que le thème de l'eau et de ses reflets ait été si présent dans l'oeuvre de Monet.

 

 


√Ä gauche, Georges Seurat (1859-1891) : Poseuse de dos (1887)

 

Source de l'image : https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/poseuse-de-dos-537

 

À droite, Vincent van Gogh (1853-1890) :

La Nuit √©toil√©e (1889 ‚Äď d√©tail)

 

 

Source de l'image : https://artsandculture.google.com/story/egVRmbCQ5tyrVA


 

 

Une d√©composition de la surface en multiples trames, chacune de couleur diff√©rente, c'est bien entendu chez Georges Seurat (1859-1891) qu'on la trouve de la fa√ßon la plus syst√©matique. Ainsi dans cette ¬ę Poseuse de dos ¬Ľ qui date de 1887 : vue de pr√®s, la mat√©rialit√© de la peau de la femme ou celle des murs de la pi√®ce dispara√ģt car ce n'est qu'en ayant suffisamment de recul qu'elle se reconstitue dans notre vision.

Aux touches pointillistes multicolores de Seurat, qu'il n'a que rarement utilis√©es, Vincent van Gogh a souvent pr√©f√©r√© la d√©composition des surfaces en tirets allong√©s imbriqu√©s selon deux couleurs de trame seulement, tels que ceux qu'il a utilis√©s dans sa ¬ę Nuit √©toil√©e ¬Ľ de 1889. Dans cette solution, du fait notamment de la force des contrastes utilis√©s, la surface ne peut pas sembler se dissoudre visuellement, au contraire elle est toujours tr√®s pr√©sente, mais c'est le violent fractionnement de sa texture mettant en cause sa continuit√© qui se d√©marque ici compl√®tement de l'aspect uniform√©ment lisse sous lequel on per√ßoit usuellement la continuit√© de la vo√Ľte c√©leste. On peut d√©crire cet effet en disant qu'il consiste en une aggravation de la d√©composition des surfaces que l'on a observ√©e dans la Sainte-Victoire de C√©zanne, d'un durcissement de son fractionnement.

À cette étape, les effets plastiques principaux sont le regroupement réussi/raté et l'homogène/hétéro-gène. Dans tous les exemples que l'on a donnés, le premier effet est obtenu par la recombinaison réussie, dans notre vision, des différentes trames utilisées, mais ces trames gardent chacune une autonomie qui permet de les percevoir distinctement, ce qui implique que leur regroupement est également raté. Le second est obtenu par les trames ou les textures qui sont individuellement homogènes mais qui se font mutuellement des contrastes hétérogènes, lesquels produisent d'ailleurs à plus grande échelle un effet d'homogène du fait de leur systématisme.

Chez Van Gogh par exemple, une trame homogène de tirets d'un blanc homogène va faire contraste avec une trame homogène de tirets d'un bleu homogène qui lui est hétérogène par sa couleur, et cette disposition est reprise de façon homogène sur une grande surface. Ou bien, sur un fond bleu ciel homogène, ce sont des tirets bleus foncés qui ajoutent une trame qui est hétérogène à ce fond par sa couleur, et qui est aussi hétérogène en elle-même puisque sa texture n'est pas continue.

 

Pour ne pas alourdir l'analyse, on s'abstiendra, pour cette étape et pour les suivantes, d'envisager les effets qui enrichissent les effets principaux.

 

 

L'étape ontologique suivante, la 4e du 2d super-naturalisme, nous ramène à Pablo Picasso et au fractionnement violent de la surface matérielle que l'on trouve dans son portrait de Kahnweiler.

 

On peut donc r√©sumer maintenant l'ensemble de l'√©volution qui y m√®ne. Dans un premier temps on a vu l'esprit du peintre souligner des √©clats de lumi√®re √† la surface de la mati√®re avec Chardin, ou proposer des parcours de frottement privil√©gi√©s sur sa surface avec Fragonard. Dans un deuxi√®me temps, avec Delacroix, Manet et C√©zanne, on a vu l'esprit du peintre proposer de d√©coller la surface mat√©rielle de sa position r√©elle, ou proposer de d√©former son contour r√©el. Dans un troisi√®me temps, avec Monet, Seurat et Van Gogh, on a vu l'esprit du peintre mettre √† mal la continuit√© de la surface de la mati√®re, principalement en la fractionnant dans le d√©tail au moyen de trames h√©t√©rog√®nes entre elles. Pour finir, √† l'√©tape de Picasso et de L√©ger, la surface mat√©rielle avait √©t√© suffisamment affaiblie par les √©tapes pr√©c√©dentes pour que l'esprit des artistes puisse porter l'estocade finale √† sa continuit√© et la fractionner en plans ou en volumes radicalement tranch√©s les uns des autres, voire compl√®tement d√©sarticul√©s entre eux. D√®s lors, puisque l'esprit ne ressent plus que la surface de la mati√®re est n√©cessairement ferme, stable et continue, il doit abandonner son adh√©rence √† la mati√®re sur laquelle il s'appuyait jusqu'ici pour se d√©finir par contraste, et ce faisant il gagne son ind√©pendance vis-√†-vis de la mati√®re bien qu'il lui reste accroch√©,  ce qui signifie que la maturit√© de la phase ontologique en cours est d√©sormais suffisante pour passer √† la phase suivante.

Au passage, on a vu la n√©cessit√© d'attribuer des √©tapes ontologiques diff√©rentes √† des peintres, tels que Manet, C√©zanne, Monet, Seurat et Van Gogh qui √©taient de parfaits contemporains et qui ont m√™me, bien souvent, travaill√© ensemble, au point qu'ils sont souvent pr√©sent√©s par les historiens de l'art comme formant plus ou moins une m√™me √©cole. La m√™me chose vaudra pour l'architecture o√Ļ, par exemple, il faudra s√©parer deux √©tapes ontologiques successives chez les architectes habituellement rassembl√©s dans le courant de ¬ę l'art nouveau ¬Ľ. C'est que la succession des √©tapes s'est acc√©l√©r√©e au fil de l'histoire. Quand les premi√®res, √† l'√©poque pr√©historique, embrassaient chacune plusieurs mill√©naires, elles ne correspondaient plus qu'√† quelques si√®cles chacune aux p√©riodes antiques, puis √† un si√®cle ou moins au Moyen √āge et par la suite. Au XIXe si√®cle, le rythme s'acc√©l√®re au point que des contemporains rel√®vent donc de deux √©tapes diff√©rentes, et cela s‚Äôacc√©l√©rera encore puisque, comme on le verra dans les chapitres suivants, au d√©but du XXIe si√®cle des artistes contemporains rel√®vent d'une vingtaine d'√©tapes successives. Bien entendu, certains de ces artistes sont tr√®s √Ęg√©s tandis que d'autres sont encore jeunes.

 

 

Avec Picasso, Léger et Duchamp, on a succinctement abordé la version analytique et la version synthétique de l'option e de la dernière étape du 2d super-naturalisme. Nous en venons maintenant à la version analytique de son option M.

 

 


Pablo Picasso : Deux femmes nues sur la plage (1937)

 

Source de l'image: http://www.artslife.com/2017/08/31/picasso-sulla-spiaggia-venezia-mostra-pablo-la-svolta-del-1937/

 

 

Suggérer que la matière se décolle ou se détache de l'esprit, cela peut se faire en montrant qu'elle est capable de fonder un monde dans lequel la matière a sa propre logique, une logique qui est la plus étrangère possible au monde normalement pensé par l'esprit humain. Pour le peintre, cela revient à proposer des arrangements monstrueux, des déformations excessives ou des combinaisons impossibles de matières, c'est-à-dire normalement impensables pour l'esprit.

Les ¬ę Deux femmes nues sur la plage ¬Ľ de Picasso sont un bon exemple d'arrangement monstrueux de mati√®re humaine g√©n√©rant des cr√©atures √©trang√®res √† ce que l'esprit reconna√ģt usuellement comme un √™tre humain. Ces femmes sont compl√®tement ¬ę d√©faites ¬Ľ, si l'on se r√©f√®re √† la forme normale d'une femme, mais elles sont parfaitement ¬ę faites ¬Ľ en m√™me temps, si l'on se r√©f√®re √† la logique puissante bien que bizarre de la configuration et de la combinaison de leurs membres. Cet effet de fait/d√©fait est sp√©cialement enrichi par l'effet de synchronis√©/incommensurable, car il est impossible de rapporter la forme de ces cr√©atures √† celle de vraies femmes tandis que nous ressentons pourtant que l'id√©e de femme est synchronis√©e avec la lecture de ces formes. Chacun des membres des deux personnages semble autonome quant √† son style ou quant √† sa disposition (par exemple, dans le cas de celle de droite, des jambes cubiques, des bras cylindriques, un cou conique et une t√™te presque compl√®tement coup√©e de ce cou), ce qui les faits ¬ę s√©par√©s ¬Ľ, tandis que leur groupement sur un m√™me corps les rend √©galement ¬ę rassembl√©s ¬Ľ. Cet effet de rassembl√©/s√©par√© est sp√©cialement enrichi ici par celui d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne, car c'est l'homog√©n√©it√© globale de l'aspect de chacune des formes et du graphisme utilis√© qui nous permet de les lire en tant qu'entit√© coh√©rente malgr√© l'h√©t√©rog√©n√©it√© de leur aspect √† celui de l'aspect de personnes r√©elles.

 

 


Pablo Picasso : Portrait de Dora Maar (1937 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image : https://www.museepicassoparis.fr/fr/portrait-de-dora-maar

 

 

Apr√®s cet exemple d'arrangements monstrueux, un exemple de combinaisons impossibles comme Picasso en a beaucoup propos√©es, ce portrait de Dora Maar qui date de 1937 : un Ňďil vu de face, l'autre vu de droite mais mont√© sur un profil vu de gauche, des narines vues de face mont√©es sur un nez vu de profil, et des doigts qui s'√©chelonnent sur la main comme s'il s'agissait de feuilles successives le long d'une tige de plante.

Là encore, la femme représentée est faite/défaite et les différentes parties de son visage et de sa main sont rassemblées/séparées puisque, pour ce qui concerne son visage elles sont montées ensemble mais séparées par des angles de vision qui sont incompatibles, et pour ce qui concerne les doigts de la main ils s'implantent isolément les uns sur les autres. Pour la même raison que dans le tableau précédent l'effet de fait/défait est également enrichi par celui de synchronisé/incommensurable, mais l'effet de rassemblé/-séparé est cette fois particulièrement enrichi par celui de ça se suit/sans se suivre du fait que les formes qui se suivent sur le portrait ne se suivent pas ainsi dans la réalité.

Ce type d'expression est analytique, car nous pouvons bien faire la différence entre le personnage réel qui a servi de référence au peintre et la créature impossible qu'il a fabriquée pour suggérer ce que peut être une logique de combinaison de matières qui ne doit rien ou presque à la logique de l'esprit. En fait, qui doit seulement à l'esprit le minimum utile pour que l'on reconnaisse de quoi il s'agit, car il ne s'agit pas ici d'une pure combinaison plastique qui relèverait de l'art abstrait, mais d'une combinaison de formes qui rappelle à l'esprit la façon dont il comprend habituellement les arrangements de matière, et cela pour que l'esprit comprenne que cette combinaison échappe à sa logique habituelle et que la matière peut donc avoir une autonomie d'organisation.

 

Le croquis suivant sch√©matise cette version analytique de l'option M, il vaut pour les quatre √©tapes du 2d super-naturalisme : la mati√®re y est symbolis√©e par des pointill√©s limit√©s par un mur construit d'une fa√ßon que l'esprit peut trouver illogique d'un point de vue constructif. La fl√®che principale mat√©rialise le sens d'intervention fondamentale de cette approche : il va depuis la mati√®re vers l'esprit. Une fl√®che en pointill√© rappelle toutefois que c'est un esprit, celui du peintre, qui sugg√®re cette construction insolite de mati√®re.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version analytique de l'option M, celle qui privil√©gie le r√īle de la mati√®re : la mati√®re se pr√©sente √† l'esprit dans une configuration qui semble √©trang√®re √† la logique de l'esprit, et donc relever principalement d'une logique autonome propre √† la mati√®re

 

Nous allons maintenant faire une entorse à la régularité de la présentation des options propres à la dernière étape du 2d super-naturalisme afin de donner un aperçu de ce que fut l'étape antérieure de l'option M, la 3e donc, dans sa version analytique. Il ne serait pas normal, en effet, dans le cadre de cet essai qui balaie largement l'histoire de l'art, de ne pas évoquer un minimum Henri Matisse (1869-1954). Bien qu'ils se soient souvent confrontés, Matisse et Picasso ne correspondaient pas à la même étape puisque Matisse relevait de l'étape précédant celle de Picasso. On a envisagé cette étape dans le cadre de l'option e, mais on n'y a pas cité Matisse qui, s'il a bien occasionnellement utilisé des techniques pointillistes qui se rapprochent de l'usage qu'en a fait Seurat, quoique dans une expression plus libre, il a surtout creusé le sillon de l'option M qui privilégie le point de vue de la matière, et donc les anomalies qui peuvent suggérer son indépendance par rapport aux conceptions de l'esprit.

Tout spécialement, dans ce but il a utilisé le chevauchement, dans maints tableaux, d'une vue en deux dimensions (2 D) et d'une vue en trois dimensions (3 D), comme si le même espace matériel pouvait réellement être à la fois en 2 D et en 3 D, ce qui, on en conviendra, correspond en principe à une anomalie pour un esprit humain.

 

 


Henri Matisse : L‚ÄôAtelier rouge (1911)

 

Source de l'image : http://art.moderne.utl13.fr/2013/11/cours-du-18-novembre-2013/

 

 

Ainsi, dans son ¬ę Atelier rouge ¬Ľ de 1911 ([2]), on peut se laisser aller √† parcourir des yeux l'ensemble de l'√©tendue rouge qui ne montre aucune ombre port√©e et tr√®s peu de diff√©rence de teinte entre les surfaces horizontales et la surface verticale des murs. Dans cette lecture, toute la profondeur de l'espace et tout le volume des objets sont comme rabattus sur la surface rouge qui occupe l'ensemble du tableau, mais on peut aussi porter attention aux trac√©s orang√©s qui eux dessinent correctement en perspective et dans la profondeur de l'espace, la table, la chaise, et les autres objets. Deux lectures alternatives sont donc possibles, soit la mati√®re de la pi√®ce et des objets qui l'occupent n'ont pas de profondeur et sont aussi minces qu'une feuille de papier, soit ils s'√©chelonnent dans la profondeur d'un espace 3 D.

La comparaison avec les d√©formations op√©r√©es par Picasso dans le portrait de Dora Maar est significative : fondamentalement, il est tout aussi ¬ę monstrueux ¬Ľ que l'espace d'une pi√®ce soit √† la fois profond et sans profondeur ou qu'un personnage ait les deux yeux du m√™me c√īt√© du visage, mais, dans le cas du tableau de Matisse, notre perception passe librement de la lecture 2 D √† la lecture 3 D ou inversement, ce qui ¬ę soulage ¬Ľ l'anomalie en la d√©composant en deux temps de perception, tandis que par diff√©rence aucune lecture ne permet d'√©chapper √† la perception de l'anomalie des deux yeux du m√™me c√īt√© du visage du tableau de Picasso, ce qui pour notre perception correspond donc √† une anomalie plus violente. Cette diff√©rence de violence correspond au cran maturit√© intervenu entre l'√©tape de Matisse et celle de Picasso, seule la ¬ę monstruosit√© ¬Ľ de l'organisation de la mati√®re propos√©e par Picasso atteignant le point d'irr√©versibilit√© qui permet de ressentir que la mati√®re a acquis une logique propre et compl√®tement autonome de la logique admise par un esprit humain. Pass√© ce point, on pourra passer √† une nouvelle phase ontologique puisque l'esprit et la mati√®re auront trouv√© le moyen de se d√©coller l'un de l'autre tout en √©tant toujours li√©s l'un √† l'autre.

Ind√©pendamment du cran de violence qui reste ¬ę en de√ß√† ¬Ľ dans le tableau de Matisse, on peut noter que les effets plastiques que l'on y trouve rel√®vent √©galement de l'√©tape ant√©rieure √† celle de Picasso. Comme on l'avait vu avec les exemples de Monet, de Seurat et de Van Gogh, les effets principaux √† cette √©tape sont celui de regroupement r√©ussi/rat√© et celui d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne. En effet, et sans √©puiser tous les aspects de l'Atelier rouge qui en rel√®vent, on peut noter que le regroupement de son espace dans un seul plan rouge est r√©ussi, mais qu'il est √©galement rat√© d√®s lors que la lecture du dessin en perspective fait √©chouer ce regroupement. Et on peut constater que si une couleur rouge homog√®ne se r√©pand bien sur toutes les surfaces, la lecture que nous en faisons gr√Ęce au dessin du contour des objets permet de les diff√©rencier, de consid√©rer qu'il s'agit ici de la surface d'une table, l√† de l'ossature d'une chaise, ailleurs encore de la fa√ßade d'une horloge, etc., ce qui revient √† introduire autant d'h√©t√©rog√©n√©it√©s que d'objets √† l'int√©rieur de cette homog√©n√©it√© rouge.

 

 

Après cet aparté sur Matisse, on revient à l'étape de Picasso pour envisager, maintenant, la version synthétique de l'option M. Dans cette version, la disposition matérielle semble se présenter directement à l'esprit du peintre dans une configuration favorable à l'expression des effets de fait/défait et de rassemblé/séparé, et cela sans même que l'esprit du peintre n'ait eu besoin de l'arranger d'une façon quelconque pour la représenter.

Le croquis suivant sch√©matise cette version synth√©tique, il vaut pour les quatre √©tapes du 2d super-naturalisme : la mati√®re y est symbolis√©e par des pointill√©s limit√©s par une fronti√®re qui semble spontan√©ment, et donc en toute autonomie, organis√©e pour se faire voir par l'esprit comme formant des alc√īves qui sont mutuellement rassembl√©es/s√©par√©es et dont l'effet de creux se fait/d√©fait en passant de l'une √† l'autre. La fl√®che principale mat√©rialise le sens d'intervention fondamentale de cette approche : il va depuis la mati√®re vers l'esprit. Une fl√®che en pointill√© rappelle toutefois que c'est un esprit, celui du peintre, qui a retenu pour son oeuvre cette configuration de mati√®re.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version synth√©tique de l'option M, celle qui privil√©gie le r√īle de la mati√®re : la mati√®re se pr√©sente spontan√©ment, et donc en toute autonomie, dans une configuration qui la fait appara√ģtre comme ¬ę faite/d√©faite ¬Ľ et en ¬ę rassembl√©/s√©par√© ¬Ľ

 

 

 


Pablo Picasso : L‚Äô√Čtreinte (1903)

http://www.musee-orangerie.fr/en/node/263

 

 

Pour souligner combien les diverses versions et options √©clairent la diversit√© des expressions √† la disposition d'un artiste, c'est √† nouveau Picasso qui va nous donner un exemple de cette version. Son pastel de 1903 intitul√© ¬ę L'√Čtreinte ¬Ľ date de sa ¬ę p√©riode bleue ¬Ľ. Des personnages nus ne sont pas n√©cessairement pauvres, mais ici, par le choix de couleurs froides et par un traitement tr√®s sec des corps, c'est une impression de mis√®re et de d√©nuement qui se d√©gage. Ces corps qui semblent maltrait√©s par la vie sont parfaitement ¬ę faits ¬Ľ puisqu'ils sont bien pr√©sents, mais ils sont aussi comme ¬ę d√©faits ¬Ľ en tant qu'ils ne sont pas mis en valeur mais comme maltrait√©s, figur√©s ternes. Et puisqu'ils semblent maltrait√©s par la vie cela ne semble donc pas une volont√© du peintre de les maltraiter dans son pastel mais seulement correspondre √† un rendu fid√®le de leur mat√©rialit√©, et donc √† un pur effet de mati√®re. Enlac√©s, et donc rassembl√©s par le haut, les deux personnages sont s√©par√©s par en bas : l√† encore, l'esprit du peintre ne semble pas √™tre intervenu pour produire cet effet de rassembl√©/s√©par√© qui ne semble que la transcription fid√®le de la mat√©rialit√© de corps suppos√©s fid√®lement retranscrits par le peintre.

Dans cette peinture, l'effet de fait/défait est enrichi par celui de lié/indépendant qui permet que, tout en étant liée à l'aspect réel de deux humains leur représentation en soit un peu différente, et donc quelque peu indépendante, et l'effet de rassemblé/séparé est enrichi par celui d'homogène/hétéro-gène qui correspond à l'utilisation du contraste hétérogène de trois tonalités principales chacune homogène, l'une bleue, l'autre rose, et de la grisaille pour rendre les ombres.

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Fernand L√©ger, Les constructeurs, √©tat d√©finitif (1950)

Elle est en principe accessible à l'adresse http://histart.over-blog.com/2017/11/les-constructeurs-de-fernand-leger.html

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Autre exemple d'expression synth√©tique de l'option M, ¬ę Les Constructeurs ¬Ľ, peint en 1950 par Fernand L√©ger (1881-1955).

Dans son ensemble, cette Ňďuvre propose un contraste entre des formes droites, rigides, peintes de couleurs uniformes, et des formes souples ou ondulantes remplies de motifs ombr√©s sugg√©rant des reliefs ou des bosses plus ou moins accentu√©es. Ce contraste ne semble r√©sulter que de l'aspect naturel des mati√®res repr√©sent√©es : les poutraisons, les √©chelles et les planches semblent comme naturellement droites, rigides et de couleur uniforme, au point m√™me que l'on peut oublier que leurs ombres n'ont pas √©t√© repr√©sent√©es, tandis que c'est tout naturellement que les personnages sont dot√©s de volumes et de muscles formant reliefs, et c'est tout naturellement que le cordage est souple et d√©compos√© en multiples bosses, et c'est tout naturellement aussi que les nuages se d√©composent en multiples bosses et excroissances de volumes.

Si l'on peut dire que la forme droite et la couleur monochrome sont faites sur une partie des formes, on peut donc aussi dire qu'elles sont défaites sur les autres. Cet effet de fait/défait est enrichi par celui de lié/indépendant qui permet que deux registres de formes aussi autonomes puissent être ressentis comme liés l'un à l'autre et de manière cohérente dans une même représentation. Les divers volumes suggérés au moyen d'ombres sont séparés les uns des autres, mais ils sont rassemblés dans une même forme de nuage ou à l'intérieur du corps d'un même personnage. Cet effet de rassemblé/séparé est ici enrichi par celui d'homogène/hétérogène, car il est obtenu au moyen de la répétition homogène d'un même effet d'ombres contrastant de façon hétérogène avec les parties bien éclairées qui sont séparées par ces ombres. Quant aux poutraisons, aux échelles et aux planches séparées les unes des autres, elles se rassemblent dans notre vision par leurs couleurs homogènes qui se répondent d'un bout à l'autre du tableau, tandis que la violence de ces couleurs fait un effet d'hétérogénéité qui permet de dire que c'est également l'homogène/hétérogène qui enrichit l'effet de rassemblé/séparé qu'elles produisent.

 

 

On en vient √† l'option M/e, d'abord dans son expression analytique. Cette option a pour fonction de faire appara√ģtre s√©par√©ment la mati√®re et l'esprit, cela au moyen de proc√©d√©s les plus autonomes qu'il soit possible et en les confrontant √† √©galit√©. Son expression analytique implique que l'on puisse bien s√©parer ces deux proc√©d√©s.

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Georges Braque, La Guitare (1912 ‚Äď d√©tail)

Elle est en principe accessible à l'adresse http://braque.guggenheim-bilbao.eus/fr/obras/papiers-colles.html

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Les papiers coll√©s de Georges Braque (1882-1963) correspondent parfaitement √† ce principe puisqu'ils combinent des dessins au fusain qui sont certainement des repr√©sentations dues √† l'esprit du peintre avec des morceaux de papier qui sont par eux-m√™mes de purs mat√©riaux, et qui sont d'ailleurs tr√®s souvent des d√©coupes de papiers peints √©voquant du bois en trompe-l‚ÄôŇďil. Ainsi, ce collage intitul√© ¬ę La Guitare ¬Ľ qui date de 1912 : il utilise un papier faux bois qui √©voque un pur effet de mati√®re, et il le combine avec un dessin de guitare et d'autres objets dont le traitement en noir et blanc au fusain fait un contraste bien net avec le morceau de boiserie utilis√©.

Ce dessin au fusain, parce qu'il évoque seulement les objets au moyen d'un tracé, et parce que l'aspect réel de ces objets y est déformé, brisé, transfiguré par la volonté de l'artiste, correspond certainement à un effet de l'esprit qui vient en contraste avec le pur effet de matière produit par le faux bois.

Ces deux expressions, celle au fusain en noir et blanc et celle en faux bois color√©, sont clairement ¬ę rassembl√©es bien qu'en m√™me temps s√©par√©es par leurs aspects diff√©rents ¬Ľ, et l'effet de couleur qui est fait par l'une est compl√®tement d√©fait par la seconde. Cet effet de fait/d√©fait est enrichi par celui de li√©/ind√©pendant qui permet que les deux types de repr√©sentation nous semblent former un ensemble coh√©rent malgr√© l'ind√©pendance de leurs apparences, et l'effet de rassembl√©/s√©par√© est enrichi par celui de √ßa se suit/sans ce suivre qui permet que les deux types de volumes soient lus en continuit√© dans un m√™me plan, celui de l‚ÄôŇďuvre, tout en √©tant coup√©s l'un de l'autre par leur diff√©rence d'aspect.

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Fernand L√©ger, Deux femmes tenant des fleurs (1954)

Elle est en principe accessible à l'adresse http://www.artaujourdhui.info/a5642-fernand-leger-paris-new-york.html

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Le tableau de 1954 de Fernand L√©ger, ¬ę Deux femmes tenant des fleurs ¬Ľ propose un autre moyen pour faire jouer violemment et visiblement le contraste entre un effet de mati√®re et un effet de l'esprit aux expressions tr√®s autonomes. La mati√®re est ici celle du corps des deux femmes et celle des fleurs qu'elles tiennent en main, tandis que les aplats de couleur ne correspondent √† aucune mati√®re repr√©sent√©e et n'apparaissent que comme des ¬ę caprices ¬Ľ de l'esprit du peintre. Ces aplats de couleur qui se r√©pandent sur les personnages sans respecter leurs contours d√©font leurs repr√©sentations puisqu'elles sont rendues difficiles √† lire, mais sans emp√™cher toutefois qu'elles restent suffisamment bien faites pour qu'on puisse toujours les d√©chiffrer. Et l√† encore ces deux expressions sont √† la fois rassembl√©es et s√©par√©es. L'effet de fait/d√©fait est enrichi par celui de continu/coup√© qui permet que les aplats color√©s continus coupent le dessin des personnages et que leurs corps puissent √™tre lus continus malgr√© les coupures que leur infligent les aplats color√©s. C'est l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne qui enrichit celui de rassembl√©/s√©par√© : il permet de bien lire le contraste entre, d'une part les formes des personnages r√©alis√©es au moyen d'un contour noir homog√®ne et ombr√©es par l'h√©t√©rog√©n√©it√© de quelques reliefs gris√©s, d'autre part les aplats de couleurs homog√®nes qui font entre eux des contrastes de couleurs mutuellement h√©t√©rog√®nes. Et qui font aussi globalement un effet de couleur qui tranche de fa√ßon h√©t√©rog√®ne avec le blanc homog√®ne des personnages et du fond de la peinture.

 

Ce croquis sch√©matise cette version analytique de l'option M/e, il vaut pour les quatre √©tapes du 2d super-naturalisme : la mati√®re y est symbolis√©e par des groupes de pointill√©s et l'esprit par des ronds qui sont des figures g√©om√©triques caract√©ristiques de formes invent√©es par l'esprit humain. Les √©vocations autonomes des faits mati√®re et celles de l'esprit se r√©partissent cote √† cote, bien distinctes et bien s√©par√©es.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version analytique de l'option M/e, celle qui traite √† √©galit√© la mati√®re et l'esprit : la mati√®re et l'esprit s'expriment c√īte √† c√īte et par des proc√©d√©s autonomes qui valorisent s√©par√©ment leurs particularit√©s

 

 

Dans la version synthétique de l'option M/e, la matière et l'esprit font également valoir leurs autonomies respectives mais ne sont pas séparés sur des formes distinctes. Puisque ce sont les mêmes formes qui portent les deux notions, ce ne sont pas ces formes elles-mêmes mais l'autonomie de leurs divers aspects qui fait valoir l'autonomie des deux notions.

 

 


Piet Mondrian : Composition II en rouge, bleu et jaune (1930)

https://www.wikiwand.com/fr/Composition_II_en_rouge,_bleu_et_jaune

 

 

Ainsi, dans la ¬ę Combinaison II en rouge, bleu et noir ¬Ľ peinte par Piet Mondrian (1872-1944), on ne peut s√©parer la couleur rouge de la forme carr√©e qu'elle recouvre, ni la couleur bleue, la couleur jaune ou la couleur blanche des formes rectangulaires qu'elles occupent, et on ne peut pas s√©parer non plus la couleur noire des traits qu'elle dessine. Mais si les couleurs et les formes qu'elles remplissent ou qu'elles tracent ne peuvent √™tre s√©par√©es, elles n'en correspondent pas moins √† des aspects qui sont autonomes l'un de l'autre : la couleur est ici √† prendre √† la lettre comme √©tant de la peinture, c'est-√†-dire une mati√®re color√©e, une surface charg√©e de pigments mat√©riels qui √©mettent un effet color√© mat√©riel puisque perceptible, tandis que l'aspect strictement orthogonal des formes occup√©es par cette mati√®re color√©e signe l'intervention g√©om√©trique caract√©ristique d'un esprit humain.

Les surfaces colorées en rouge, bleu, jaune et blanc sont simultanément rassemblées et séparées les unes des autres par les tracés noirs tandis que l'effet de couleur fait par certains aplats est défait par le traitement en noir et blanc des autres parties. L'effet de fait/défait est enrichi par celui de lié/indépendant qui permet que les aplats aux couleurs bien indépendantes les unes des autres soient perçus liés les uns aux autres par les tracés noirs, et l'effet de rassemblé/séparé est enrichi par celui d'homogène/hétérogène qui s'appuie sur le net contraste hétérogène de couleurs qui sont individuellement parfaitement homogènes.

Au passage, on peut regretter la qualification habituelle ¬ę d'art abstrait ¬Ľ pour de telles peintures, car c'est au contraire des peintures absolument concr√®tes puisque c'est la stricte mat√©rialit√© de ses pigments et de l'effet color√© qu'ils occasionnent qui y est utilis√©e. Ses effets ne se sont pas ¬ę abstraits ¬Ľ d'une quelconque intention de repr√©sentation, ils n'ont simplement rien √† voir avec une telle intention.

 

 

IMAGE √ČVOQU√ČE : Marcel Duchamp, Fontaine - sign√© ¬ę R. Mutt ¬Ľ (1917) ‚Äď photographie d'Alfred Stieglitz de l'original

Elle est en principe accessible à l'adresse https://www.wikiwand.com/fr/Fontaine_(Duchamp)

Sinon, faites une recherche sur un moteur de recherche de votre choix avec la requ√™te : Marcel Duchamp Fontaine sign√© ¬ę R. Mutt ¬Ľ 1917

 

D'une tout autre mani√®re pour correspondre √† la m√™me version synth√©tique de l'option M/e, on peut donner l'exemple des ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968), en particulier celui de sa c√©l√®bre ¬ę Fontaine ¬Ľ de 1917 trop souvent improprement appel√©e ¬ę urinoir ¬Ľ.

Certes, en tant que matière, c'est véritablement un urinoir qui a été utilisé par Duchamp, mais Duchamp ne s'est pas contenté de présenter un urinoir, il l'a retourné pour qu'il semble correspondre à une forme de fontaine, son tuyau d'alimentation servant alors de bec déversoir comme il en va dans une fontaine. Là encore, on ne peut séparer le matériau brut utilisé par Duchamp de l'usage détourné qu'en a fait son esprit, mais l'urinoir matériel et l'idée de fontaine n'en sont pas moins deux aspects de cette oeuvre bien autonomes l'un de l'autre.

Pour ¬ę faire ¬Ľ sa fontaine, Duchamp a ¬ę d√©fait ¬Ľ la disposition de l'urinoir dans l'espace et son usage. Cet effet de fait/d√©fait est sp√©cialement enrichi par celui de synchronis√©/incommensurable qui permet de synchroniser sur un m√™me objet des fonctions aussi √©trang√®res l'une pour l'autre que celle d'une fontaine et celle d'un urinoir.

Ces deux fonctions, bien que compl√®tement ¬ę s√©par√©es ¬Ľ par nature l'une de l'autre, sont ¬ę rassembl√©es ¬Ľ sur le m√™me objet. Cet effet de rassembl√©/s√©par√© est cette fois sp√©cialement enrichi par celui d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne qui nous permet d'admettre que des formes tellement homog√®nes entre elles qu'il suffit de retourner l'une pour avoir l'autre puissent avoir, malgr√© cela, des fonctions compl√®tement h√©t√©rog√®nes l'une pour l'autre.

 

Le croquis suivant sch√©matise la version synth√©tique de l'option M/e, il vaut pour les quatre √©tapes du 2d super-naturalisme : la mati√®re y est symbolis√©e par des pointill√©s, la forme en croix orthogonale donn√©e √† la surface occup√©e par des pointill√©s signale qu'un esprit humain sensible √† la g√©om√©trie a mis en forme cette mati√®re. Mati√®re et esprit sont ainsi indissociables, tout en correspondant √† des aspects bien autonomes de cette forme.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version synth√©tique de l'option M/e, celle qui traite √† √©galit√© la mati√®re et l'esprit : la surface occup√©e par la mati√®re a la forme d'un signe g√©om√©trique qui signale l'intervention d'un esprit, laquelle est autonome de la mati√®re qui sert √† fabriquer ce signe

 

Comme nous l'avons fait pour la version analytique de l'option M, nous allons revenir une étape en arrière pour la 3e étape de la version synthétique de l'option M/e.

Par ce retour, il s'agit notamment de montrer que l'art abstrait dont nous avons envisag√© un exemple avec Piet Mondrian ne correspond pas, malgr√© la radicalit√© du principe de l'abstraction, √† la derni√®re √©tape de la phase du 2d super-naturalisme. Comme on l'a vu avec Mondrian, l'effet d'abstraction r√©sulte du fait que c'est la mati√®re m√™me du tableau, c'est-√†-dire sa surface mat√©rielle peinte, qui tient directement le r√īle d√©volu √† la mati√®re dans la relation mati√®re/esprit, non pas une repr√©sentation ou une √©vocation quelconque d'une mat√©rialit√© ext√©rieure au tableau. Dans le principe, rien n'emp√™chait que des artistes en viennent √† la m√™me utilisation directe de la mati√®re color√©e pour tenir le r√īle de la mati√®re aux √©tapes ant√©rieures √† celle de Mondrian.

Il appara√ģt que l'abstraction n√©cessitait tout de m√™me un avancement assez important de la tension entre mati√®re et esprit pour appara√ģtre puisqu'elle ne l'a fait qu'√† la troisi√®me √©tape, pendant la p√©riode dite ¬ę supr√©matiste ¬Ľ de Kasimir Malevitch (1978-1935).

 


√Ä gauche, Kasimir Malevitch : Le Quadrangle, appel√© aussi Carr√© noir sur fond blanc (1915 - nettoy√© des craquelures de sa peinture)

Source de l'image : https://www.wikiwand.com/fr/Carr%C3%A9_noir_sur_fond_blanc

 

√Ä droite, Kasimir Malevitch : A√©roplane volant (1915)

Source de l'image : http://www.histoiredelart.net/courants/le-suprematisme-15.html


 

 

On donne deux tableaux de 1915 de ce peintre, son ¬ę Carr√© noir sur fond blanc ¬Ľ et son ¬ę A√©roplane volant ¬Ľ, lequel n'a presque rien √† voir avec l'apparence d'un avion mais est fondamentalement un assemblage dynamique de rectangles noirs, jaunes et rouges. Ce qui a √©t√© dit pour la Composition de Mondrian vaut de la m√™me fa√ßon pour ces deux tableaux : la notion de mati√®re et celle d'esprit se confrontent tout en n'√©tant pas s√©parables car elles sont simultan√©ment port√©es par les surfaces color√©es, leur couleur valant en tant que mati√®re color√©e tandis que l'esprit reconna√ģt sa propre pr√©sence dans l'allure tr√®s g√©om√©tris√©e de leurs formes.

Les effets plastiques que l'on peut lire sont, par contre, tr√®s caract√©ristiques de l'√©tape ant√©rieure √† celle de Mondrian. Ainsi, la domination de l'effet d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne va de soi, il est m√™me tr√®s puissamment exprim√© : chaque carr√© ou rectangle a une couleur homog√®ne qui fait un contraste tr√®s h√©t√©rog√®ne avec la couleur blanche du fond ou avec la couleur d'autres rectangles. Quant √† l'effet de regroupement r√©ussi/rat√© il s'exprime diff√©remment dans les deux peintures. Dans Carr√© noir sur fond blanc, c'est le carr√© noir qui, pr√©cis√©ment, r√©ussit √† regrouper totalement sa forme dans une couleur noire tandis qu'une marge blanche reste tout autour de lui qui l'emp√™che de regrouper la totalit√© de l'oeuvre dans sa couleur noire. Dans l'A√©roplane volant, l'ensemble des surfaces color√©es forme un groupe dans lequel elles se rassemblent de fa√ßon assez compacte, d'autant plus si l'on cherche √† y lires les diverses parties d'un m√™me a√©roplane, mais les couleurs noires, jaunes et rouges tranchent fortement les unes avec les autres, ce qui fait rater le regroupement visuel compact de toutes ces formes. D'ailleurs, elles sont le plus souvent √©cart√©es les unes des autres, s√©par√©es par la circulation du fond blanc qui passe entre elles et fait rater d'autant plus leur regroupement visuel.

 

 

 


Henri Matisse : V√©nus (1952 - gouache d√©coup√©e)

 

Source de l'image : https://www.deodato.fr/fr/nu-femme-sur-fond-bleu.html

 

 

Le recul d'une √©tape est √©galement l'occasion d'envisager les papiers d√©coup√©s d'Henri Matisse qui correspondent aussi √† une version synth√©tique de l'option M/e. L'aspect ¬ę mati√®re color√©e ¬Ľ peut vraiment √™tre pris √† la lettre dans cette technique puisque Matisse cr√©ait ses tableaux en d√©coupant directement dans la mati√®re des feuilles de papier qu'il avait pr√©alablement color√©es.

La silhouette de sa ¬ę V√©nus ¬Ľ de 1952 nous est visuellement sugg√©r√©e par le collage, sur une feuille de papier blanc, de deux formes d√©coup√©es dans du papier bleu. Par un aspect, si l'on ne s'attache qu'√† la mat√©rialit√© de cette oeuvre, on n'a effectivement affaire qu'√† deux surfaces de papier color√©es en bleu et coll√©es sur une feuille blanche. Simultan√©ment, notre esprit nous dit qu'il reconna√ģt, dans la silhouette blanche laiss√©e entre ces deux surfaces bleues, la silhouette d'une statue qui pourrait, compte tenu de son absence de bras, √™tre celle de la V√©nus de Milo.

Comme dans les Ňďuvres supr√©matistes de Malevitch l'effet dominant d'homog√®ne/h√©t√©rog√®ne va de soi : deux surfaces de couleur homog√®ne tranchent de fa√ßon h√©t√©rog√®ne avec le fond blanc de la feuille. Quant au regroupement r√©ussi/rat√© c'est celui de la V√©nus qui se rassemble effectivement devant nous si notre esprit lit la forme blanche qui lui correspond, un rassemblement visuel qui est par contre rat√© si nous n'attachons d'importance qu'√† la mat√©rialit√© des deux surfaces de couleur bleue, d'autant plus si nous les consid√©rons s√©par√©ment.

Pour que la lecture du volume d'une V√©nus √©merge de la lecture des surfaces bleues √©cart√©es l'une de l'autre, il faut toutefois que cet effet de regroupement r√©ussi/rat√© soit enrichi par celui de synchronis√©/incommensurable afin de synchroniser dans une seule vision des lectures aussi √©trang√®res l'une pour l'autre. Par diff√©rence avec ce ¬ę r√©alisme ¬Ľ de la V√©nus de Matisse, l'abstraction de l'a√©roplane de Malevitch provenait de l'enrichissement de son effet de regroupement r√©ussi/rat√© par celui de continu/coup√©, un effet qui permettait de lire le groupe que forment les diff√©rents aplats color√©s malgr√© les blancs qui les s√©parent.

Quant au profil de la Vénus qui se découpe sur la bordure de chaque feuille homogènement bleue, il utilise l'enrichissement de l'effet d'homogène/hétérogène par celui de ça se suit/sans se suivre, car c'est cet effet qui permet de lire que cette découpe qui borde la surface bleue file son propre trajet linéaire, et ce faisant ne suit donc pas le reste de la surface bleue dont elle est la limite ([3]).

 

Si pour finir on compare les aplats abstraits de Malevitch à ceux de Mondrian, on doit constater que, dans le tableau de Mondrian, l'affirmation de l'autonomie de l'effet de l'esprit sur la matière colorée au moyen du tracé très affirmé d'une grille de traits orthogonaux y est plus brutale et plus forte, même si, pareillement dans les deux cas, cet effet est inséparable de la matière colorée qui porte les formes. Malgré cette inséparabilité d'avec la matière colorée, l'affirmation de l'esprit trouve dans ces tracés orthogonaux noirs une sorte de support autonome permettant de lire isolément l'effet d'orthogonalité, une autonomie complète qui n'existe ni dans les tableaux suprématistes de Malevitch ni dans la Vénus de Matisse. Il y a donc bien un cran de maturité supplémentaire dans l'autonomie de l'esprit à l'étape de Mondrian par rapport à celle de Malevitch et de Matisse.

 

> Fin du chapitre 8


[1]Selon le classement des diverses √©tapes de l'histoire de l'art que l'on a √©tabli, cette √©tape est rep√©r√©e D0-24, et la phase du 2d super-naturalisme dans son ensemble correspond aux √©tapes D0-21 √† D0-24. On peut les retrouver la liste des artistes qui correspondent √† chacune de ces √©tapes dans la fili√®re occidentale √† l'adresse : http://www.quatuor.org/art_histoire_d00_0100.htm

[2]On pourra trouver d'autres exemples de tableaux de Matisse qui jouent sur l‚Äôambigu√Įt√© 2 D / 3 D sur le site Quatuor √† l'adresse http://www.quatuor.org/art_histoire_d23_0003c.html. On y trouvera aussi une analyse plus compl√®te de L'atelier rouge

[3]On trouvera une analyse plus compl√®te de cette V√©nus √† l'adresse : http://www.quatuor.org/art_histoire_d23_0001c.htm