Chapitre 7

 

CONSTRUCTION

DE LA FRONTI√ąRE

 

 

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7.0.  Les trois options :

 

L'art des jardins nous a permis d'introduire l'évolution de l'ontologie matière/esprit dans sa filière naturaliste depuis la Renaissance jusqu'au prélude du cycle ontologique suivant. C'est le même cheminement que l'on va faire maintenant, pendant la même période et dans la même filière, mais cette fois dans la peinture et dans l'architecture. Par différence toutefois avec l'art des jardins, toutes les étapes de chaque phase ontologique sera systématiquement envisagée, et les effets plastiques principaux de chacune de ces étapes seront également systématiquement analysés.

√Ä l'occasion des jardins contemporains de l'ontologie pr√©mature puis de l'ontologie mature, nous avons vu que la relation entre l'esprit et la mati√®re pouvait √™tre envisag√©e selon deux options : l'option M lorsqu'on consid√®re cette relation √† partir de la mati√®re et de l'autonomie qu'elle est capable d'affirmer, l'option e lorsqu'on la consid√®re √† partir de l'esprit et de l'affirmation de son autonomie propre. Nous reculons maintenant dans le temps pour revenir aux phases ontologiques pr√©c√©dentes, celles du 1er et du 2d super-naturalisme. Lors de ces phases ¬ę super ¬Ľ, mati√®re et esprit √©taient compl√®tement coll√©s l'une √† l'autre, ni largement autonomes l'un de l'autre comme dans la phase pr√©mature, ni franchement coup√©s l'un de l'autre comme dans la phase mature. Dans une telle situation on doit retrouver les deux options M et e puisque les notions de mati√®re et d'esprit y sont globalement distinctes, mais leur accolement implique l'existence d'une troisi√®me option, que l'on appellera M/e et qui consiste √† traiter les deux notions de fa√ßon √©quilibr√©e. Plus exactement, elle consiste √† traiter de fa√ßon √©quilibr√©e le probl√®me de la fronti√®re qui s√©pare les deux notions. On verra que tout l'enjeu de ces deux phases portera pr√©cis√©ment sur cette fronti√®re, une fronti√®re qu'il faudra d'abord rendre bien nette pendant le 1e super-naturalisme afin de pouvoir bien diff√©rencier les deux notions, puis qu'il faudra ensuite disloquer pendant le 2d super-naturalisme pour permettre aux deux notions d‚Äôacqu√©rir une autonomie relative aussi forte que possible.

Par souci pédagogique, on commencera par l'option qui semble la plus évidente, et donc la plus facile à aborder. Comme nous allons débuter par la peinture, qui est du domaine de l'esprit, nous commencerons par l'option e, puis ce sera l'option M, puis enfin l'option M/e.

 

On rappelle, comme expliqu√© au chapitre 4.1, que le 1er super-naturalisme survient apr√®s la phase analogiste, c'est-√†-dire au moment o√Ļ les notions de mati√®re et d'esprit, apr√®s avoir √©t√© √©lev√©es toutes les deux au rang de notion globale, forment pour la premi√®re fois un couple de notions combin√©es dans une m√™me unit√©. Elles doivent donc apprendre √† se distinguer au mieux l'une de l'autre √† l'int√©rieur de ce couple, ce qui sera l'objet exclusif de la phase de 1e super-naturalisme.

Parce qu'une phase ontologique ne sert qu'à préparer la suivante, la dernière étape de chaque phase correspond nécessairement à la plus grande maturité des propriétés qui y ont été acquises, de telle sorte que son examen permet de comprendre le plus clairement ce qui s'est tramé tout au long de la phase. Pour cette raison, et tant pis pour la chronologie, on traitera d'abord l'étape finale de chaque phase, puis, mais cette fois de façon strictement chronologique, les étapes précédentes seront examinées afin de voir comment s'y est préparée la maturité de la dernière étape.

Pour mener à terme l'explication sans proposer un ouvrage trop gros, on devra se contenter de donner quelques exemples pour chacune des étapes envisagées. On peut toutefois prévenir que la plupart de ces exemples seront examinés une seconde fois au chapitre 10, mais sous un angle différent.

 

 

7.1.  Watteau, un peintre de la p√©riode rococo :

 

La dernière étape du 1er super-naturalisme correspond à la période qui a notamment connu le style rococo, à la toute fin du XVIIe siècle et pendant la première moitié du XVIIIe. Par simple commodité nous donnerons le nom de rococo à toute cette période bien que toute sa production ne se ramène pas à ce style. Le peintre qui nous servira de principale référence pour cette étape est Jean-Antoine Watteau, né en 1684 et décédé en 1721 ([1]).

Les deux effets plastiques dominants √† cette √©tape ont d√©j√† √©t√© pr√©sent√©s au chapitre 6.1. L'un est celui de ¬ę fait/d√©fait ¬Ľ par lequel un aspect de l‚ÄôŇďuvre d√©truit ce que fait l'autre. L'autre est ¬ę l'effet d'ensemble/autonomie ¬Ľ par lequel chaque forme tend √† se singulariser des autres tout en participant avec elles √† un effet de groupe dans lequel chacune abdique son autonomie et tout effet de singularit√©.aturalisme tiennent aux particularit√©s de cette phase qui sont symbolis√©es dans le croquis suivant. Celui-ci souligne les deux particularit√©s qui valent pour toutes les quatre √©tapes de la phase : d'une part, l'esprit est en position compacte car sa lecture rel√®ve du type 1/x tandis que la mati√®re est √©clat√©e du fait que sa lecture est du type 1+1 ; d'autre part, la limite entre les deux notions est floue car elle n'est pas clairement tranch√©e :

 

 

phase du 1er super-naturalisme :

 

 


 

 

Aux chapitres 4.2 et 4.3 a √©t√© √©voqu√©e la diff√©rence entre la fili√®re naturaliste et la fili√®re animiste. Nous n'y reviendrons pas et indiquons de surcro√ģt que rien ne change pendant cette phase concernant la confrontation entre les caract√®res 1/x et 1+1 puisque celle-ci se reproduira de fa√ßon similaire lors de la phase suivante. Toutes les prochaines analyses porteront donc exclusivement sur le caract√®re flou de la fronti√®re entre la mati√®re et l'esprit, un caract√®re qui se modifiera d'√©tape en √©tape puisqu'il deviendra de moins en moins flou et de plus en plus tranch√©.

 

Avant d'aborder Watteau et la dernière étape du 1er super-naturalisme dans laquelle le flou de la frontière sera dissipé au maximum, on présente les traits généraux que prendront les trois options envisagées pendant cette phase.

L'option e, on l'a dit, concerne la fa√ßon dont l'esprit du peintre dirige son attention sur la mati√®re qu'il a en face de lui et en rend compte dans son tableau. Du fait de la particularit√© de cette phase, lorsque l'esprit du peintre consid√®re la mati√®re il ressent donc que la limite entre elle et son esprit est comme brumeuse, floue. Dans une telle situation, g√™n√© par ce caract√®re flou d√®s lors qu'il cherche √† saisir au mieux ce qu'il en est de la mati√®re qui lui fait face, l'esprit du peintre va chercher √† davantage coaguler cette limite, √† lui donner davantage de consistance et de pr√©sence. Par exemple, en accusant la stridence des contrastes de couleurs sur l'enveloppe mat√©rielle des objets ou des personnages, en amplifiant l‚Äôacuit√© des reflets de la lumi√®re ou le dynamisme de celle-ci lorsqu'elle miroite sur les √©toffes. Cette option am√®ne donc l'artiste √† se faire le r√©v√©lateur de l'enveloppe de la mati√®re puisque cette enveloppe n'est autre que sa limite. Pour l'essentiel, on verra que cette option e correspond √† ce que l'on appelle usuellement ¬ę la patte ¬Ľ du peintre, c'est-√†-dire son style, sa fa√ßon personnelle d'apporter des accents de couleur ou des d√©formations caract√©ristiques qui singularisent sa fa√ßon de rendre compte de l'aspect mat√©riel du monde.

Dans l'option M, l'artiste privil√©gie les potentialit√©s propres √† la mati√®re. Dans ce contexte de limite floue entre son esprit et la mati√®re, tout ce peut faire le peintre pour saisir sa relation √† la mati√®re est de la d√©placer en grandes masses afin de la pr√©senter sous des angles choisis particuliers, sp√©cialement r√©v√©lateurs, ou de profiter de conditions d'√©clairage particuli√®res qu'elle est √† m√™me d'offrir, ou bien encore de la consid√©rer dans des contextes particuliers. Bref, si l'on peut dire que l'option e correspond √† ¬ę la patte ¬Ľ du peintre, √† son style, on verra que c'est plut√īt la mise en sc√®ne utilis√©e par le peintre, c'est-√†-dire son choix de ¬ę l'angle de prise de vue ¬Ľ et du moment repr√©sent√©, qui correspondra √† l'option M.

Quant à l'option M/e, celle qui met à égalité la matière et l'esprit, le flou subsistant entre ces deux notions implique d'envisager des relations que l'on pourrait presque qualifier de va-et-vient entre elles afin de tester au mieux la présence et la position de la limite qui les séparent. Plus simplement, on peut dire que, par cette option, le peintre rendra compte sur son tableau de la façon dont son esprit et le monde matériel qui l'entoure sont branchés l'un sur l'autre.

 

 

Commençons par l'option e, celle par laquelle l'esprit du peintre force la limite de la matière à se révéler en accentuant les effets qui soulignent son enveloppe extérieure.

Pour un premier exemple, consid√©rons les personnages qui sont au premier plan de ¬ę l'Assembl√©e dans un parc ¬Ľ, un tableau peint par Jean-Antoine Watteau (1684-1721) vers 1716-1717 (voir plus loin une repr√©sentation de l'ensemble du tableau). On ne peut manquer de constater que Watteau rend ici les plis des v√™tements extr√™mement lumineux en faisant violemment trancher leur couleur sur la couleur de la partie courante de l'√©toffe.

 


Jean-Antoine Watteau - Assembl√©e dans un parc (vers 1716-1717 ‚Äď d√©tail)     Source de l'image : https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010059596

 

Bien que la lumi√®re soit suppos√©e venir de la gauche du tableau et laisser dans l'ombre une grande partie des personnages, Watteau utilise le pr√©texte de la brillance de la soie des habits pour faire violemment ressortir la lumi√®re de leurs plis : trac√©s blanc ros√© √©clatants qui tranchent sur le fond rouge vif de la femme de gauche, hachures et trac√©s blanc brillant sur fond beige fonc√© de la fillette au petit chien, coul√©es de blanc rutilant sur la robe presque noire de l'avant-derni√®re femme √† droite, flaque de lumi√®re jaune √©clatant sur fond brun√Ętre pour la femme assise √† l'extr√©mit√© droite, etc. M√™me les herbes brillent, en s√©ries de hachures qui tranchent sur le fond sombre de la pelouse.

Ces √©clats de lumi√®re par lesquels les cr√™tes des plis des v√™tements tranchent de fa√ßon excessive sur le reste de l'√©toffe constituent une d√©formation que le peintre apporte √† la r√©alit√© suppos√©e de cette sc√®ne, c'est-√†-dire une exag√©ration que le peintre apporte aux reflets de la lumi√®re sur les plis de la soie afin de forcer, par des moyens visuels √† la disposition de l'esprit, la mat√©rialisation d'une fronti√®re plus tranch√©e et mieux marqu√©e autour de la mati√®re. En fait, √† cause de la luminosit√© excessive de ces √©clats, les plis des v√™tements donnent l'impression qu'ils ne sont pas adh√©rents au reste de l'√©toffe. Ou plut√īt, qu'ils sont les seuls √† rendre compte du volume r√©el des corps tandis que la position du volume correspondant au reste de l'√©toffe semble se d√©rober, presque dans certains cas comme s'il s'agissait de trous sombres n'enveloppant pas r√©ellement le corps. Ainsi en va-t-il de la robe de la fillette debout √† c√īt√© du petit chien, sa teinte brune en partie basse ne se distinguant pas de la pelouse alentour : du fait de l'identit√© de couleur entre celle de la robe et celle de la pelouse, c'est comme si la robe √©tait totalement transparente, sans volume r√©el, et que seuls les plis lumineux de la soie tenaient son volume dans l'espace, comme une sorte de squelette ext√©rieur marquant les limites du volume qu'il enferme. La deuxi√®me femme √† partir de la droite est √©galement remarquable, mais d'une autre fa√ßon : il semble impossible de visualiser ensemble les surfaces lumineuses de la robe qui ruissellent depuis ses genoux et les zones sombres ou dor√©es ‚Äď difficile de d√©cider ‚Äď qui subsistent en √ģlots s√©par√©s entre ces coul√©es lumineuses. On devine qu'il y a l√† le volume d'un corps de femme et d'une robe de femme parce qu'on voit bien que le haut du corps est celui d'une femme, mais les renseignements visuels donn√©s, imbriquant seulement une surface tr√®s brillante qui se tortille et des √ģlots de surface sombre √©cart√©s les uns des autres, ne permettent pas de reconstituer r√©ellement son volume.

C'est le moment de se souvenir du premier effet plastique en jeu √† cette √©tape et dont on a dit qu'il √©tait le fait/d√©fait. C'est bien ce type d'effet que l'on retrouve ici puisque le volume des corps est d√©fait, trahi par les contrastes lumineux trop forts de sa surface qui l'√©clatent en deux composantes que notre vision ne parvient pas √† tenir ensemble, alors que, par un autre aspect, ce volume reste certainement fait puisqu'il est rendu tr√®s pr√©sent dans l'espace par le squelette lumineux que lui procurent les plis de la soie. Ainsi, par les accents excessifs que l'esprit du peintre apporte √† la surface de la mati√®re, le volume de celle-ci appara√ģt comme s'il √©tait √† la fois fait et d√©fait.

Envisageons maintenant le second effet en jeu à cette étape : les stries, les lignes ou les hachures lumineuses qui servent à figurer les plis des vêtements se distinguent séparément, chacune bien visuellement détachée des autres, et donc chacune visuellement bien autonome des autres, mais toutes ensemble, pourtant, elles s'avèrent capables de suggérer le volume des étoffes dans l'espace. Ces éclats lumineux qui dessinent les plis des vêtements savent donc, chacun, affirmer clairement leur autonomie, tout en générant simultanément, mais cette fois considérés tous ensemble, un effet de volume. Effet d'ensemble et autonomie, c'est bien là le second grand effet utilisé par l'esprit du peintre pour déformer l'aspect réel de la matière des étoffes, pour lui apporter des accents qui ne sont pas dans la réalité de la matière mais que son esprit éprouve le besoin d'y ajouter pour rendre compte correctement de la façon dont il ressent la matière et pour mieux s'en démarquer, pour mieux trancher sa différence.

Ce type de proc√©d√© n'√©puise pas le principe de l'option e, il ne correspond qu'√† l'un de ses deux versants, un versant que nous qualifierons de ¬ę version analytique ¬Ľ. Laquelle version s'opposera, bien s√Ľr, √† une autre version que nous qualifierons de ¬ę synth√©tique ¬Ľ. De la m√™me fa√ßon, pour chacune des trois options et √† chacune des √©tapes, nous aurons √† distinguer ces deux versions qui, tout en aboutissant au m√™me effet, l'obtiendront par des moyens tr√®s diff√©rents. Analytique, pendant le 1er super-naturalisme tout du moins, cela voudra dire que l'on peut s√©parer, au moins dans notre imagination, l'aspect r√©el de la mati√®re repr√©sent√©e de son aspect d√©form√© par l'esprit du peintre. Ainsi, on peut imaginer ici l'apparence r√©elle qu'aurait la fillette ind√©pendamment de l'apparence d√©form√©e qui nous en est donn√©e par l'accentuation tr√®s excessive des effets lumineux sur les plis de ses v√™tements. C'est aussi le cas de la deuxi√®me femme √† partir de la droite, dont on a d√©j√† dit que l'on pouvait deviner la forme r√©elle de sa robe malgr√© les effets de contrastes excessifs de ses diff√©rentes plages lumineuses qui brouillent fortement la lecture de son volume. C'est m√™me parce que l'on peut reconstituer l'aspect r√©el des √©l√©ments repr√©sent√©s que l'on peut reconna√ģtre comme telles les exag√©rations ou les d√©formations que le peintre inflige √† ce r√©el.

Le croquis suivant sch√©matise la version analytique de l'option e, un croquis qui vaut pour les quatre √©tapes de l'ontologie du 1er super-naturalisme. L'aspect flou de la fronti√®re entre la mati√®re et l'esprit y est symbolis√© par le pointillisme utilis√© pour repr√©senter la mati√®re, laquelle n'a pas ainsi de limite pr√©cise, sauf √† l'endroit des accents qui sont volontairement apport√©s par le peintre √† l'apparence de la mati√®re et qui sont ici symbolis√©s par les taches qui la maculent. Enfin, les fl√®ches mat√©rialisent le sens d'intervention fondamental de cette approche : elle va depuis l'esprit vers la mati√®re.

 


 

sch√©ma de principe de la version analytique de l'option e du 1er super-naturalisme en peinture, celle qui privil√©gie le r√īle de l'esprit

 

 

Par différence avec la version analytique qui permet de séparer la forme réelle de la matière et les déformations que lui inflige l'esprit du peintre, à l'inverse la version synthétique de cette option e correspond à l'impossibilité de séparer commodément la forme réelle de la forme déformée par l'esprit du peintre.

Toujours chez Watteau, ce sera son Pierrot qui nous servira d'exemple de version synth√©tique de l'option e. L√† aussi, il est question d'√©blouissement de lumi√®re sur les tissus, mais plut√īt que de soie, il s'agit cette fois de satin.

 

 


Jean-Antoine Watteau : Pierrot ( peint vers 1718 - d√©tail)

Source de l'image : http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierrot_%28Watteau%29#mediaviewer/File:WatteauPierrot.jpg

 

 

Son habit aussi fait des plis, notamment sur les manches ou sur le haut du pantalon, mais le principe de leur traitement est tr√®s diff√©rent de ce que l'on a vu dans le tableau pr√©c√©dent. C'est surtout la tr√®s grande surface blanche tr√®s lumineuse et tr√®s uniforme de sa veste qui retiendra notre attention, la particularit√© des reflets de la lumi√®re sur cette surface, des reflets tels qu'ils la rendent insaisissable, comme d√©mat√©rialis√©e, comme transform√©e en une glu lumineuse dont les reliefs impr√©cis ont des limites extr√™mement floues du fait de la mollesse avec laquelle le blanc lumineux se transforme en gris perle. Cette d√©robade de la pr√©cision que l'on ne peut obtenir concernant l'enveloppe exacte mat√©rialis√©e par cette grande tache lumineuse, c'est la fa√ßon qu'√† ici Watteau de ¬ę d√©faire ¬Ľ la mat√©rialit√© du v√™tement, laquelle est pourtant bien pr√©sente, et donc bien ¬ę faite ¬Ľ.

Quant à l'autre effet, il est dans la variété des reflets de cette surface miroitante : grande surface étale ici, larges et vagues plis ailleurs, pinceaux de lumière ailleurs encore, molles circonvolutions sur les bras. Bref, l'uniformité plate de leur lumière est leur effet d'ensemble tandis que la variété des formes des différentes parties envahies par cette lumière affirme l'autonomie de chacune. On peut aussi considérer le dialogue entre les surfaces blanches lumineuses de la veste et les surfaces gris perle du pantalon, lesquelles font le même effet de miroitement imprécis mais dans une lumière plus terne. Cette fois, l'effet d'ensemble est dans la mollesse de leurs reflets tandis que l'autonomie est dans l'intensité de la lumière dégagée.

Le qualificatif de synthétique donné à cette version tient à ce qu'il n'est pas possible de séparer ce qui fait le volume du vêtement et ce qui le défait car les deux aspects nous sont donnés ensemble, par le moyen de la même forme molle et imprécise. Par différence, les plis bien précis de la version analytique permettaient de suggérer dans l'espace le volume des vêtements tandis que c'était la tonalité de leur surface courante qui tendait à le faire s'évanouir.

Pour sch√©matiser la version synth√©tique de l'option e, ce croquis qui vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme. L'aspect flou de la fronti√®re entre la mati√®re et l'esprit y est √† nouveau symbolis√© par le pointillisme utilis√© pour repr√©senter la mati√®re qui, ainsi, n'a pas de limite pr√©cise. Cette fronti√®re est forc√©e √† se concr√©tiser en continu sur toute sa surface, laquelle se trouve pour cela marqu√©e de rayures crois√©es. Enfin, la fl√®che  mat√©rialise le sens d'intervention fondamental de cette approche : elle va depuis l'esprit vers la mati√®re, comme dans la version analytique.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version synth√©tique de l'option e du 1er super-naturalisme en peinture, celle qui privil√©gie le r√īle de l'esprit

 

 

 

Nous envisageons maintenant l'option M qui valorise les potentialités de la matière, et d'abord dans sa version analytique.

Si l'option e consistait √† partir de l'aspect r√©el de la mati√®re et √† lui appliquer des transformations d√©cid√©es par l'esprit du peintre, l'option M doit se garder de toute intervention apparente de l'esprit pour laisser la mat√©rialit√© r√©elle du paysage ou de la sc√®ne repr√©sent√©e exprimer seule l'effet recherch√©. Bien s√Ľr, c'est l'esprit du peintre qui d√©cide du tableau et non pas le paysage qui se peint tout seul, mais l'effet doit provenir d'aspects r√©els du paysage, de ses potentialit√©s propres, non pas d'artifices rajout√©s sur lui pour transformer son aspect.

Une premi√®re fa√ßon de laisser le paysage produire l'effet voulu est de choisir le cadrage de sa repr√©sentation ou, plus exactement, ¬ę le cadrage de la mise en sc√®ne ¬Ľ. Ainsi, dans la version du Louvre du ¬ę P√®lerinage √† l'√ģle de Cyth√®re ¬Ľ peint par Watteau en 1717, les lointains ¬ę naturellement ¬Ľ brumeux du paysage s'opposent aux personnages plac√©s en premier plan, lesquels peuvent ainsi √™tre ¬ę tout naturellement ¬Ľ vus avec davantage de pr√©cisions et de nettet√© dans les d√©tails.

 

 


Jean-Antoine Watteau - P√®lerinage √† l'√ģle de Cyth√®re (1717- version du Louvre)


Source de l'image :

 http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:L%27Embarquement_pour_Cythere,_

by_Antoine_Watteau,_from_C2RMF_

retouched.jpg?uselang=fr

 

 

Contrairement √† ce qui se passait pour l'option e, ce n'est pas le peintre qui semble avoir brouill√© l'arri√®re-plan et ainsi ¬ę d√©fait ¬Ľ sa nettet√© par contraste avec la nettet√© ¬ę bien faite ¬Ľ des personnages du premier plan, cela semble r√©sulter seulement de la nature des choses repr√©sent√©es : le lointain est brouill√© par les brumes et l'humidit√© de l'atmosph√®re, des ph√©nom√®nes qui, tr√®s normalement, n'affectent pas les premiers plans.

Cette diff√©rence entre le fond du tableau et les personnages de son premier plan est aussi impliqu√©e dans le second effet plastique : l'arri√®re-plan et le premier plan ont des apparences tr√®s diff√©rentes puisque floue dans un cas et pr√©cise dans l'autre, c'est l√† ce qui fait leur autonomie, mais ils font ensemble un tableau qui rend compte de fa√ßon cr√©dible de la r√©alit√© d'un paysage r√©el parcouru par des personnes r√©elles, ce qui correspond cette fois √† leur effet d'ensemble. Ce second effet concerne aussi la disposition des personnages qui forment une longue file jusqu'√† l'embarcation. √Ä l'int√©rieur de cette file qui est leur effet d'ensemble ils se regroupent par couples bien distincts qui, chacun, fait des choses bien distinctes de ce que font les autres, ce qui correspond donc √† autant d‚Äôeffets d'autonomie : un couple se l√®ve, l'autre est encore assis, un autre se retourne vers ceux qui s'attardent, un autre discute, un autre encore discute avec le couple voisin, etc. Cet effet d'ensemble/autonomie semble ainsi r√©sulter de la disposition naturelle prise par les personnages, non pas d'une modification volontairement apport√©e par le peintre √† la mat√©rialit√© des positions et des attitudes de leurs corps.

De Watteau, on peut aussi considérer L'Enseigne de Gersaint de 1720 : à l'arrière-plan, l'obscurité de l'échoppe permet de justifier que les tableaux exposés sur les murs y sont mal lisibles, à moitié défaits dans leur lisibilité, tandis que la précision des moindres replis des robes et des autres habits des personnages du premier plan est parfaitement faite, même les détails du fagot de paille du premier plan ne nous étant pas épargnés. Par ailleurs, et comme dans le tableau précédent, les personnages à l'intérieur de l'échoppe forment un ensemble, celui des personnages, tandis qu’à l'intérieur de cet ensemble chacun se démarque des autres, comme naturellement, par la seule autonomie de son attitude ou de son centre d'intérêt à laquelle le peintre semble comme étranger et seulement fidèle à la véracité de la scène qu'il représente.

 

Les exemples que l'on vient de donner correspondent √† la version analytique de l'option M. De fa√ßon g√©n√©rale, pour cette option on dira analytique toute repr√©sentation d'une mat√©rialit√© dans laquelle on pourra clairement s√©parer un ¬ę contenant ¬Ľ d'un ¬ę contenu ¬Ľ. Dans la situation de flou propre √† cette phase ontologique, la s√©paration du contenant et du contenu est en effet un moyen √† disposition pour trancher quant √† la question de savoir si l'on est encore dans une mati√®re ou si l'on en est sorti et que l'on est d√©sormais en face d'elle. √Ä condition, toutefois, d'op√©rer souvent une inversion des situations. En effet, le contenant √† consid√©rer est souvent le paysage dans lequel se d√©roule la sc√®ne, or ce paysage n'est pas √† consid√©rer ici en tant que mat√©rialit√© mais en tant que recr√©ation, par l'esprit, du cadre o√Ļ se d√©roule la sc√®ne, un cadre √† l'int√©rieur duquel notre esprit se ressent √©galement plong√© afin de participer par l'imagination √† la sc√®ne repr√©sent√©e dans le tableau. Si nous nous projetons imaginairement √† l'int√©rieur du cadre de la sc√®ne, c'est que nous avons √©tabli une sorte de continuit√© avec lui, et donc avec le contenant de la sc√®ne, lequel est alors ressenti, sous cet aspect du moins, comme une sorte de prolongement de nous et de notre esprit. Si le contenant est du c√īt√© de l'esprit, le contenu est n√©cessairement du c√īt√© de la mati√®re, et c'est effectivement la mat√©rialit√© des personnages qui se dressent dans le paysage que notre esprit ressent alors en face de lui, et cela aussi clairement que possible afin de s√©parer le mieux possible la mati√®re dont sont fait ces personnages du paysage qui les contient et auquel notre esprit s'identifie par imagination.

Un contenant et un contenu bien distincts, nous en avons certainement dans le P√®lerinage √† l'√ģle de Cyth√®re puisque nous y avons affaire √† un paysage qui contient des personnages, tout comme dans L'Enseigne de Gersaint puisqu'il s'agit, sans ambigu√Įt√© cette fois, d'une pi√®ce qui contient des personnages.

Le croquis suivant sch√©matise la version analytique de l'option M, il vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme. Cette fois encore, l'aspect flou de la fronti√®re entre la mati√®re et l'esprit est symbolis√© par le pointillisme utilis√© pour repr√©senter la mati√®re, laquelle n'a pas ainsi de limite pr√©cise. Une partie de cette mati√®re forme un contenant creux qui va jusqu‚Äô√† envelopper imaginairement notre corps, et donc l'esprit qui s'y loge, tandis qu'√† son int√©rieur une masse s'en s√©pare nettement et s'en distingue, formant alors ce qu'on lit comme √©tant un contenu √† l'int√©rieur du contenant. De ce ¬ę contenu ¬Ľ, nous percevons bien que sa mati√®re est en face de nous, donc bien distincte de notre corps, et la fl√®che mat√©rialise le sens d'intervention fondamental de cette approche : elle va depuis la partie de mati√®re contenue √† l'int√©rieur du contenant et se dirige vers notre esprit qui, lui-m√™me, se ressent imaginairement en continuit√© avec le contenant.

 

 


 

 

 


 

schéma de principe de la version analytique de l'option M du 1er super-naturalisme en peinture, celle qui privilégie les potentialités de la matière

 

Un contenant et un contenu distincts, nous en avions aussi dans l'Assembl√©e dans un parc : le parc, ses grands arbres, sa pelouse et son plan d'eau servent en effet de cadre √† une sc√®ne comportant quelques adultes, quelques enfants et un petit chien. C'est essentiellement l'obscurit√© dans laquelle les arbres sont plong√©s qui permet d'y justifier que leurs masses et leurs feuillages soient repr√©sent√©s de fa√ßon tr√®s floue (d√©faite), contrairement aux d√©tails pr√©cis (bien faits) qui servent √† d√©crire les habits des personnages. Comme dans les tableaux pr√©c√©dents, les personnages forment ensemble un effet de groupe tout en se faisant valoir, chacun, d'une fa√ßon tr√®s autonome de celle des autres. Si ce tableau est √† nouveau cit√© c'est qu'il va maintenant √™tre l'occasion de pr√©senter la version synth√©tique de l'option M.

 

 


Jean-Antoine Watteau - Assembl√©e dans un parc       Source de l'image : https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010059596

 

Int√©ressons-nous, en effet, au ¬ę coup de lumi√®re ¬Ľ qui vient du fond du tableau et se refl√®te dans le plan d'eau, et aussi au rai de lumi√®re venu de la gauche qui fait scintiller les herbes du premier plan. Il s'agit bien de l'option M puisque c'est seulement le cadrage choisi par le peintre qui donne l'occasion √† la mat√©rialit√© de la lumi√®re de faire de tels effets. Outre ce cadrage, le peintre a aussi choisi l'instant opportun de la journ√©e, puisque celui o√Ļ le soleil est bas sur l'horizon et o√Ļ la lumi√®re du ciel vient prendre les arbres √† contre-jour. Outre ce choix du cadrage et ce choix du moment, lesquels n'ont rien d'artificiel et peuvent donc √™tre pris pour seulement fortuits, tout l'effet semble provenir, et comme in√©vitablement, de la nature m√™me du ph√©nom√®ne mat√©riel mis en sc√®ne : l'√©blouissement qui se produit dans la perc√©e centrale entre les hautes fut√©es, la brillance du reflet de la lumi√®re sur l'√©tendue d'eau, le contre-jour des arbres et des bosquets qui les plonge dans l'obscurit√© et emp√™che d'en distinguer les d√©tails, des effets auxquels il convient d‚Äôajouter, cette fois en contraste complet avec eux, celui des brins d'herbe et des plis des soieries du premier plan qui luisent √† la lumi√®re et se d√©tachent avec une parfaite pr√©cision. On remarque que cette luminosit√© opportune n'est pas d√©pendante de l'opposition entre contenant et contenu correspondant √† l'expression analytique puisqu'elle concerne, de la m√™me fa√ßon, la luminosit√© des brins d'herbe qui font partie du paysage et celle des v√™tements des personnages contenus dans ce m√™me paysage. Il s'agit d'une expression synth√©tique, car rien ne permet ici de s√©parer ce qui souligne l'enveloppe lumineuse de la mati√®re et ce qui fait effet sur l'esprit.

Le croquis suivant sch√©matise la version synth√©tique de l'option M, il vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme. Comme pour les pr√©c√©dents, l'aspect flou de la fronti√®re entre la mati√®re et l'esprit est symbolis√© par le pointillisme utilis√© pour repr√©senter la mati√®re qui, ainsi, ne dispose pas de limite pr√©cise et fermement localis√©e. La mati√®re s'y pr√©sente comme naturellement √† l'esprit selon une orientation sp√©cialement favorable, ce qui souligne ses potentialit√©s propres et aide donc √† renforcer son efficacit√© autonome et sa consistance propre en face de notre esprit. La fl√®che mat√©rialise le sens d'intervention fondamental de cette approche : elle va depuis la mati√®re vers l'esprit, comme pour la version analytique de cette option.

 

 


 

schéma de principe de la version synthétique de l'option M du 1er super-naturalisme en peinture, celle qui privilégie les potentialités de la matière

 

Avant de passer √† l'option suivante, on revient sur l'opposition entre contenant et contenu caract√©ristique de l'option analytique afin de souligner qu'elle n'est pas toujours synonyme d'une opposition entre paysage et personnages. Pour cela, on envisage maintenant ¬ę l'Enl√®vement d'Europe ¬Ľ peint en 1727 par No√ęl-Nicolas Coypel (1690-1734), un autre peintre de la p√©riode dite Rococo. Dans ce tableau, il n'est pas possible en effet de distinguer un contenant et un contenu d√®s lors que les vagues de la mer, les nuages, les personnages, les animaux, les angelots et les √©toffes qui se gonflent dans le vent, tous forment ensemble comme une sorte de continuum mat√©riel d‚Äôagitations locales se dispersant en tous sens et avec la m√™me √©nergie.

 

No√ęl-Nicolas Coypel : L‚ÄôEnl√®vement d'Europe (1727)

 

Source de l'image : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:No%C3%ABl-Nicolas_Coypel_-_The_Rape_of_Europa_-_WGA05595.jpg?uselang=fr


 

 

Cette agitation d'ensemble d'√©l√©ments dispers√©s, cette agitation mat√©rielle comme √©chevel√©e, c'est l'effet d√©fait, chahut√©, du tableau, tableau dont l'√©quilibre d'ensemble nous appara√ģt pourtant bien fait gr√Ęce √† une r√©partition ad√©quate des masses mat√©rielles et de leurs mouvements. Par ailleurs, dans cet effet d'ensemble d'agitations mat√©rielles irr√©guli√®res et comme chaotiques, chaque partie du tableau apporte sa contribution autonome : tel angelot fuyant dans telle direction, tel autre plongeant dans telle autre direction, telle femme se laissant basculer dans telle autre direction encore, tel bras d'homme ou de femme pointant dans d'autres directions encore, etc. Au total, il n'y a donc pas une partie de la mat√©rialit√© de la sc√®ne repr√©sent√©e qui sert de cadre √† une autre partie, il y a comme une p√Ęte d'ensemble qui s'agite en tous sens et qui permet √† l'ensemble de la mat√©rialit√© repr√©sent√©e de produire collectivement du fait/d√©fait et de l'effet d'ensemble/autonomie.

Ici encore il s'agit d'une expression synth√©tique puisqu'il n'est pas possible de s√©parer ce qui fait mati√®re de ce qui correspond √† des manifestations de l'esprit, puisque les √©l√©ments naturels, tels les flots, dans une pure tradition pa√Įenne y sont personnifi√©s par des √™tres dot√©s d'un esprit.

 

 

On en vient √† la version analytique de l'option M/e dont la particularit√© est de mettre en balance l'intervention d√©lib√©r√©e de l'esprit du peintre pour apporter des modifications √† l'aspect de la mati√®re et l'efficacit√© comme ¬ę naturelle ¬Ľ de la mati√®re dont il rend compte dans son tableau. La version de cette option M/e est analytique si l'on peut s√©parer ce qui rel√®ve de l'esprit et ce qui rel√®ve de la mat√©rialit√©, elle est synth√©tique dans le cas contraire.

Dans le cadre de cette option, l'esprit se manifeste de fa√ßon privil√©gi√©e par la repr√©sentation d'humains, puisque les humains sont cens√©s disposer d'un esprit, mais il peut aussi se manifester par la repr√©sentation d'ouvrages que l'on per√ßoit manifestement produits par l'esprit humain, tels que des b√Ętiments ou des champs cultiv√©s. Ainsi, dans l'Assembl√©e dans un parc de Watteau, tout comme dans son P√®lerinage √† l'√ģle de Cyth√®re, l'option M/e est facilement d√©celable sous son aspect analytique puisque les deux fois il s'agit d'un groupe de personnages dans un coin de nature, c'est-√†-dire un groupe d'√™tres dou√©s d'esprit repr√©sent√© √† l'int√©rieur d'un cadre mat√©riel v√©g√©tal. Gr√Ęce au traitement pictural qu'en fait Watteau, les personnages se fondent pour partie dans le paysage qui les entoure, dans sa mat√©rialit√© et dans sa lumi√®re, et par d'autres aspects ils s'en d√©tachent tr√®s clairement. C'est sp√©cialement vrai pour l'Assembl√©e dans un parc pour laquelle on peut notamment revenir sur le traitement de la fillette debout pr√®s du centre du tableau : la teinte qui sert de fond √† sa robe se confond avec la teinte de la pelouse alentour de telle sorte que la fillette, √©videmment dot√©e d'un esprit, semble continue avec la mat√©rialit√© du terrain qui l'environne, mais la brillance des plis de sa robe, de ses √©paules et de sa coiffure, la fait vivement ressortir de ce fond de nature. La m√™me chose vaut pour tous les personnages que des tons sombres tendent √† marier avec l'ombre de l'herbe et des buissons alentour tandis que des √©clats de vive lumi√®re les font ressortir de ce fond de nature que l'on ressent purement mat√©riel. Du moins, c'est ainsi que les humains du XVIIe si√®cle occidental ressentaient les herbes et les divers v√©g√©taux, car bien entendu il en irait autrement dans le cadre d'une civilisation animiste.

√Ä la fois fondus dans le d√©cor mat√©riel et distingu√©s de lui, les √™tres dou√©s d'esprits nous semblent donc ici √† la fois continus et non continus avec leur environnement mat√©riel, ce que l'on peut aussi exprimer ainsi : la continuit√© des √™tres dou√©s d'esprit avec leur environnement mat√©riel est √† la fois faite et d√©faite, tandis que ces √™tres dou√©s d'esprit ¬ę font ensemble ¬Ľ avec leur environnement mat√©riel tout en manifestant leur autonomie vis-√†-vis de lui. Puisque les personnages qui figurent l'esprit interviennent √† √©galit√© et de fa√ßon compl√©mentaire avec le paysage naturel qui figure la mat√©rialit√©, on est bien dans le cadre de l'option M/e. Et puisque ces deux √©l√©ments confront√©s sont clairement s√©par√©s, on est bien dans le cadre d'une expression analytique de cette option.

Bien entendu, le paysage figur√© dans le tableau de Watteau n'est pas un paysage purement naturel puisqu'il s'agit d'un parc, donc d'un jardin fa√ßonn√© par l'esprit humain, et par ailleurs les personnages qui se prom√®nent dans le parc ne sont pas de purs esprits puisqu'ils apparaissent par le moyen de leur corps mat√©riel. N√©anmoins, malgr√© ces limites, personnages et paysage sont suffisamment diff√©renci√©s pour que, m√™me si on y lit une relation entre ¬ę des esprits raffin√©s ¬Ľ et un ¬ę paysage polic√© ¬Ľ davantage qu'une relation entre de purs esprits et une pure r√©alit√© mat√©rielle, la diff√©rence entre des √™tres dou√©s d'esprit et un mat√©riau v√©g√©tal y soit clairement relat√©e.

Le croquis suivant sch√©matise la version analytique de l'option M/e, il vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme. L'aspect flou de la fronti√®re entre la mati√®re et l'esprit est symbolis√© par le pointillisme utilis√© pour repr√©senter la mati√®re qui, ainsi, n'a pas de limite pr√©cise, tandis que les allers et retours r√©p√©t√©s de la fl√®che entre la position de l'esprit et la position de la mati√®re correspondent √† la mise en relation de ces deux p√īles, √©tablis √† √©galit√© et sans que l'un ne soit sp√©cialement consid√©r√© comme le point de d√©part de cette relation et l'autre consid√©r√© comme sa destination.

 

 


 

schéma de principe de la version analytique de l'option M/e du 1er super-naturalisme en peinture, celle qui traite la relation matière/esprit en envisageant de façon équilibrée l'intervention de l'esprit et les potentialités de la matière

 

 

Si ce qui rel√®ve de l'esprit raffin√© et ce qui rel√®ve de la nature polic√©e sont toujours bien tranch√©s dans les tableaux de Watteau, il n'en va pas de m√™me dans l'Enl√®vement d'Europe de Coypel. Rien n'y appara√ģt comme ¬ę naturel ¬Ľ en effet : le taureau blanc est le d√©guisement d'un Dieu et n'est donc pas un animal domestique mais un esprit qui a pris la forme d'un animal, les angelots ne se rencontrent pas dans le monde mat√©riel mais sont de pures inventions de l'esprit, tout comme les personnages du premier plan, hybrides d'humains et de poissons. De fa√ßon g√©n√©rale, tous les √©l√©ments figur√©s dans ce tableau apparaissent clairement comme de pures inventions de l'esprit : les personnages, les animaux, les ph√©nom√®nes naturels correspondant aux vagues et aux nuages, et m√™me le sujet proprement dit du tableau ainsi que l'endroit qu'il repr√©sente. Autant, √† l'√©poque antique, l'Enl√®vement d'Europe pouvait encore √©voquer une indiff√©renciation entre les esprits des Dieux et celui des humains, entre l'apparence physique des Dieux et celle des humains, en ce XVIIe si√®cle de l'Occident chr√©tien on ne pouvait plus croire √† la vraisemblance possible de telles sc√®nes. Leur invraisemblance √©tait pr√©cis√©ment utile pour donner l'occasion de repr√©senter des sc√®nes dans lesquelles, √† l'√©vidence pour les contemporains, il √©tait admis que m√™me les corps physiques mat√©riels repr√©sent√©s correspondaient √† des r√©alit√©s invent√©es par des esprits humains. On peut ainsi avancer que le recours fr√©quent aux sc√®nes mythologiques, apr√®s la Renaissance et pendant plusieurs si√®cles encore, relevait du besoin de mettre en sc√®ne ce que l'on pourrait appeler des ¬ę esprits mat√©riels ¬Ľ ou des ¬ę apparences mat√©rielles d'esprits ¬Ľ, besoin qui √©tait celui de recourir √† une version synth√©tique de l'option M/e dans laquelle la mati√®re et l'esprit interviennent √† part √©gale. Cette version de l'option M/e est en effet de nature synth√©tique puisqu'il est impossible de s√©parer visuellement ce qui rel√®ve de la mati√®re et ce qui rel√®ve de l'esprit d√®s lors que la mat√©rialit√© des personnages y est clairement reconnue comme une pure invention de l'esprit.

 

Le croquis suivant schématise la version synthétique de l'option M/e, il vaut pour les quatre étapes du 1er super-naturalisme. L'aspect flou de la frontière entre la matière et l'esprit est à nouveau symbolisé par le pointillisme utilisé pour représenter la matière puisque, ainsi, elle n'a pas de limite précise. Les flèches symbolisent l'esprit qui s'étale sur toute la surface de la matière pour s'y confondre sans que l'on puisse finalement distinguer les deux notions qui se superposent à égalité. On rappelle que, comme pour tous les schémas précédents, l'aspect concentré de l'esprit et celui étalé de la matière correspondent au caractère super-naturaliste de l'ontologie concernée, et que l'inverse vaudrait pour l'ontologie super-animiste.

 

 


 

schéma de principe de la version synthétique de l'option M/e du 1er super-naturalisme en peinture, celle qui traite de façon équilibrée l'intervention de l'esprit et les potentialités de la matière

 

 

√Ä la lumi√®re des exemples que l'on vient d'analyser, on peut maintenant d√©crire √† nouveau le principe de chacune des 3 options, tel qu'il vaudra pour toutes les √©tapes du 1er super-naturalisme et que l'on vient seulement d'envisager pour sa derni√®re √©tape :

‚Äď         l'option e consiste √† mettre en valeur l'intervention de l'esprit sur la mati√®re. Pour cela, le peintre figure des interventions que son esprit propose d'op√©rer sur l'aspect r√©el de la mat√©rialit√© repr√©sent√©e dans son tableau. Cette option correspond √† ce que l'on appelle usuellement le ¬ę style ¬Ľ du peintre, sa ¬ę patte ¬Ľ. La version analytique de cette option permet de consid√©rer s√©par√©ment l'aspect r√©el du mat√©riau repr√©sent√© et son aspect affect√© par l'intervention de l'esprit du peintre, sa version synth√©tique ne distingue pas ces deux apparences.

‚Äď         L'option M consiste √† mettre en valeur la potentialit√© propre de la mati√®re. Pour obtenir ce r√©sultat, qui doit appara√ģtre comme ¬ę naturel ¬Ľ, le peintre choisit pour son tableau un cadrage ad√©quat, ou il choisit l'instant pr√©cis o√Ļ se d√©roule la sc√®ne, ou bien l'intensit√© ou la direction de sa lumi√®re. Bref, l'option M correspond √† ce que l'on appelle usuellement la ¬ę mise en sc√®ne ¬Ľ du tableau. Sa version analytique permet de s√©parer ce qui, dans l'apparence mat√©rielle repr√©sent√©e, correspond √† un contenant et ce qui correspond √† un contenu, sa version synth√©tique ne permet pas cette s√©paration.

‚Äď         l'option M/e met en regard, √† parts √©gales, les manifestations de l'esprit et les manifestations de la mat√©rialit√©, et met en √©vidence leurs relations. Principalement, c'est en s'appuyant sur le ¬ę sujet ¬Ľ du tableau que le peintre obtient son r√©sultat. Si les manifestations de l'esprit et les manifestations de la mat√©rialit√© sont s√©parables dans le sujet mis en sc√®ne, alors il s'agit de sa version analytique, dans le cas contraire il s'agit de sa version synth√©tique.

 

Il est rappel√© que ces trois options ne sont valables que dans le cadre de l'ontologie du 1er super-naturalisme, c'est-√†-dire dans le cadre d'une ontologie o√Ļ la notion de mati√®re et la notion d'esprit sont globalement confront√©es l'une √† l'autre, et dans laquelle, aussi, la limite de ces deux notions reste floue, √©tal√©e, mal tranch√©e.

Il en ira autrement dans le cadre du 2d super-naturalisme que l'on étudiera plus loin. Alors la frontière entre les deux notions sera clairement tranchée et l'on sera toujours clairement et totalement en face de l'une ou en face de l'autre. Cette brutalité de séparation, différente de la transition progressive caractéristique du 1er super-naturalisme, donnera lieu à des options sensiblement différentes, et notamment un tableau peint ne pourra plus mélanger aussi facilement diverses options dès lors que, entre se placer du point de vue de l'esprit complètement face à la matière ou du point de vue de la matière complètement face à l'esprit, il faudra choisir, sans plus pouvoir faire des allers et retours constants entre les deux options. Par différence, dans le cas de l'Assemblée dans un parc de Watteau, on a vu que l'on pouvait tour à tour envisager le point de vue de l'esprit, puis celui de la matière, puis un point de vue balancé entre ces deux notions, et il est même parfois possible de considérer tour à tour une version analytique et une version synthétique d'une même option dans un même tableau. Une telle souplesse ne sera plus possible avec l'ontologie suivante qui impliquera d'avantage de rigidité dans l'expression.

 

Au passage, il est intéressant de remarquer l'utilité qu'il y avait, pour les besoins du 1er super-naturaliste et donc depuis la Renaissance, d'adopter en peinture une représentation très réaliste du monde matériel en recourant pour cela à la perspective.

Au Moyen √āge, une repr√©sentation seulement symbolique du monde pouvait suffire d√®s lors qu'il n'√©tait pas encore envisageable de mettre en relation directe des faits de l'esprit et des faits de mati√®re. Il ne servait √† rien, par exemple, qu'une relation r√©aliste entre les tailles respectives d'un personnage et d'un b√Ętiment soit respect√©e puisqu'il ne s'agissait pas de ¬ę repr√©senter ¬Ľ un personnage dans ou devant un b√Ętiment, seulement d'√©voquer un personnage symbolique, roi, saint, simple croyant, voire p√™cheur, et de seulement √©voquer une circonstance de lieu, le b√Ętiment figur√© √©tant alors soit ¬ę l'√©glise ¬Ľ, soit ¬ę le palais ¬Ľ, soit ¬ę la maison d'un croyant ¬Ľ.

√Ä partir de la Renaissance, cette fois, pour mettre en jeu l'option e qui consiste √† faire appara√ģtre de quelle fa√ßon l'esprit du peintre propose de modifier l'apparence de la mat√©rialit√©, il faut bien que l'on puisse croire que ce qui est figur√© dans le tableau correspond √† l'apparence r√©elle des choses, f√Ľt-ce l√©g√®rement modifi√©e par la ¬ę patte ¬Ľ de l'artiste qui, par exemple, va user de couleurs plus contrast√©es que dans la r√©alit√©, ou d'√©clairages plus brutaux, ou bien r√©v√©ler des effets appuy√©s de perspective au moyen du dessin d'un carrelage ou du dessin d'une enfilade d'arcades.

Philippe Descola envisage que, pour l'ontologie naturaliste naissante, la repr√©sentation r√©aliste de l'univers √©tait utile pour montrer les continuit√©s ressenties entre toutes les apparences mat√©rielles. Ici, nous sugg√©rons que la repr√©sentation r√©aliste √©tait plut√īt utile pour faire valoir des d√©calages entre l'aspect r√©el de la r√©alit√© mat√©rielle et son aspect transform√© par l'esprit du peintre. D'ailleurs, on remarquera que les repr√©sentations r√©alis√©es par les peintres de cette √©poque n'ont jamais eu un caract√®re de ¬ę v√©rit√© photographique ¬Ľ, ou ¬ę d'hyper-r√©alisme ¬Ľ. Comme on va maintenant le voir en suivant l'une apr√®s l'autre toutes les √©tapes du 1er super-naturalisme, toujours elles ont eu l'apparence de recr√©ations de la r√©alit√© mat√©rielle ¬ę r√©elle ¬Ľ interpr√©t√©e par le style de l'artiste, et donc d√©form√©e par lui, et bien souvent il s‚Äôagissait aussi de sc√®nes mythologiques ou religieuses purement invent√©es et ayant donc une apparence mat√©rielle compl√®tement invent√©e par l'esprit du peintre.

 

 

7.2.  Construction de la fronti√®re, en peinture :

 

Chaque phase ontologique comporte au moins quatre étapes successives pendant lesquelles les relations entre la matière et l'esprit fonctionnent de la même façon, mais chaque étape correspond à un cran de maturité supplémentaire. Si la dernière étape fonctionne donc toujours comme les précédentes, le rapport entre la matière et l'esprit y a également acquis une propriété nouvelle qui permet une modification de son fonctionnement et le basculement vers une nouvelle phase.

Avec Watteau, nous venons d'envisager la dernière étape du 1er super-naturalisme. Nous y avons vu que, de diverses façons, Watteau avait exacerbé au maximum la différence entre la matière et l'esprit, qu'il avait affirmé autant que possible la frontière entre ce qui relève de la matérialité et ce qui relève de l'esprit. On rappelle que, au départ de sa phase ontologique, c'est-à-dire au sortir de la phase analogiste, la situation était la suivante :

‚Äď         la mati√®re et l'esprit avaient tous deux acquis le statut de notions globales, c'est-√†-dire qu'elles ne se concevaient plus au cas par cas ;

‚Äď         la mati√®re et l'esprit √©taient en situations dissym√©triques, saisie selon le type 1/x pour ce qui concerne l'esprit et selon le type 1+1 pour ce qui concerne la mati√®re ;

‚Äď         enfin, du fait que les deux notions √©taient pour la premi√®re fois mises ensemble en tant que notions globales et qu'elles n'avaient donc pas encore appris √† bien se diff√©rencier l'une de l'autre dans une telle circonstance, la limite entre elles √©tait encore floue, difficile √† saisir.

L'obstination de Watteau à contraster au mieux ce qui relève de la matérialité et de l'esprit révèle que son obsession concernait le dernier aspect de cette situation, qu'elle était de supprimer le flou qui existait dans la séparation entre ce qui relève de la matière et ce qui relève de l'esprit.

Compte tenu du fait que Watteau appartenait √† la derni√®re √©tape du 1er super-naturalisme, c'est l'√©tat de nettet√© maximale qu'il √©tait possible d'obtenir pour cette fronti√®re que nous avons consid√©r√©e en analysant son Ňďuvre. Pour maintenant comprendre comment cet √©tat de nettet√© maximale s'est progressivement construit √† partir du flou qui existait √† la sortie de l'analogisme, nous allons maintenant revenir en arri√®re et envisager l'√©volution de l'art depuis la Renaissance. Comme il serait fastidieux d'envisager tous les aspects des trois √©tapes qui pr√©c√®dent celle de Watteau, et comme cette p√©riode de l'histoire de l'art est surabondamment √©tudi√©e dans les ouvrages, on se contentera de quelques exemples pour montrer comment le rapport entre la mati√®re et l'esprit devient de plus en plus conflictuel, de plus en plus violent, et comment se durcit donc progressivement la s√©paration entre la mati√®re et l'esprit pour en dissiper le flou.

Là aussi pour ne pas rester trop longtemps sur cette période, ce rapide passage en revue de l'évolution de l'ontologie du 1er super-naturalisme à travers la peinture se fera systématiquement dans le cadre de la version analytique de l'option e.

 

 

La 1e étape du 1er super-naturalisme correspond à la Renaissance du XVe siècle.

Pour l'illustrer, on prend d'abord l'exemple d'un √©l√©ment de pr√©delle de Fra Angelico qui v√©cut de 1400 environ √† 1455 : Le Martyre des saints Cosme et Damien. On trouve dans cette pr√©delle de retable l'une des particularit√©s typiques du style de Fra Angelico : des couleurs acidul√©es assez criardes et relativement peu marqu√©es par les ombres qui restent elles-m√™mes tr√®s lumineuses. L'ensemble du paysage et des personnages est assez r√©aliste et il s'√©tage normalement dans la profondeur de la perspective, mais ces taches color√©es trop criardes, trop lumineuses et trop peu marqu√©es par l'ombre tranchent avec ce que serait l'apparence r√©elle de la sc√®ne.

 

 


Fra Angelico : Le Martyre des saints Cosme et Damien (1438 à 1443)

 

Source de l'image : http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1198

 

 

Ces couleurs trop criardes et ces ombres trop lumineuses, ce sont les procédés utilisés par l'esprit de Fra Angelico pour forcer la frontière de la matière à se révéler afin de combattre l'aspect flou qu'il en ressent. Ces procédés relèvent de la première étape de la phase ontologique en cours, raison pour laquelle les effets de contrastes ne sont pas encore internes aux vêtements des personnages et pour laquelle ils n'opposent pas encore, non plus, les tons sombres des fonds aux détails très lumineux des plis des vêtements comme il en ira chez Watteau. À cette première étape, on a seulement affaire à une lumière anormalement vive et anormalement uniforme qui irradie et tranche ainsi avec l'aspect naturel de la scène.

Les ombres sont trop lumineuses, mais des montagnes aussi on peut dire qu'elles sont trop uniformément marron ou vertes, du chemin qu'il est trop uniformément gris, des murailles qu'elles sont trop uniformément claires. Comme chez Watteau, la lumière sert donc à exciter la surface de la matière pour la sortir de son flou, mais elle est encore peu contrastée à l'intérieur même de chacune des surfaces colorées.

 

 


Piero della Francesca : La Flagellation du Christ (1444 √† 1478 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piero_della_Francesca_042.jpg

 

 

Chez Piero della Francesca (vers 1412-1420 √† 1492), autre peintre de la Renaissance italienne, on peut faire les m√™mes observations concernant la luminosit√© des sc√®nes. Ainsi, par exemple, dans sa Flagellation du Christ : m√™mes couleurs trop uniformes et trop lumineuses que les ombres propres ne parviennent pas √† assombrir, √† tel point que m√™me les murs et les plafonds int√©rieurs sont aussi clairs que s'ils √©taient translucides et √©clair√©s de l'int√©rieur.

 

 

Lors de la Renaissance du XVe siècle, les deux effets plastiques principaux sont le relié/détaché et l'un/multiple.

Effectivement, du fait de leur excessive stridence, de leur excessive uniformit√© et de leur excessive luminosit√©, les surfaces color√©es se ¬ę d√©tachent ¬Ľ visuellement alors qu'elles restent parfaitement arrim√©es, et donc reli√©es, √† la forme qu'elles recouvrent et qui irradie leur lumi√®re.

Quant √† l'autre effet, il est obtenu par la multiplicit√© des couleurs acidul√©es diff√©rentes qui se d√©tachent, chacune se signalant pour elle-m√™me √† l'int√©rieur d'une sc√®ne dont l'unit√© ne souffre pas de ce bavardage color√©. √Ä petite √©chelle, on constate aussi dans le tableau de Fra Angelico que chaque couleur principale se retrouve en des parties du tableau qui sont nettement √©cart√©es et isol√©es les unes des autres de telle sorte que de multiples formes autonomes les unes des autres appartiennent ensemble √† la m√™me unit√© de couleur : les bleus des v√™tements des trois supplici√©s √©cart√©s les uns des autres, mais aussi les bleus des v√™tements de spectateurs tout aussi √©cart√©s les uns des autres ; le rouge vif que l'on retrouve sur des personnages √©galement tr√®s √©loign√©s les uns des autres, parfois sur l'ensemble du v√™tement, parfois sur les chausses, parfois dans un bonnet ou un gilet ; m√™me chose pour le rose p√Ęle, ou pour le vert r√©parti entre l'herbe et des arbres bien s√©par√©s les uns des autres. Chaque fois, donc, une seule couleur qui regroupe de multiples formes √©cart√©es les unes des autres et donc bien distinctes. Dans le tableau de Piero della Francesca c'est plut√īt le blanc et le brun fonc√© des marbres qui, chacun pour son compte, forme une unit√© color√©e d√©compos√©e en multiples parties bien √©cart√©es.

Cette dispersion d'une m√™me couleur en des endroits bien s√©par√©s joue d'ailleurs aussi un r√īle dans l'effet de reli√©/d√©tach√© puisque des surfaces ainsi d√©tach√©es les unes des autres sont reli√©es ensemble par la couleur identique qui les rassemble.

 

Au passage, on notera chez Fra Angelico que l'usage de volumes simplifiés et anormalement lisses tranche également avec l'apparence normale de la matérialité de la scène, ce qui correspond à la version synthétique de l'option e puisque nous peinons à reconstituer quel serait son aspect réel exempt de ces simplifications. Pour sa part, la virulence lumineuse irréaliste des couleurs tranche avec le dessin réaliste des volumes dans l'espace, ce qui donne l'occasion d'un contraste dont les deux termes sont distinctement repérables, ce qui correspond donc à l'aspect analytique de cette même option.

 

 

La 2e étape du 1er super-naturalisme correspond approximativement à la toute fin du XVe siècle et au XVIe siècle tout entier.

Nous prenons comme premier exemple une peinture du Titien (vers 1488-1576), le portrait du Doge Andrea Gritti dont un détail est donné ci-dessous. Cette fois encore, nous examinons ce qu'il en est du traitement de la couleur et de sa lumière.

 

 


 

 

 

Titien : Portrait du Doge Andrea Gritti (vers 1515 ‚Äď d√©tail)  Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Titian_-_Portrait_of_Doge_Andrea_Gritti_-_WGA22956.jpg 

 

 

La diff√©rence avec les deux exemples pr√©c√©dents saute aux yeux : finies les couleurs tr√®s uniformes. D√©sormais, d'un coup de pinceau √† l'autre la nuance du rouge, du blanc ou du beige se modifie, la couleur ayant gagn√© en richesse et en somptuosit√© complexe ce qu'elle a perdu en cristalline homog√©n√©it√©. Finie donc la luminosit√© trop uniforme et les ombres aussi lumineuses que les plages √©clair√©es, d√©sormais, d'un endroit √† l'autre de la surface, la lumi√®re ne cesse de se disputer avec le sombre et les ombres sont d√©sormais vraiment brunes ou noires, et vraiment profondes. Auparavant, les ombres n'√©taient que des renseignements indiquant comment le volume tourne dans l'espace malgr√© l'uniformit√© de sa luminosit√©, maintenant, accompagn√©es d'√©clats de lumi√®re, elles animent dans le d√©tail les textures des tissus et des peaux, l‚ÄôŇďil ne cessant de parcourir ces d√©tails qui se modifient sans cesse sans jamais pouvoir trouver un repos en se fixant sur une quelconque surface enfin uniforme ou stable.

√Ä l'√©tape pr√©c√©dente, c'est la fa√ßon dont la lumi√®re cristalline d'une couleur tranchait avec ses voisines et avec le dessin des formes qui dominait l'effet produit, maintenant c'est l'instabilit√© de notre regard qui constitue l'effet principal. Cette instabilit√© correspond au nouvel effet plastique dominant qui remplace le reli√©/d√©tach√©, celui du centre/√† la p√©riph√©rie. Cet effet est toujours difficile √† d√©crire, mais l'incompatibilit√© de ses termes dit bien l'instabilit√© qu'il implique : si nous ne pouvons d√©cider si nous sommes au centre ou la p√©riph√©rie d'une forme, nous sommes n√©cessairement d√©contenanc√©s et constamment d√©stabilis√©s par l'√©chec de notre tentative pour nous rep√©rer. Pour mettre en acte cette instabilit√©, l'un des moyens dont dispose les artistes est justement cette circulation sans fin du regard que l'on trouve chez Titien, une circulation sans cesse relanc√©e par la transformation incessante de la surface color√©e qui nous entra√ģne ainsi toujours plus loin pour en lire l'√©volution et les bifurcations.

Assez exceptionnellement, l'autre effet plastique dominant est identique √† celui de l'√©tape pr√©c√©dente. Il s'agit toujours du un/multiple, mais la fa√ßon de l'utiliser a chang√©e : chez Fra Angelico il s'agissait d'une couleur unique r√©partie sur de multiples formes s√©par√©es, chez Titien il s'agit maintenant d'une m√™me couleur divis√©e en de multiples nuances diversement √©clair√©es d'un endroit √† l'autre de la m√™me surface.

 


 

L√©onard de Vinci : La Joconde

(détail - vers 1503-1506)

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Joconde


 

 

 

El Greco (Domenikos Theotokopoulos) : L'Ouverture du cinqui√®me sceau de l'Apocalypse (1608-1614, d√©tail)

Source de l'image : https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/peinture/madrid-le-greco-inspirateur-de-la-peinture-moderne-au-prado_3364243.html

 

 

L'instabilit√© de la couleur permet donc de faire simultan√©ment un effet d'instabilit√© du regard et un effet de multiplicit√© dans l'unit√©, mais le m√™me r√©sultat peut aussi √™tre obtenu par l‚Äôinsaisissabilit√© de la forme, ainsi que le fait, par exemple, le sfumato de L√©onard de Vinci. Ce proc√©d√© consiste √† relier en continu toutes les surfaces les unes aux autres tandis que se d√©tache doucement, ici ou l√†, une zone ombr√©e sur un fond lumineux qui reste continu, √† moins que ce ne soit, au contraire, un √©clat de lumi√®re qui se d√©tache de fa√ßon tr√®s amortie sur un fond d'ombre. La Joconde est l'arch√©type de cet effet, l'insaisissabilit√© de sa forme, en particulier de son sourire, correspond parfaitement √† l'instabilit√© propre √† cette √©tape : impossibilit√© de saisir la forme qui se d√©robe aussit√īt que l'on croit l'avoir cern√©e, instabilit√© de notre regard que les doux vallonnements de la forme entra√ģnent toujours un peu plus loin sans jamais que l'on puisse d√©celer le contour qui pourrait en √™tre la limite.

En mati√®re d'instabilit√© de la couleur, difficile de ne pas √©voquer le peintre El Greco (1541-1614) qui rel√®ve de la m√™me √©tape. Dans son ¬ę Ouverture du cinqui√®me sceau ¬Ľ qui date de la p√©riode finale de son activit√©, non seulement on ne peut jamais fixer notre regard tellement sa touche color√©e ne cesse de nous d√©stabiliser pour nous entra√ģner plus loin, mais ce sont les formes m√™mes des personnages et des nuages qui se r√©v√®lent comme instables, en constant mouvement.

 

 

On passe au XVIIe si√®cle et la 3e √©tape du 1er super-naturalisme avec le visage de ¬ę La Jeune Fille √† la perle ¬Ľ de Vermeer (1632-1675). La diff√©rence avec La Joconde sera l'occasion de montrer l'√©volution qui s'est produite depuis l'√©tape pr√©c√©dente.

 

 


Vermeer de Delf : La Jeune Fille √† la perle (1665 ‚Äď d√©tail)

 

Source de l'image : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johannes_Vermeer_%281632-1675%29_-_The_Girl_With_The_Pearl_Earring_%281665%29.jpg

 

 

Tout comme le visage de La Joconde, celui de La Jeune Fille à la perle présente des surfaces lisses et de doux vallonnements qui permettent au regard de circuler sans heurt, par exemple du menton aux joues, puis au nez, puis au front. Mais il en va autrement pour les éclats de lumière qui font briller la perle à son oreille, les deux points éclatants sur l'iris de ses yeux, la petite tache claire à la commissure de ses lèvres et les éclats de lumière qui montrent le mouillé de ses dents et de sa lèvre inférieure.

Ces points lumineux-l√†, et m√™me celui du blanc de son col, forment autant d'√©clats sur lesquels notre regard doit s'arr√™ter, se fixer. Et le mieux est encore de les fixer tous ensemble, √† moins de se laisser aller √† basculer sans arr√™t de l'un √† l'autre car, pour notre regard, aucun n'appara√ģt plus important ou plus central que les autres.

Ce basculement incessant entre un point lumineux fixe et un autre point lumineux fixe correspond √† l'effet plastique principal de cette nouvelle √©tape, un effet par lequel on est entra√ģn√©/retenu. Ici, cela veut dire que l'on est entra√ģn√© √† fixer notre regard sur un point lumineux, puis entra√ģn√© √† en fixer un autre qui nous appara√ģt finalement tout autant attirant par son √©clat, ce qui nous entra√ģne √† rediriger notre regard vers le pr√©c√©dent ou vers l'un quelconque des autres points lumineux, etc.

Cet effet se manifeste aussi d'une autre fa√ßon : alors que le visage de La Joconde √©tait tout entier fait de zones aux formes insaisissables obligeant notre regard, sans cesse d√©stabilis√©, √† passer en continu d'une forme √† l'autre, cette fois-ci notre regard est constamment oblig√© de choisir entre, d'une part des formes lisses et sans asp√©rit√© (le visage) ou rapidement bross√©es et sans d√©tails sur lesquels s'arr√™ter (le turban, le col de la chemise), d'autre part, des √©clats de lumi√®re bien localis√©s que nous ne pouvons pas saisir sans les fixer. Bref, notre regard est constamment partag√© entre des surfaces qu'il peut parcourir √† toute vitesse, des surfaces ¬ę vite lues ¬Ľ, ¬ę vite circul√©es du regard ¬Ľ, et des points fixes sur lesquels il doit s'arr√™ter.

Ce deuxi√®me aspect d'entra√ģn√©/retenu est fr√©quemment utilis√© par Vermeer qui entra√ģne souvent notre regard dans une circulation rapide sur des surfaces lisses ou sur des surfaces bross√©es √† grands traits et sans d√©tail pour nous y arr√™ter, et qui aussi, √† l'inverse, le retient sur des zones tr√®s d√©taill√©es qui ne peuvent √™tre lues de la m√™me fa√ßon mais seulement par une longue inspection minutieuse. Ainsi, par exemple, dans sa Vue de Delf, au grand ciel pommel√© de grands nuages sans d√©tail et vite lus, ainsi qu'au quai du premier plan uniforme √©galement vite regard√©, s'opposent les infinis d√©tails des toits, des murs et des arbres qui obligent sans cesse notre regard √† s'arr√™ter pour examiner, qui une tuile qui brille au soleil, qui un rang de briques un peu plus claires ou un peu plus rouges dans un mur, qui des feuilles qui brillent dans les arbres, etc. Ou bien ce sont les mains et les bras de La Laiti√®re qui, presque flous d'√™tre si grossi√®rement peints et sur lesquels notre regard ne peut que glisser rapidement, s'opposent aux √©clats minusculement d√©taill√©s sur le rebord du broc ou sur la cro√Ľte des pains. Ce sont encore le mur uniforme, le meuble, les mains, le visage et les tissus en grands plans simples de La Dentelli√®re sur lesquels notre regard peut circuler rapidement qui s'opposent aux d√©tails presque microscopiques des fils de son ouvrage, ou qui s'opposent √† quelques trac√©s color√©s et √† quelques minuscules points lumineux r√©partis √ß√† et l√†.

En plus de faire de l'entra√ģn√©/retenu, ce m√©lange de surfaces que le regard parcourt facilement et de d√©tails sur lesquels il doit n√©cessairement s'arr√™ter rel√®ve aussi de l'autre effet plastique dominant √† cette √©tape, celui du regroupement r√©ussi/rat√©. Dans la Jeune Fille √† la perle, comme dans tous les autres exemples de Vermeer que l'on a donn√©s, il est indiscutable que l'ensemble du tableau est rassembl√© dans une vue coh√©rente et bien lisible. De ce point de vue, donc, le rassemblement de toutes les parties du tableau dans une vue unique est bien r√©ussi. Toutefois, si l'on se r√©f√®re √† l'impossibilit√© de lire de la m√™me mani√®re tout le tableau, certaines de ses parties nous incitant √† une lecture rapide tandis que d'autres nous obligent √† nous attarder sur leurs d√©tails, lesquels d√©tails, d'ailleurs, se font concurrence entre eux et ne peuvent √™tre distinctement lus tous ensemble avec la pr√©cision que chacun m√©riterait, alors, de ce point de vue l√†, on peut aussi dire que la vue que propose le tableau n'est pas rassembl√©e dans une lecture unique de telle sorte que le regroupement du tableau dans une m√™me vision est donc rat√© : le regroupement est r√©ussi par un aspect, il est rat√© par l'autre.

 

 

À l'étape suivante, la 4e du 1er super-naturalisme, on est à la toute fin du XVIIe siècle et pendant la première moitié du XVIIIe, c'est-à-dire que l'on a retrouvé l'étape de Watteau et on renvoie donc aux développements qui lui ont été consacrés.

 

 

On peut maintenant faire un rapide bilan de l'√©volution qui va de Fra Angelico √† Watteau :

 

Les quatre √©tapes que l'on a fait d√©filer, on l'a dit, sont celles du 1er super-naturalisme. La caract√©ristique de cette ontologie est que les notions de mati√®re et d'esprit sont d√©sormais chacune ressentie de fa√ßon globale et en relation avec l'autre, mais la fronti√®re qui les s√©pare est encore floue, impossible √† clairement ressentir. C'est la situation que vivent les artistes de cette √©poque, mais on a vu que leur art ¬ę n'exprime pas ¬Ľ cette situation, qu'il n'en est pas le ¬ę reflet ¬Ľ. Au contraire, leur art appara√ģt comme le moyen par lequel les artistes cherchent √† d√©passer cette situation en rem√©diant au flou qui lui est inh√©rent et qui les g√™ne, et pour cela ils s'efforcent de rendre plus tangible et mieux marqu√©e la fronti√®re entre ce qu'ils ressentent √™tre leur esprit et ce qu'ils ressentent √™tre la mati√®re.

À la Renaissance du XVe siècle, tout d'abord, et afin de pouvoir mettre en scène les modifications qu'ils entendent apporter à la perception du monde matériel, les peintres italiens vont apprendre à le représenter de façon crédible, ce qui donnera lieu à l'invention de la perspective et, sur cette représentation désormais suffisamment crédible du monde matériel, ils vont forcer la luminosité des couleurs pour figurer le désir de leur esprit de rendre la frontière du monde matériel plus présente. Un peu comme l'on tente de dissiper l'inconvénient du brouillard en allumant des phares qui en percent un peu le flou.

À l'étape suivante, on a vu comment Titien rendait la surface du monde matériel aussi vivante qu'il était possible pour notre regard, comment il la moirait de couleurs changeantes pour lui donner le maximum de présence. Une activité de la surface du monde matériel qui était d'ailleurs encore plus forcenée dans le cas du Gréco.

√Ä l'√©tape encore suivante, avec Vermeer, on a vu que la surface du monde mat√©riel impliquait pour nous une activit√© de lecture encore plus intense puisqu'elle √©tait s√©par√©e en parties aux modes de lecture mutuellement incompatibles, certaines constituant des points fixes arr√™tant notre regard, d'autres, au contraire, l'entra√ģnant √† circuler tr√®s rapidement.

√Ä la derni√®re √©tape, celle de Watteau, le monde mat√©riel n'est plus seulement r√©v√©l√© par sa surface, il acquiert une v√©ritable profondeur et il est d√©sormais bien dress√© dans l'espace en face de l'esprit qui le consid√®re : le monde mat√©riel est maintenant dot√© d'une limite ext√©rieure absolument tangible sur laquelle la lumi√®re fait des reflets violents, et l'on per√ßoit bien la profondeur plus sombre de la mati√®re situ√©e √† l'arri√®re de cette limite. L'esprit peut d√©sormais se ressentir clairement en de√ß√† de la fronti√®re qui le s√©pare de la mati√®re, et il peut ressentir tout aussi clairement que la mati√®re est tout enti√®re de l'autre c√īt√© de cette fronti√®re-l√†.

 

 

7.3.  Construction de la fronti√®re, dans l'architecture :

 

Après l'évolution de la peinture pendant le 1er super-naturalisme, l'évolution de l'architecture pendant la même période. Toujours aussi schématiquement puisque, comme pour la peinture, pour chaque exemple donné il aurait pu en être donné des dizaines d'autres correspondant à autant de manières de procéder différentes.

Avec l'architecture aussi, nous devrons observer la façon dont évolue la relation entre ce qui relève de la matière et ce qui relève de l'esprit. Même si la peinture relève fondamentalement du domaine de l'esprit, nous avons vu que l'on pouvait y distinguer les deux notions. Par exemple, parce que la notion de matière y avait pour support la matière végétale ou construite représentée, tandis que les personnages représentés dans cet environnement matériel y évoquaient la notion d'esprit. On a vu aussi que la façon dont la surface de la matérialité représentée était traitée picturalement impliquait des effets précis sur la façon dont notre esprit lisait cette surface, par exemple en déstabilisant cette lecture. C'était là une autre manière de mettre en relation la matière et l'esprit.

Dans une architecture, on est cette fois fondamentalement dans le domaine de la mati√®re puisque toute architecture est n√©cessairement faite de mati√®re, mais l√† aussi il nous faudra distinguer ce qui rel√®ve d'un effet de mati√®re et ce qui rel√®ve du domaine de l'esprit pour y lire le rapport entre les deux notions. Dans chaque exemple analys√© cela sera pr√©cis√©, mais on peut d√®s maintenant annoncer de quelle fa√ßon cette s√©paration des deux notions pourra se faire :

‚Äď         dans une architecture, l'aspect sp√©cifiquement mat√©riel concerne naturellement le proc√©d√© de mise en Ňďuvre technique du mat√©riau. Il concerna aussi les formes qui sont difficilement lues en les suivant des yeux et qui sont davantage per√ßues par la confrontation de notre propre corps mat√©riel avec la mati√®re du b√Ętiment qui nous fait face ou √† l'int√©rieur duquel on se trouve : l'effet de masse ou de volume propos√© par le b√Ętiment, les purs effets de surface produits par la nature du mat√©riau, le ressenti de la pesanteur qui s'exerce sur la masse du mat√©riau et, assez souvent, l'horizontalit√© qui est ressentie comme une soumission r√©guli√®re du mat√©riau du b√Ętiment √† l'effet de la gravit√© ;

‚Äď         de son c√īt√©, l'esprit s'y manifeste pr√©f√©rentiellement par des trac√©s que l'on peut distinctement suivre des yeux et qui apparaissent comme d√©cid√©s intentionnellement par un esprit. Souvent, ces trac√©s sont verticaux, car cette direction souligne l'intention de l'esprit d'√©riger ces formes malgr√© la pesanteur qui tend √† √©taler horizontalement la mati√®re. L'esprit peut aussi se manifester par l'emploi de styles h√©rit√©s d'√©poques pass√©es et d√©pendant donc de la m√©moire historique, une m√©moire qui est spontan√©ment ressentie comme une propri√©t√© propre √† l'esprit.

Pendant tout le 1er super-naturalisme, d√®s lors que r√®gne une situation de flou entre les notions de mati√®re et d'esprit, le recours aux ordres antiques s'av√®re sp√©cialement adapt√©, car leur syst√®me de colonnes et architraves peut aussi bien convenir pour exprimer des effets de mati√®re que pour relever de l'esprit, puisqu'il m√©lange une technique de mise en Ňďuvre du mat√©riau et une r√©f√©rence √† l'histoire de l'architecture √† laquelle l'esprit est sensible. Les ordres antiques permettent aussi de faire se confronter facilement des soubassements horizontaux qui affirment la pr√©sence massive du mat√©riau pierre et des colonnes dont l'√©rection verticale a √©t√© visiblement d√©cid√©e et trac√©e par l'esprit.

Comme dans la peinture de cette période, trois options sont possibles en architecture, selon que l'on privilégie le point de vue de l'esprit (option e), celui de la matière (option M), ou la relation équilibrée entre ces deux notions (option M/e). Et pour chacune de ces options on aura évidemment une version analytique et une version synthétique. Pendant le 1er super-naturalisme, tout comme dans la peinture, le flou de la frontière entre les deux notions permet de combiner plusieurs options, ce que l'on verra tout particulièrement avec le premier exemple dont on traitera.

Comme avec la peinture, nous commençons par la dernière étape du 1er super-naturalisme, puis nous parcourrons les étapes précédentes qui ont progressivement mené à la maturité de cette dernière étape.

 

 


Johann Michael Fischer : fa√ßade de l'√©glise de Zwiefalten (Allemagne)

 

Source de l'image : Michael Norz sur Google Map

 

 

En architecture, c'est dans les territoires de l'actuelle Allemagne que le style rococo a été le plus prolifique et le plus inventif, n'étant pas bridé comme en France par un académisme de rigueur.

Le fronton de l'√©glise b√©n√©dictine de Zwiefalten, construite de 1741 √† 1753 par l'architecte Johann Michael Fischer (1692-1766), est √† mon sens un chef-d'oeuvre de concision et d'habilet√© formelle, au point que, malgr√© sa taille restreinte et sa relative sobri√©t√©, pour un b√Ętiment de style rococo s'entend, elle va pouvoir nous servir √† illustrer chacune des trois options de la premi√®re √©tape, et cela m√™me dans chacune de leurs deux versions.

On l'a déjà dit, l'enjeu de cette étape est de différencier le plus clairement possible ce qui relève de la matière et ce qui relève de l'esprit afin de construire une limite aussi claire que possible entre ces deux notions. Comme il s'agit d'architecture et que l'on y est complètement dans le domaine de la matière, ce n'est pas à une séparation des deux notions mais à une affirmation aussi forte que possible de l'esprit en contraste avec la matière utilisée que nous devons nous attendre.

 

 

On commence par l'option e qui valorise la sp√©cificit√© de l'esprit, dans sa version analytique. Le principe de cette version est que l'esprit s'appuie sur la mati√®re pour produire des effets qui le font appara√ģtre de plus en plus distinctement. Son caract√®re analytique implique que l'on puisse distinctement s√©parer ce qui rel√®ve de la mati√®re et ce qui rel√®ve de l'esprit qui cherche √† s'en d√©marquer.

On peut la sch√©matiser par ce croquis qui vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme : la massivit√© de la mati√®re y est figur√©e par des pointill√©s, et une fl√®che souligne la fa√ßon dont l'esprit se d√©gage de cette mati√®re de fa√ßon d√©termin√©e et bien lisible.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version analytique de l'option e du 1er super-naturalisme en architecture, celle qui privil√©gie le r√īle de l'esprit : l'esprit s'appuie sur la mati√®re pour produire des effets qui font appara√ģtre sa diff√©rence de plus en plus distinctement au fil des √©tapes

 

Dans la fa√ßade de l'abbaye de Zwiefalten, les deux paires de colonnes qui se dressent de part et d'autre de son axe correspondent √† cette version, car il s'agit de trajets verticaux qui tranchent visuellement sur la masse du mat√©riau de la fa√ßade, et notamment qui s'√©rigent en se s√©parant des socles horizontaux massifs qui constituent la base du b√Ętiment. En partie haute, leurs trajets tranchent aussi sur la massivit√© de leurs entablements qui, de part et d'autre, vont se fondre dans les masses lat√©rales de la fa√ßade.

Bien entendu, on retrouve les effets plastiques principaux que l'on avait constat√©s chez Watteau. Le fait/d√©fait se lit dans la nettet√© bien faite avec laquelle se d√©gage le cylindre des colonnes pour procurer un effet de verticales bien affirm√©, tandis que des pilastres lat√©raux, regroup√©s avec les colonnes sous un m√™me entablement, d√©font cette nettet√© en se fondant plus ou moins dans la masse murale, et par ailleurs l'effet de verticales fait par les colonnes est √©videmment d√©fait par l'horizontalit√© de leur socle et de leur entablement. Quant √† l'effet d'ensemble/autonomie, il se lit dans la fa√ßon dont chaque paire de colonnes s'√©rige en groupe s√©par√©, et donc autonome, de part et d'autre de l'axe de la fa√ßade, de la sorte faisant ensemble un effet de miroir par rapport √† cet axe. En outre, gr√Ęce au fronton triangulaire bris√© mais continu qui relie ces deux paires de colonnes autonomes, elles font ensemble un effet de portique bris√© en son centre.

 

 

Dans la version synth√©tique de l'option e, il n'est plus possible de s√©parer visuellement l'effet de mati√®re de la lecture d'un trajet captivant l'attention de l'esprit. Pour cela, l'esprit de l'architecte utilise la mise en Ňďuvre de la mati√®re pour s'affirmer de plus en plus clairement au fil des √©tapes de cette phase ontologique.

On peut la sch√©matiser par ce croquis qui vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme : la massivit√© de la mati√®re y est figur√©e par des pointill√©s tandis qu'une fl√®che englobant ces pointill√©s souligne la fa√ßon dont l'esprit enr√īle la mati√®re mise en Ňďuvre pour les besoins de l'affirmation de sa propre autonomie.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version synth√©tique de l'option e du 1er super-naturalisme en architecture, celle qui privil√©gie le r√īle de l'esprit : l'esprit enr√īle la mati√®re mise en Ňďuvre pour affirmer son autonomie de plus en plus distinctement au fil des √©tapes

 

Ici, c'est le contour d√©cousu du fronton qui correspond √† cette version. Certainement, ce trac√© qui commence par un enroulement en partie basse, qui se casse ensuite l√©g√®rement avant d'atteindre un nouvel enroulement √† mi-hauteur, qui se casse ensuite compl√®tement pour perdre toute continuit√©, puis qui reprend dans le vide pour tracer une succession de courbes et de contre courbes, capte l'attention de l'esprit et rel√®ve ainsi d'une intention de l'esprit puisqu'il ne correspond en aucune mani√®re √† une n√©cessit√© technique li√©e aux mat√©riaux utilis√©s ou √† une quelconque propri√©t√© de ce mat√©riau qui serait mise en valeur de cette fa√ßon. L'esprit de l'architecte use ici en toute libert√© du mat√©riau √† sa disposition pour mettre en sc√®ne une suite de trac√©s qui captivent son esprit en produisant des effets plastiques qui rel√®vent sp√©cifiquement de cette √©tape : de fa√ßon √©vidente, la continuit√© de ce contour de fronton est √† la fois faite dans son ensemble et d√©faite dans ses d√©tails de petite √©chelle (effet de fait/d√©fait), tandis que les diff√©rents tron√ßons de ce contour, tout en formant ensemble un m√™me fronton unitaire, affirment chacun leur autonomie (effet d'ensemble/autonomie) d√®s lors que certains sont courts et d'autres longs, que certains sont concaves et d'autres convexes, que certains sont lisses et d'autres bris√©s, et que certains sont termin√©s par des enroulements tandis que d'autres ne le sont pas.

 

 


Christoph Dientzenhofer : porte lat√©rale de Saint-Nicolas de Mala Strana √† Prague

 

Source de l'image : Google Street

 

 

Dans le m√™me esprit, on donne ce curieux fronton que l'on trouve sur les portes lat√©rales de l'√©glise Saint-Nicolas de Mala Strana √† Prague (1703-1713) que l'on doit √† l'architecte Christoph Dientzenhofer (1655- 1722). Compte tenu de l'habitude que l'on a de lire les frontons avec une partie gonfl√©e au centre et des extr√©mit√©s lat√©rales pointues, on ne peut s'emp√™cher de lire cette forme comme un fronton tron√ßonn√© en son centre puis r√©tabli en inversant son c√īt√© droit et son c√īt√© gauche. Aucune n√©cessit√© du mat√©riau ni aucune mise en valeur du mat√©riau ne peut expliquer une telle disposition d√©concertante, laquelle ne peut donc relever que d'une intention de l'architecte de ¬ę faire un effet visuel ¬Ľ qui capte l'attention de l'esprit.

Le fait/d√©fait se lit de fa√ßon √©vidente dans cette disposition de fronton ¬ę fait √† partir d'√©l√©ments cass√©s ¬Ľ, tout autant que l'autonomie des deux pilastres lat√©raux qui font ensemble ce curieux effet de ¬ę √† l'envers ¬Ľ.

 

 

L'option M correspond, dans sa version analytique, à la capacité de la matière à prendre en charge toute seule, c'est-à-dire par le moyen de la technique apparente de sa mise en oeuvre ou par des effets de masses matérielles, la différence entre la notion de matière et la notion d'esprit. Le caractère analytique de cette version implique que l'on peut toujours séparer, en examinant l'effet produit, ce qui correspond à la notion de matière et ce qui correspond à la notion d'esprit.

On peut la sch√©matiser par ce croquis qui vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme : la massivit√© de la mati√®re y est figur√©e par des pointill√©s tandis que des fl√®ches soulignent la fa√ßon dont la mati√®re et l'esprit se s√©parent.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version analytique de l'option M du 1er super-naturalisme en architecture, celle qui privil√©gie le r√īle de la mati√®re : au fil des √©tapes, des effets port√©s par la mati√®re la s√©parent de plus en plus distinctement de l'esprit

 

Dans le cas de l'abbaye de Zwiefalten, cette version correspond au contraste entre la technique courante de la fa√ßade faite de pierres taill√©es procurant une surface lisse, et d'autre part la technique des colonnes de la zone centrale utilisant des colonnes rondes munies d'une base et d'un chapiteau supportant un entablement horizontal. Ces √©l√©ments recouvrent en partie ceux que l'on avait envisag√©s pour la version analytique de l'option e, mais ils interviennent maintenant d'une autre fa√ßon. Dans l'option e, ce qui importait √©tait le trait visuel vertical dessin√© par chaque colonne qui se dressait depuis un massif horizontal. Dans l'option M, ce qui importe maintenant ce n'est pas le dessin propre aux colonnes mais le fait qu'il s'agit d'une technique particuli√®re pour construire un b√Ętiment, une technique qui n'utilise pas la pierre en mat√©riau continu mais sous forme de points porteurs √©cart√©s les uns des autres et reli√©s en t√™te par un entablement r√©tablissant la continuit√© de la surface murale. Cette fa√ßade propose donc un contraste entre deux techniques de mise en Ňďuvre du mat√©riau pierre, et il se trouve que, pour la culture de l'√©poque, seule la technique utilisant les colonnes √† base moulur√©e et √† chapiteau ionique est clairement associ√©e aux ordres de l'architecture grecque et romaine antique, et donc √† l'esprit qui conna√ģt cette r√©f√©rence m√©morielle. Pour sa part, la mise en Ňďuvre d'un mur nu en pierre taill√©e ne met pas sp√©cialement en jeu un quelconque effet de m√©moire, il correspond seulement √† une mise en valeur de la surface polie et bien r√©gl√©e du mat√©riau.

En r√©sum√© donc, l'usage de diff√©rentes techniques de mise en Ňďuvre du mat√©riau produit un contraste entre la surface continue lisse qui met en valeur le grain, la couleur, la r√©gularit√© de taille du mat√©riau pierre, et une disposition en portiques √† colonnes √©cart√©es entre elles et d√©gag√©es du mur, une disposition qui met en branle la m√©moire historique de l'esprit du spectateur. √Ä noter que, puisque l'on est dans une phase o√Ļ la s√©paration entre la mati√®re et l'esprit est encore floue, aux deux extr√©mit√©s lat√©rales de la fa√ßade ainsi qu'√† la liaison entre les colonnes et le mur courant, des pilastres mi-colonnes-s√©par√©es/mi-mur-plein-continu servent de transition entre les deux techniques.

On retrouve √©videmment les m√™mes effets plastiques que dans l'option e : l'une des deux techniques fait la continuit√© murale tandis que l'autre la d√©fait ; et bien que ces deux techniques soient tr√®s autonomes l'une de l'autre dans leurs dispositions, elles font ensemble une m√™me fa√ßade et leur contraste √† l'int√©rieur de cette fa√ßade constitue un effet qu'elles font ensemble.

 

 


Jules Hardouin Mansart : l'√©glise St Louis des Invalides √† Paris

 

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/H√ītel_des_Invalides

 

 

Autre exemple de cette version analytique de l'option M o√Ļ l'effet de contraste entre deux techniques de mise en Ňďuvre de la pierre prend davantage d'importance, le corps principal de l'√©glise St Louis des Invalides (1670-1677) que l'on doit √† l'architecte Jules Hardouin Mansart (1646-1708). On n'est pas ici dans le langage rococo mais en plein dans ce que l'on d√©finit usuellement comme le classicisme fran√ßais.

Grossi√®rement, √† l'exception de son d√īme que l'on ne prend pas en compte, on peut d√©finir ce b√Ętiment comme un volume de forme carr√©e qui se poursuit sur deux √©tages. La simplicit√© nue de la pierre lisse y est sp√©cialement mise en valeur aux angles et la continuit√© de la surface murale n'y est entam√©e que par quelques baies. Par contraste, un portique √† colonnes double cette surface au moyen de d√©calages s'avan√ßant de plus en plus fortement dans l'axe du b√Ętiment. En √©l√©vation, la d√©coupe pyramidale de ce portique augmente encore sa diff√©rence d'avec le mur continu de l'arri√®re-plan qui s'√©l√®ve sans aucun retrait sur les deux niveaux. Il est √† noter que cette colonnade n'a pas pour fonction de procurer une avanc√©e abrit√©e ou de r√©aliser une galerie au-devant du b√Ętiment puisque, hormis sa fonction de modeste porche devant l'entr√©e, elle n'abrite aucun espace normalement accessible. Ce qui la diff√©rencie, par exemple, de la colonnade de la fa√ßade de la cour carr√©e du Louvre que l'on doit √† Perrault. La seule utilit√© de cette colonnade est ici de doubler la fa√ßade en pierre continue afin de g√©n√©rer un contraste plastique bien visible entre la technique de la pierre de taille ¬ę nue ¬Ľ qui valorise la mati√®re utilis√©e et la technique des portiques √† colonnes dont l'esprit cultiv√© reconna√ģt qu'elle est h√©rit√©e de l'antiquit√© classique.

 

 

On ne le fera pas de façon systématique, mais on va maintenant envisager l'évolution de cette option M dans sa version analytique depuis la Renaissance. À l'occasion de la peinture, on a déjà indiqué quels effets plastiques étaient en jeu à chaque étape et que l'on va donc très normalement retrouver dans l'architecture. Il doit être entendu que seuls les effets qui se rapportent à cette version de l'option M seront envisagés et que l'analyse des exemples donnés sera donc très partielle.

 

Pour la Renaissance et la 1e étape du 1er super-naturalisme, nous considèrerons la façade sur rue du palais Rucellai de Florence, conçu entre 1446 et 1451 par l'architecte Leon Battista Alberti (1404-1472). Comme dans l'église St Louis des Invalides, une référence aux ordres architecturaux antiques se confronte à une surface murale continue qui se laisse voir entre les pilastres et leurs entablements à corniche. On peut deviner que, par modifications progressives, c'est cette disposition du 15e siècle qui se transformera pour devenir à la dernière étape celle de St Louis des Invalides.

 

 


Alberti : Fa√ßade du palais Rucellai de Florence

 

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Rucellai

 

 

Par diff√©rence avec St Louis des Invalides, l'ensemble des deux registres confront√©s est encore tr√®s plat : il ne s'agit pas encore de colonnes et d'entablements en saillie sur le mur, seulement de pilastres. Par diff√©rence aussi, le mur courant n'est pas r√©alis√© en pierre taill√©e lisse mais marqu√© par un dessin de pierres dont les joints sont fortement creus√©s.

√Ä ce stade, m√™me si les deux motifs cohabitent dans un m√™me plan, on peut d√©j√† dire qu'ils correspondent √† deux techniques diff√©rentes de mise en Ňďuvre de la mati√®re : l'une qui est celle d'un mur continu en pierres assembl√©es par assises successives, l'autre qui est celle de portiques √† l'antique embrassant d'un coup toute la hauteur d'un √©tage.

√Ä cette √©tape, comme on l'a d√©j√† vu, les deux effets principaux sont l'un/multiple et le reli√©/d√©tach√©. De l'un/multiple, on en a ici √† foison, que l'on consid√®re le principe d'imbrication des deux syst√®mes constructifs pour faire une seule et m√™me surface, que l'on consid√®re les multiples pierres dessin√©es qui font ensemble un m√™me ensemble appareill√©, lequel peut m√™me √™tre divis√© en surface aux lits horizontaux et en arcs au-dessus des baies, que l'on consid√®re les multiples niveaux du b√Ętiment, ou encore que l'on consid√®re les multiples pilastres qui forment ensemble une seule et m√™me colonnade √† chacun de ces niveaux. Quant √† lui, le principe des joints fortement creus√©s entre les pierres produit l'effet de reli√©/d√©tach√©, car ces joints en creux forment un r√©seau continu qui relie l'ensemble des pierres et des pilastres tout en les d√©tachant visuellement, et tandis que le rayonnement des claveaux en arcs au-dessus des baies se d√©tache visuellement de la surface aux pierres appareill√©es en lits horizontaux.

 

Au passage, et puisque l'on n'a pas envisag√© les diff√©rences entre lecture 1+1 et lecture 1/x dans l'architecture comme on l'a fait pour la peinture au chapitre 4, on profite de cet exemple pour en dire quelques mots car ici les effets d'un/multiple proc√®dent de fa√ßons bien distinctes selon que l'on consid√®re la lecture de la notion de mati√®re ou celle qui rel√®ve de l'esprit. Pour ce qui concerne la mise en Ňďuvre de la mati√®re, la technique par pierres appareill√©es et celle par pilastres et entablements sont incompatibles et ne peuvent se lire en m√™me temps, seulement en deux temps s√©par√©s, ce qui correspond donc √† une lecture du type 1+1 pour ce qui est de la mati√®re. Quant √† lui, l'esprit lit pr√©f√©rentiellement les grandes lignes horizontales des corniches et bandeaux d'entablement qui peuvent se lire rapidement, comme du bout des yeux, et donc sans avoir besoin de s'embarrasser √† comprendre la fa√ßon dont les forces de pesanteur s'exercent dans la masse mat√©rielle du b√Ętiment, or ces divisions horizontales de la fa√ßade au niveau des entablements permettent de lire que la surface totale unitaire de cette fa√ßade est subdivis√©e en multiples niveaux, ce qui rel√®ve d'une lecture du type 1/x. Lecture 1/x par l'esprit et lecture 1+1 pour ce qui rel√®ve de la mise en Ňďuvre de la mati√®re, on est bien dans une fili√®re ontologique naturaliste.

 

 

Toujours en Italie, on passe à la 2e étape du 1er super-naturalisme, usuellement appelée celle du maniérisme, avec l'une des façades du palais du Te de Mantoue construit entre 1525 et 1536 par l'architecte Jules Romain (1492/1499-1546).

 


Jules Romain : fa√ßade arri√®re du palais du Te √† Mantoue, Italie (1525-1536)

 

 

Source de l'image : http://manierisme.univ-rouen.fr/spip/?2-1-1-Melancolie-de-la-beaute&id_document=57

 

 

On a toujours affaire √† un mur continu en pierres dessin√©es au moyen de joints fortement creus√©s et qui se fait voir entre des pilastres, mais ceux-ci montent cette fois sur toute la hauteur du b√Ętiment, et maintenant ils font aussi une nette saillie par rapport au nu du mur avec lequel ils ne sont plus confondus. Dans la cour int√©rieure du palais, ainsi qu'on le devine √† travers le porche situ√© dans l'axe de la photographie, les pilastres sont m√™me remplac√©s par des colonnes engag√©es, c'est-√†-dire des colonnes partiellement noy√©es dans la masse du mur. Outre ce d√©calage nouveau entre le plan du mur appareill√© et celui de la fa√ßade des pilastres, on constate aussi que l‚Äôappareillage des pierres dispose d'une expression plus forte qu'au palais Rucellai : l'encadrement des fen√™tres du rez-de-chauss√©e et celui du porche d'entr√©e sont maintenant en saillie sur les pierres du mur courant et, de plus, leurs pierres contrastent nettement avec les pierres du mur courant du fait qu'elles sont martel√©es pour leur donner un grain de surface qui renforce leur aspect ¬ę mati√®re ¬Ľ.

Alors qu'au palais Rucellai les deux motifs cohabitaient pour ainsi dire paisiblement dans un m√™me plan, au palais du Te ils se d√©calent dans la profondeur pour mieux se s√©parer, mais l'on peut aussi consid√©rer que chacun hausse le ton : pour les pilastres, une plus grande hauteur embrass√©e d'un coup, pour une partie des pierres du mur continu, un accent de mat√©rialit√© plus prononc√©. En r√©sum√©, le motif qui √©voque √† l'esprit la m√©moire d'une technique de construction antique et celui qui souligne la mat√©rialit√© d'une construction massive en pierres sont toujours imbriqu√©s l'un dans l'autre mais ils ne cohabitent plus, d√©sormais ils se combattent, ils s'affrontent, et chacun affirme plus violemment sa diff√©rence.

√Ä cette √©tape, les deux effets plastiques principaux sont l'un/multiple et le centre/√† la p√©riph√©rie. L'un/multiple y est incarn√© comme dans la fa√ßade du palais Rucellai qui connaissait d√©j√† cet effet. Le centre/√† la p√©riph√©rie, qui est fondamentalement un effet de d√©stabilisation, correspond √† l'incertitude o√Ļ l'on est concernant la position et la nature de la fa√ßade, incertitude qui r√©sulte ici de la force du conflit entre les deux registres de formes affront√©s et d√©sormais bien autonomes l'un de l'autre malgr√© leur embo√ģtement mutuel : la fa√ßade est-elle r√©alis√©e au moyen d'un mur continu ou au moyen d'un portique de pilastres √©cart√©s les uns des autres ? Et quel est exactement le plan de la fa√ßade ? Celui des pilastres, celui des grandes pierres martel√©es, ou celui, plus en arri√®re encore, de l'appareillage horizontal en pierres lisses ? Et s'agit-il d'une fa√ßade √† un √©tage comme l'indiquent les pilastres ou d'une fa√ßade √† deux niveaux comme l'indiquent son bandeau √† mi-hauteur et les deux niveaux de baies ? Et le mur continu est-il un mur en pierres lisses appareill√©es horizontalement ou un mur en pierres plus grandes dont la surface est martel√©e ? Comme souvent √† cette √©poque, un effet de d√©stabilisation est aussi produit par le surhaussement de la base du mur et des pilastres : alors qu'il est essentiel, pour lire la fa√ßade d'un b√Ętiment, de comprendre comment celui-ci s'appuie sur le sol, on ne peut pas dire ici quel est le niveau de cet appui : est-ce le niveau r√©el du sol ext√©rieur sur lequel s'appuie le socle de l'ensemble de la fa√ßade ? Est-ce le dessus de ce m√™me socle sur lequel s'appuie une ligne continue mais cr√©nel√©e de pierres martel√©es ? Ou est-ce, encore, le niveau du dessus de ces pierres o√Ļ commence seulement la base des pilastres ?

 

 

La 3e √©tape du 1er super-naturalisme nous am√®ne √† l'√©poque baroque, toujours en Italie, avec la fa√ßade de l'√©glise du Ges√Ļ de Rome, construite en 1575 par l'architecte Giacomo della Porta (1533-1602).

 

 


Giacomo della Porta : fa√ßade de l'√©glise du Ges√Ļ √† Rome

 

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_du_Ges%C3%B9_de_Rome

 

 

Fondamentalement, l'ordre monumental des pilastres n'est pas diff√©rent du palais du Te : ils sont en relief sur le nu du mur et ils embrassent deux √©tages d'un seul coup, du moins pour ce qui concerne le niveau bas de la fa√ßade dont la coupure par un bandeau saillant sous les niches de statues est bien visible. L'expression de la mat√©rialit√© du mur courant, toutefois, n'est plus du tout la m√™me : plus de joints en creux marqu√©s entre les pierres, et plus de martelage de celles-ci pour mieux souligner leur aspect mat√©riel. La pierre est d√©sormais aussi lisse sur le plan du mur continu qu'elle l'est sur le f√Ľt des pilastres, en soubassement, sur les entablements, sur les divers bandeaux et frontons, et sur les colonnes engag√©es qui encadrent l'entr√©e. Cette perte d'expression sp√©cifique de la mat√©rialit√© du mur courant implique que, d√©sormais, l'ensemble de la fa√ßade a fusionn√© dans un m√™me mat√©riau, aussi bien le mat√©riau du mur courant continu que celui des pilastres, des colonnes, des entablements et des frontons qui correspondent √† la notion d'esprit.

Ce qui veut dire qu'il n'y a plus deux techniques de construction distinctes et imbriquées l'une dans l'autre, cohabitant paisiblement comme au palais Rucellai ou s'affrontant rudement comme au palais du Te, il y a maintenant deux techniques qui se concurrencent à l'intérieur d'un même matériau continu, deux techniques qui sont donc désormais indémêlables bien qu'affrontées. La perte d'indépendance de leurs expressions ne conduit pas à adoucir leur conflit, au contraire elle le renforce car les deux techniques de construction sont désormais partout en conflit, toujours en lutte l'une contre l'autre, aucune ne disposant plus d'une surface réservée lui permettant de se faire valoir indépendamment de l'autre. Ainsi, par exemple, les pilastres sont bien exprimés dans un plan différent de celui de la surface du mur courant continu, mais comme leur surface et leurs chants ont le même aspect que le mur courant, on peut aussi bien considérer qu'ils font complètement parties du mur courant dont ils ne seraient plus que des reliefs en saillie.

Cette modification de la relation entre le mur continu courant et l'ordre monumental des pilastres en relief est en accord avec les effets plastiques principaux de cette nouvelle √©tape ontologique. On l'a d√©j√† vu, ces deux effets sont le regroupement r√©ussi/rat√© et l'entra√ģn√©/retenu. Le regroupement de l'ordre monumental des pilastres et des frontons avec le mur continu est en effet parfaitement r√©ussi puisqu'ils sont maintenant regroup√©s dans un m√™me mat√©riau continu dans lequel les pilastres ne constituent que des d√©coupes en relief, mais il est √©galement rat√© puisque l'ordre monumental continue √† se lire de fa√ßon autonome √† l'avant de la surface courante du mur, et donc non regroup√© avec elle. Par ailleurs, lorsqu'on se laisse entra√ģner √† lire l'ensemble de la fa√ßade comme un m√™me mat√©riau continu, on en est retenu par la lecture de l'ordre monumental qui se dessine en relief devant le nu du mur courant et veut ainsi se faire lire s√©par√©ment. Ce m√™me effet concerne aussi le jeu des horizontales et des verticales qui s'entrecroisent et se combattent puisque, lorsque nous nous laissons entra√ģner √† lire les unes, les autres nous en retiennent pour se faire lire √† leur place, et inversement.

 

 

√Ä la 4e √©tape du 1er super-naturalisme nous retrouvons l'√©glise St Louis des Invalides : le mur massif continu et l'ordre monumental sont faits dans un m√™me mat√©riau, comme √† l'√©glise du Ges√Ļ, mais l'exacerbation d'un nouveau cran de leur conflit rend maintenant impossible leur cohabitation dans un m√™me mat√©riau continu, d'o√Ļ l'√©jection de l'ordre monumental √† l'avant du mur massif dont il se s√©pare en se transformant en colonnes qui, cette fois, ne sont plus engag√©es mais clairement d√©gag√©es du mur.

Dans l'église de Zwiefalten, cette expulsion des colonnes hors du mur est plus discrète, ce qui résulte de la multiplicité des effets que produit sa façade, bien plus complexe que celle de St Louis des Invalides puisque, en plus d'une version analytique de l'option M, elle en propose aussi une version synthétique que nous envisageons maintenant.

Dans la version synth√©tique de l'option e, l'esprit s'exprimait librement, sans aucune r√©f√©rence √† la mat√©rialit√© du b√Ętiment. De fa√ßon sym√©trique, dans la version synth√©tique de l'option M, la mati√®re n'utilise aucune r√©f√©rence aux faits de l'esprit pour nous rendre sensibles √† ses effets : aucun besoin de lire une r√©f√©rence historique, aucun jeu ou contraste de lignes pour capter l'int√©r√™t de notre esprit, rien que des effets de masse ou de surface par lesquels la mati√®re affirme sa pr√©sence et incite notre propre corps mat√©riel √† ressentir en lui, par exemple, des effets de pesanteur ou des effets d'enveloppement. Dans l'√Čglise de Zwiefalten, il s'agit pr√©cis√©ment d'un effet d'enveloppement concave bris√© par une cassure convexe de cet enveloppement, lequel est donc ainsi fait et d√©fait comme le veut l'√©tape concern√©e. Concave est en effet l'ensemble de la fa√ßade dont on voit bien les deux extr√©mit√©s lat√©rales qui se creusent comme pour nous envelopper, et convexe est la partie centrale de la fa√ßade qui se gonfle en d√©faisant le creux amorc√© par les extr√©mit√©s. Cette opposition entre le creux concave des extr√©mit√©s et l'avanc√©e convexe du centre correspond aussi √† un effet d'ensemble/autonomie d√®s lors que les extr√©mit√©s et le centre de la fa√ßade font des choses inverses, donc autonomes, tandis que l'effet global d'ondulation est un effet qu'elles font ensemble.

Le croquis suivant sch√©matise la version synth√©tique de l'option M et vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme : la massivit√© de la mati√®re y est figur√©e par des pointill√©s, lesquels se transforment en fl√®che pour signaler que l'autonomie de la mati√®re s'√©rige toute seule, sans s'appuyer sur un contraste quelconque avec un effet de l'esprit.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version synth√©tique de l'option M du 1er super-naturalisme en architecture, celle qui privil√©gie le r√īle de la mati√®re : au fil des √©tapes, la mati√®re affirme de plus en plus fortement sa capacit√© √† produire des effets plastiques qui lui sont sp√©cifiques

 

 

La dernière des trois options, l'option M/e, traite la relation matière/esprit en s'appuyant de façon équilibrée sur chacune des deux notions. Sa version analytique implique que l'on peut toujours considérer séparément, en examinant l'effet produit, ce qui correspond à la notion de matière et ce qui correspond à la notion d'esprit.

On peut la sch√©matiser par ce croquis qui vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme : la massivit√© de la mati√®re y est figur√©e par des pointill√©s et le croisement de la fl√®che correspondant √† la mati√®re avec la fl√®che correspondant √† l'esprit indique que la sp√©cificit√© de chacune des deux notions ressort affirm√©e de leur conflit.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version analytique de l'option M/e du 1er super-naturalisme en architecture, celle qui traite la mati√®re et l'esprit de fa√ßons √©quilibr√©es : gr√Ęce au conflit entre mati√®re et esprit, chacune de ces deux notions affirme sa sp√©cificit√© de plus en plus fortement au fil des √©tapes

 

Comme pour l'option M analytique, nous envisagerons chacune des quatre √©tapes menant √† la forme la plus m√Ľre de l'option M/e analytique. Nous commen√ßons comme d'habitude par la derni√®re, la plus m√Ľre, et revenons pour cela √† la fa√ßade de l'√©glise de Zwiefalten.

Pour la version synth√©tique de l'option e, nous avions pris en compte le contour d√©cousu de son fronton qui, du fait de ses fr√©quents d√©fauts de continuit√© et du fait de ses modifications de courbures, captivait l'attention de l'esprit. Pour la version analytique de l'option M/e, nous envisageons √† nouveau ce contour, toutefois ce n'est pas pour en suivre le d√©roul√© sur toute la p√©riph√©rie du fronton mais pour consid√©rer qu'il correspond √† des d√©chirures de la surface mat√©rielle de ce fronton en pierre. C'est donc le contraste entre la continuit√© lisse de la surface courante du fronton et les profondes d√©chirures de son bord qu'il faut cette fois prendre en compte : alors que la surface courante du fronton est une expression de sa mati√®re, les d√©chirures qui affectent cette mati√®re correspondent, elles, √† des trac√©s qui sont suivis des yeux gr√Ęce √† l'attention de notre esprit.

Il résulte de ce contraste que la compacité et la continuité régulière de la matière du fronton sont bien faites dans sa surface courante tandis qu'elles sont défaites à l'endroit de ces déchirures, et il en résulte aussi que la surface polie continue et la bordure déchiquetée font des effets autonomes l'un de l'autre, tandis qu'elles font ensemble un même fronton, un fronton qui est donc leur effet d'ensemble.

 

 

 


Dessin de la cour d'entr√©e de l'H√ītel Amelot de Gournay √† Paris ‚Äď architecte : Germain Boffrand

Source de l'image : http://www.thecityreview.com/parisb.html

"Paris, Buildings and Monuments" An Illustrated Guide by Michael Poisson. Harry N. Abrams, 1999

 

 

Pour introduire une fili√®re de solutions que nous envisagerons ensuite depuis la Renaissance, voici un tout autre exemple de la version analytique de l'option M/e √† la derni√®re √©tape du 1er super-naturalisme, un exemple pris cette fois dans la tradition de l'architecture fran√ßaise classique : la cour d'entr√©e de l'H√ītel Amelot de Gournay √† Paris, con√ßu en 1712 par l'architecte Germain Boffrand (1667-1754).

Le creux prononc√© de sa fa√ßade procure un enveloppement mat√©riel horizontal tr√®s pr√©gnant qui se poursuit tr√®s loin lat√©ralement tandis que les pilastres de sa partie centrale tracent des trajets verticaux qui sont lus par l'esprit. On a ici une bonne illustration de la diff√©rence entre les effets de mati√®re, laquelle utilise des effets de masse, de surface et d'enveloppement, et les effets de l'esprit, lequel utilise plut√īt les trac√©s qui retiennent et captivent l'attention de l'esprit.

L'effet de matière utilise aussi le tracé horizontal du bord supérieur des ailes de la façade, lequel croise les trajets verticaux des pilastres, un croisement qui souligne le conflit entre l'horizontalité de l'effet d'enveloppement creux matériel et l'effet des trajets verticaux destinés à l'esprit, l'horizontalité courbe du rez-de-chaussée cassant et défaisant ainsi l'effet de verticalité apporté par les pilastres, et inversement. Horizontalité et verticalité sont bien entendu des effets autonomes l'un de l'autre tandis que leur croisement leur permet de former un effet d'ensemble qui est précisément celui de leur croisement, et donc de leur conflit.

 

 

Pour la 1e √©tape du 1er super-naturalisme, retour √† la Renaissance italienne du XVe si√®cle, avec un autre b√Ętiment c√©l√®bre de cette √©poque, le palais Strozzi √† Florence, commenc√© en 1489 par l'architecte Benedetto da Maiano (1442-1498) et achev√© en 1504 par l'architecte Simone del Pollaiolo (1457-1508).

 

 


Façades sur rue du palais Strozzi à Florence

 

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Strozzi

 

 

Comme au palais Rucellai d'Alberti, les fa√ßades sur rues de ce palais sont marqu√©es par des joints creux profonds qui soulignent la mat√©rialit√© de ses pierres, mais, √† la diff√©rence de ce premier palais, l'effet d'appareillage n'est pas confront√© au dessin d'un ordre monumental qui partagerait sa surface. Comme l'appareillage de grosses pierres envahit ici uniform√©ment les fa√ßades, c'est la massivit√© d'ensemble de ce cube b√Ęti qui est l'effet dominant, massivit√© mat√©rielle qui n'est concurrenc√©e que par les bandeaux horizontaux saillants qui s√©parent les √©tages et par la corniche horizontale qui d√©borde nettement du haut de la fa√ßade. S'il y a bien un contraste entre la massivit√© d'ensemble du volume qui est un effet de mati√®re et sa coupure par le trac√© des bandeaux que l'esprit suit des yeux, ces deux effets ne sont toutefois pas encore violemment contradictoires puisque les horizontales des bandeaux se contentent de s'intercaler dans les joints horizontaux des pierres.

On retrouve les effets plastiques principaux du palais Rucellai : l'un/multiple correspond au volume global cubique dont l'unit√© est bien affirm√©e alors qu'il est aussi divis√© en trois par les bandeaux saillants horizontaux, et ces bandeaux font aussi du reli√©/d√©tach√© puisqu'ils sont reli√©s √† la trame des joints de pierres et qu'ils se d√©tachent visuellement, et m√™me r√©ellement du fait de leur saillie par rapport au nu des fa√ßades.

 

 

Pour la 2e √©tape du 1er super-naturalisme au XVIe si√®cle nous envisageons la fa√ßade sur cour de l'aile Fran√ßois Ier du Ch√Ęteau de Blois, construite de 1515 √† 1529 et dont l'architecte n'est pas connu.

 

 


Fa√ßade sur cour de l'aile Fran√ßois Ier du Ch√Ęteau de Blois (1515-1529)

 

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch√Ęteau_de_Blois

 

 

Pour la m√™me √©tape et la version analytique de l'option M, nous avions pris l'exemple de la fa√ßade du palais du Te dans laquelle deux techniques de construction se faisaient concurrence. Cette fois, si l'ordre monumental des pilastres verticaux et des bandeaux horizontaux fait toujours r√©f√©rence √† une technique de construction o√Ļ l'esprit reconna√ģt une citation de l'antique, le mur courant a perdu le dessin des joints en creux de son appareillage de pierres et il n'est plus qu'une surface lisse valorisant la seule blondeur de son mat√©riau. Ici, le contraste est donc seulement entre l'effet de surface plane procur√© par la mati√®re et son recoupement par le dessin en reliefs crois√©s des pilastres et des bandeaux que notre esprit lit comme √©tant des citations de l'architecture antique. La surface du mur courant est ¬ę une ¬Ľ gr√Ęce √† la continuit√© uniforme et lisse de son mat√©riau, mais elle est en m√™me temps ¬ę multiple ¬Ľ du fait de son d√©coupage en multiples rectangles par les pilastres et les bandeaux en relief. Les blasons figur√©s au centre de chacun des panneaux du mur et les axes de sym√©trie figur√©s par les meneaux en pierre des baies contribuent √† nous faire lire chacun de ces rectangles pleins ou vitr√©s comme √©tant des figures centr√©es, et donc √† nous faire consid√©rer qu'il y a des centres d'int√©r√™t visuels tout autour de chaque centre d'int√©r√™t visuel, ce qui est une expression fr√©quente du centre/√† la p√©riph√©rie. Autre expression de cet effet : ces figures centr√©es am√®nent notre attention √† balancer constamment entre la perception des baies au centre et des pilastres et bandeaux √† leur p√©riph√©rie, ou entre la perception des blasons au centre et des pilastres et bandeaux √† leur p√©riph√©rie

 

 

Pour la 3e √©tape du 1er super-naturalisme on reste dans la cour du Ch√Ęteau de Blois, cette fois pour son aile Gaston d'Orl√©ans construite entre 1635 et 1638 par l'architecte Fran√ßois Mansart (1598-1666).

 

Fran√ßois Mansart : l'aile Gaston d'Orl√©ans du Ch√Ęteau de Blois

 

Source de l'image : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ch√Ęteau_de_Blois


 

Là encore, on ressent bien la présence matérielle du mur courant en pierre de taille, dont même la présence de pilastres en léger relief ne gêne pas la perception de sa massivité globale. Toutefois, ce ne sont pas ici ces pilastres qui font concurrence à cet effet de matière, mais l'avant-corps qui forme une galerie partielle en rez-de-chaussée et qui se poursuit sur un étage au centre de la façade.

Il y a toujours contraste entre la massivité de la matière de la façade courante et le dessin d'un ordre monumental que notre esprit lit comme une référence à l'antique, mais ces deux aspects sont désormais mieux différenciés puisque la colonnade à l'antique est maintenant complètement sortie de la façade et franchement détachée d'elle, au point même que ses arrondis latéraux ne suivent pas l'angle droit de la façade courante située juste derrière elle.

L'effet d'entra√ģn√©/retenu s'exprime principalement par l'h√©sitation permanente que l'on a √† lire cette fa√ßade horizontalement (horizontalit√© de la colonnade du bas et de son entablement, forme g√©n√©rale en U horizontal du corps de b√Ętiment principal, d'ailleurs redivis√© par une corniche horizontale) ou d'en √™tre retenu pour √™tre entra√ģn√© vers une lecture plut√īt verticale (superposition sur deux niveaux du portique de l'entr√©e, saillie verticale de la partie centrale du corps de b√Ętiment principal). L'effet de regroupement r√©ussi/rat√© correspond lui au regroupement r√©ussi de la colonnade en avanc√©e avec la mod√©nature du corps de b√Ętiment principal, un regroupement qui est rat√© du fait de son d√©calage de plan et du fait de l'autonomie de son expression (colonnes libres et entablement √† triglyphes au lieu de pilastres engag√©s et de bandeaux plats, angles arrondis aux extr√©mit√©s au lieu d'angles droits).

 

La suivante et derni√®re √©tape de l'option M/e analytique, la 4e du 1er super-naturalisme, nous ram√®ne √† l'H√ītel Amelot de Gournay. On y avait vu que l'effet d'enveloppement horizontal par la mati√®re croisait encore plus radicalement celui de la lecture par l'esprit des colonnes verticales, ce qui correspondait √† un contraste un cran encore plus violent entre les notions de mati√®re et d'esprit.

 

 

Dernière version à envisager, celle qui correspond à l'expression synthétique de l'option M/e.

Autant la version analytique de cette option jouait sur le conflit entre les deux notions, autant celle-ci joue sur l'appui mutuel qu'elles se portent. Les notions de mati√®re et d'esprit s'accompagnent cette fois dans un effet commun qui les renforce mutuellement et leur permet d'appara√ģtre tous les deux de plus en plus distinctement au fil des √©tapes successives.

On peut la sch√©matiser par ce croquis qui vaut pour les quatre √©tapes du 1er super-naturalisme : la massivit√© de la mati√®re y est figur√©e par des pointill√©s dont √©mergent simultan√©ment deux fl√®ches, l'une qui correspond √† l'√©mergence de plus en plus distincte et s√©par√©e de la notion de mati√®re, l'autre qui correspond, de la m√™me fa√ßon et en parall√®le, √† l'√©mergence de la notion d'esprit.

 

 


 

sch√©ma de principe de la version synth√©tique de l'option M/e du 1er super-naturalisme en architecture, celle qui traite la mati√®re et l'esprit de fa√ßons √©quilibr√©es : gr√Ęce √† leur √©mergence simultan√©e, les notions de mati√®re et d'esprit s'aident l'une l'autre √† appara√ģtre de plus en plus fortement au fil des √©tapes

 

√Ä l'abbaye de Zwiefalten, cet effet concerne la large d√©chirure verticale de la masse mat√©rielle du b√Ętiment au centre de la fa√ßade. Les colonnes font cette fois partie de la masse en pierre que l'on ressent se d√©chirer tandis que le dessin du fronton triangulaire central lui aussi se fracture, laissant alors un morceau de fronton sur chaque c√īt√© avec seulement un trajet en l√©ger relief dans sa partie centrale pour relier et raccorder quelque peu ces deux morceaux de fronton s√©par√©s. La d√©chirure du dessin du fronton lu par l'esprit est simultan√©e √† la d√©chirure de la masse mat√©rielle, de telle sorte que ces deux effets se renforcent mutuellement, se boostent mutuellement, sans pour autant qu'ils ne se m√©langent ou ne se confondent : d'une part, notre corps ressent en lui, par int√©riorisation, que la continuit√© massive de l'ensemble de la fa√ßade se fracture en son centre, d'autre part, et plus localement, notre esprit lit que le dessin du fronton se brise en sa partie centrale et qu'il dispara√ģt m√™me compl√®tement dans sa partie basse en m√™me temps que dispara√ģt la corniche horizontale qui le porte.

La continuité massive de la façade et le tracé du triangle du fronton sont ainsi simultanément faits/défaits, tandis que l'effet de déchirure est ici un effet d'ensemble que ces deux aspects font chacun de façon autonome.

 

 

7.4.  Analytique/Synth√©tique :

 

Tout au long de ce chapitre 7 on a distingu√© des expressions analytiques et des expressions synth√©tiques, et on a montr√© que le recours √† l'une plut√īt qu'√† l'autre conduisait √† des aspects tr√®s diff√©rents. Autant les notions M, e et M/e n'ont aucun caract√®re g√©n√©ral mais sont seulement la cons√©quence de la situation particuli√®re de certaines phases ontologiques, autant les notions d'analytique et de synth√©tique sont fondamentales et sont √† envisager pour toutes les √©tapes de l'histoire de l'art.

Au chapitre 3, on a présenté les deux modes fondamentaux de la pensée, selon le type 1+1 et selon le type 1/x, et les notions d'expression analytique et d'expression synthétique ne sont que des cas particuliers de cette différence dans la façon de penser. Une expression analytique est en effet une expression dans laquelle les deux aspects d'une situation sont pensés séparément, et donc nécessairement l'un après l'autre, ce qui correspond à une pensée du type 1+1. Comme le caractère analytique envisagé ici concerne des effets plastiques dont les deux aspects sont contradictoires, paradoxaux, une expression plastique analytique est donc une expression dans laquelle on envisage successivement un aspect paradoxal puis un autre aspect paradoxal. Pour sa part, une expression synthétique est une expression dans laquelle l'effet plastique est produit par la mise en relation directe des deux aspects paradoxaux, ce qui correspond à une pensée du type 1/x puisque l'on dispose alors d'un seul et même effet qui combine en lui deux aspects bien distincts puisque contradictoires entre eux.

Toujours au chapitre 3, on a indiqu√© que les modes de pens√©e par 1+1 et par 1/x √©taient incompatibles et qu'ils ne pouvaient pas √™tre envisag√©s simultan√©ment. Il en va de m√™me pour les expressions plastiques analytiques et les expressions plastiques synth√©tiques, mais cela ne veut pas dire que ces deux modes d'expression ne peuvent pas √™tre combin√©s sur une m√™me Ňďuvre, seulement que ces expressions ne peuvent pas √™tre lues en m√™me temps.

 

> Chapitre 8 ‚Äď  Dislocation de la frontière

 


[1]Selon le classement des diverses √©tapes de l'histoire de l'art que l'on a √©tabli, cette √©tape est rep√©r√©e D0-14, et le 1er super-naturalisme dans son ensemble correspond aux √©tapes D0-11 √† D0-14. On peut retrouver ces √©tapes dans la fili√®re occidentale √† l'adresse : http://www.quatuor.org/art_histoire_d00_0100.htm