[liens de sortie + quelques conseils]

prélude initiatique

---

accès à :  Val Camonica   Bohuslän   Parthénon   Rose gothique   Niemeyer   Matisse   Brancusi   Magritte   Arman   Hadid   MDRDV

---

passer directement aux croquis explicatifs de cet exemple

Modèle du lien qui permet d'afficher la Vénus dans le cadre de droite :
Si votre écran n'affiche pas 2 cadres, cliquez sur ce lien.
Sauf exceptions mentionnées, les liens soulignés en couleur ouvrent un texte ou une image dans le cadre de droite. Notez qu'un clic droit sur la souris permet de les ouvrir dans une fenêtre séparée, mais qui sera chaque fois différente.

[Version de ce texte avec images incorporées pour l'impression papier]
[English version of this analysis]

Une analyse complémentaire, celle du côté arrière de la statuette, est disponible par ce lien



La Vénus de Lespugue

Il est étrange que les historiens se demandent parfois si les formes souvent très opulentes des vénus préhistoriques avaient à voir avec la cellulite des femmes de cette époque. Se demande t'on si les modèles de Picasso avaient les deux yeux du même côté du visage ?
Il est étrange que les historiens de l'art présentent les déformations de Picasso comme un tournant inouï et radical, une audace incroyable et sans précédent qui innove et change à tout jamais la pratique et la signification de l'art. Ont-ils jamais regardé une vénus préhistorique ? Ou imaginent-ils que ces benêts d'un autre âge essayaient seulement de représenter avec leurs doigts malhabiles et leur intelligence limitée les formes adipeuses des femelles de leur époque ?
Les artistes préhistoriques avaient des préoccupations trop complexes pour se satisfaire de la triviale représentation de la réalité, et il faudra attendre encore des dizaines de millénaires pour que l'art tombe aussi bas que se confondre avec la seule habileté à représenter.

 La Vénus de Lespugue est de l'époque dite du gravettien, et daterait de 23 000 ans environ avant notre ère. Elle est donc un peu plus ancienne encore que la grotte de Lascaux.
En fait, cette statuette a été brisée lors de sa découverte, et la figurine que nous allons analyser est une reconstitution qui fait partie du catalogue des reproductions des Musées de France. Sur le site de Christopher Witcombe, qui a l'amabilité de pointer vers la présente analyse pour signaler son état restauré, en retour vous pouvez prendre connaissance de son état non restauré , photographié sous plusieurs angles.

Si vous souhaitez mieux repérer l'étape que représente cette Vénus dans l'histoire de l'art, et accéder aux autres oeuvres analysées qui relèvent de la même étape, vous pouvez utiliser le lien qui mène à l'ensemble des études concernant le paléolithique.
Ce lien est accessible depuis le sommaire de la section "art" (1- accès chronologique), ou depuis la page d'accueil spécialisée intitulée "Une histoire de l'art " (les analyses d'oeuvres : de - 40 000 à - 2 000). L'étape qui correspond à la Vénus de Lespugue est la 3ème, et par convention elle porte le numéro B0-13.
[Remarquez en passant que, si mon hypothèse est correcte, les célèbres peintures de la Grotte Chauvet ne font pas partie de la 1ère étape de l'histoire de l'art, mais de la seconde, ce qui implique que l'on peut espérer retrouver des grottes ornées plus anciennes encore que Chauvet, que l'on peut prévoir qu'elles seront d'un style différent de celui de Chauvet, et que l'on peut même dire avant de les découvrir quels seront les effets plastiques caractéristiques de leur style]
Depuis ces deux même pages vous pouvez aussi ouvrir le tableau récapitulatif de toutes les étapes de l'histoire de l'art, tableau qui décrit toutes les combinaisons successives de paradoxes. Ce tableau étant un peu long à charger, il s'ouvre systématiquement dans une fenêtre qui lui est réservée , ce qui vous permet ensuite de le garder toujours à disposition.

Nous allons envisager l'un après l'autre les effets plastiques paradoxaux, c'est-à-dire contradictoires, que produisent les formes de la Vénus de Lespugue.
Pour commencer, un effet que nous dénommerons "homogène / hétérogène".

Le premier effet paradoxal : "l'homogène / hétérogène"

Une expression analytique de type  a3  du paradoxe homogène / hétérogène :

  Deux aspects s'imposent à l'évidence : cette sculpture est faite de surfaces parfaitement lisses , bien polies, et par ailleurs ces surfaces forment entre elles des plis brutaux , nets, sans transition aucune, qui les tranchent fortement l'une de l'autre.
Une surface lisse est une surface dont l'aspect est homogène, et les replis qui cassent la continuité des surfaces forment, elles, autant d'hétérogénéités brutales. Cette sculpture fait donc simultanément deux choses clairement contradictoires entre elles : de l'homogène avec ses surfaces courantes, et de l'hétérogène à l'endroit de ses plis.

Homogène ici, hétérogène ailleurs : on remarque que la statuette utilise des endroits différents pour chacune de ces deux notions.
Quand un paradoxe s'exprimera de cette façon, en éclatant ses deux aspects en des endroits bien distincts, on dira qu'il s'agit d'une expression "analytique", car le paradoxe est ainsi décomposé entre ses deux aspects qui se séparent et qui ne s'affrontent pas vraiment mutuellement.

Il existe de multiples façons de faire du homogène / hétérogène de façon analytique, et pour les différencier, chaque méthode hérite d'une numérotation. Le paradoxe que nous venons d'envisager est numéroté " a3 ". Inutile bien entendu de chercher à retenir cette numérotation. Notez seulement le "a" qui signifie "analytique". Le "3" est le numéro d'un autre paradoxe qui est associé à cet effet, et qui importe peu pour le moment. Le   est le symbole graphique du paradoxe homogène / hétérogène. Une page indique comment s'est opéré le choix des différents symboles.
Dans les analyses, lorsque ce type de numérotation apparaît, elle est en principe accompagnée d'un lien qui conduit à la "bibliothèque" dans laquelle sont rangés tous les effets paradoxaux. Ainsi, si vous suivez ce lien  a3 , vous aurez accès à d'autres exemples d'oeuvres dans lesquelles certaines parties sont traitées de façon homogène et d'autres parties sont traitées de façon hétérogène. Vous verrez que, si le principe reste le même, le moyen utilisé est parfois différent : parfois c'est comme ici l'homogénéité de la surface qui s'oppose à l'hétérogénéité des rencontres entre surfaces, mais parfois c'est l'homogénéité d'un simple trait dans sa partie courante qui s'oppose aux plis brutaux de ses inflexions locales, ou l'homogénéité d'une texture de traits qui s'oppose à d'autres textures, celles là complètement décousues et irrégulières, donc hétérogènes.
Depuis chacun de ces exemples, un lien vous permet de remonter jusqu'à l'analyse complète dont il est issu, et d'accéder ainsi à son explication détaillée.
Vous pouvez aussi accéder à l'ensemble de la bibliothèque des effets plastiques, à partir d'un tableau qui comporte des liens vers la liste des effets concernant chacun des 16 paradoxes à considérer.
Vous pouvez notamment accéder à la liste complète des effets qui font de l'homogène / hétérogène.

Nota : j'ai été amené à modifier la numérotation utilisée et une page explique pourquoi certaines analyses d'oeuvres renvoient encore à un ancien tableau maintenant périmé. Sachez toutefois qu'il ne s'agit que d'un problème de classement qui ne nuit pas à la compréhension de ces analyses et que, pour ce qui concerne la Vénus de Lespugue, tous les liens sont à jour.



Une expression analytique de type  a14  du paradoxe homogène / hétérogène :

  La forme d'ensemble de la Vénus est générée par la répétition homogène d'un même type de formes : la répétition de surfaces courbes, en boules d'allure sensiblement ovale.
En contrepoint à cette répétition homogène de la forme, une hétérogénéité est apportée par le sens de leur lecture (ou par leur type de lecture) qui sont souvent très nettement différents.
Ainsi, les jambes se lisent comme une série de volumes qui s'enchaînent l'un après l'autre en montant depuis les pieds jusqu'aux fesses.
Les seins par contre, se lisent certainement comme des volumes qui descendent. Comme les seins, les bras se lisent plutôt en descendant, avec les mains à leur suite qui croisent la direction des seins. Mais même les bras qui descendent ne se font pas lire comme les seins, car ceux-ci se lisent comme des volumes jumelés qui se gonflent en descendant, tandis que chaque bras se lit isolément par le fin tracé que dessine son arête.
La tête se lit comme une petite boule strictement refermée sur elle-même, à la différence des jambes qui enchaînent plusieurs volumes à la suite, et à la différence des seins qui prolongent bien en continu le creux inverse du cou et des bras.
Le ventre, lui-aussi, se lit comme un volume autonome, mais plutôt horizontal dans son développement.

Nous avons décrit l'exemple précédent comme analytique, en justifiant cela par le fait que les endroits qui y font de l'homogène (les surfaces courantes) sont physiquement séparés des endroits qui y font de l'hétérogène (les plis entre les surfaces).
Avec ce nouvel exemple, nous abordons une définition plus générale de ce qu'il faut entendre par effet "analytique" : la décomposition des deux aspects contraires peut effectivement venir d'une séparation physique des endroits concernés par chacun des deux aspects, mais fondamentalement ce qui importe, c'est la séparation dans notre perception des deux aspects en deux temps séparés.
Ainsi dans ce nouvel exemple, d'un rapide coup d'oeil nous pouvons noter l'effet de répétition de boules ovales qui s'assemblent de façon régulière dans un grand losange. Mais pour suivre le détail de ces formes qui se lisent de façons différentes (par volume ou par tracé, par couple ou isolément, côte à côte ou enchaînées à la suite l'une de l'autre), et qui se lisent aussi en suivant des directions très différentes (depuis le bas, ou depuis le haut, ou en boucle fermée, ou horizontalement), il faut abandonner la vision globalement homogène de l'ensemble pour percevoir tour à tour ces génération de formes qui sont hétérogènes les unes pour les autres.
Il faut un temps pour percevoir l'unité homogène du type de formes utilisées, et un autre temps pour explorer toute la variété de l'évolution des différentes formes.




Paradoxes analytiques et synthétiques

Si nous avons parlé d'effets de type analytique, c'est forcément parce qu'il en existe d'une autre espèce. Cette autre espèce, se sont les effets dits "synthétiques".
Par différence, ces effets ne décomposent pas leurs deux aspects paradoxaux en les exposant séparément en des temps distincts de notre perception, mais ils les superposent de façon synthétique et indémêlable dans une seule perception, au moyen d'un jeu de formes dont la lecture déclanche inséparablement ces deux aspects.
Quand vous aurez besoin de revoir la différence entre une expression analytique et une expression synthétique, vous pourrez vous reporter au petit lexique en fin de la page de sommaire de la section "art".
Ici, l'effet synthétique utilisé porte la numérotation  s10 , et en cliquant sur le lien de ce numéro vous pouvez donc en découvrir l'utilisation dans d'autres oeuvres d'art. "s" est bien évidemment utilisé pour rappeler qu'il s'agit d'un effet de type synthétique.




Trois expressions synthétiques de type  s10  du paradoxe homogène / hétérogène :

Le principe de cet effet est de répéter systématiquement un même type de forme : toujours des boules, ou toujours des rectangles, ou toujours des traits, etc. Toutes les formes se trouvent ainsi semblables, de même type, et par conséquent elles sont homogènes entre elles. Mais par ailleurs, ces formes diffèrent par un autre de leurs aspects : par exemple, elles sont de taille différente, ou de couleur différente, ou orientées différemment dans l'espace, et elle sont par conséquent hétérogènes entre elles par ce second aspect.

 Dans la Vénus de Lespugue, cet effet est utilisé trois fois.
Comme nous l'avons déjà évoqué, sa forme d'ensemble est générée par la répétition homogène d'un même type de formes : la répétition de surfaces courbes, en boules d'allure sensiblement ovale.
Mais ces formes ovales sont hétérogènes entre elles par leurs dimensions :  il y a une petite boule serrée pour faire la tête, des courbes très amples pour faire les bras et les seins, tandis que depuis les pieds jusqu'aux fesses s'échelonnent des courbures plus ou moins longues.
L'intensité de leur courbure est aussi très hétérogène : il y a des formes en ovale très allongé (les bras, les seins, les cuisses), des formes en ovale presque sphérique (les fesses), et des ovales de proportion intermédiaire entre ces deux extrêmes (la tête).
Ainsi donc, la Vénus est obtenue par la répétition homogène d'une même forme ovale , et ces ovales ont des tailles et des courbures hétérogènes les unes avec les autres.

  On vient d'envisager la première utilisation de l'expression  s10   dans la Vénus.
Une seconde utilisation concerne cette fois le sens de courbure des surfaces ovales : en effet, tantôt ces surfaces sont en creux (les bras), et tantôt elles sont bombées (le reste de la forme).
Par leur allure toujours arrondie, les formes sont toujours homogènes entre elles, mais le sens opposé de leurs courbures nous force à les ressentir comme hétérogènes.

  La troisième utilisation de l'expression  s10   concerne cette fois la forme de losange que l'on retrouve aussi bien dans le contour général externe de la Vénus que dans la forme du volume central bien distinct qui regroupe les seins et le ventre : ces deux losanges sont homogènes par leurs formes puisqu'elles sont semblables, mais ils sont hétérogènes entre eux par leurs tailles qui sont nettement différentes. Ils sont aussi hétérogènes par leurs positions, puisque l'un est en position de contourne externe, alors que l'autre est en position interne.




Paradoxes plastiques et paradoxes physiques

Si l'on ne s'intéresse qu'à l'analyse plastique de cette Vénus, on peut en rester là pour ce qui concerne les effets d'homogène / hétérogène, et l'on peut passer tout de suite à l'effet suivant , effet qui lui sera qualifié de "rassembler / séparer".
Mais avant cela, on peut s'interroger sur ce que vient faire après tout "l'homogène / hétérogène" dans une sculpture de cette époque gravettienne, et pourquoi les autres exemples que l'on trouve en suivant les liens a3 et s10 montrent le retour de cet effet à d'autres époques de l'histoire de l'art, mais pas à toutes les époques.
L'hypothèse que l'on présente comporte un double aspect : d'une part on veut montrer que toutes les oeuvres d'art peuvent se décomposer en effets plastiques paradoxaux, et d'autre part que ces effets ne sont pas dus au hasard ou au caprice de l'artiste, mais qu'ils ont à voir avec l'état de la complexité de la société dans laquelle vit cet artiste et à laquelle il s'affronte. Cet affrontement l'obligerait, pour se construire puis pour tenir en tant que personnalité indépendante, à édifier en lui-même une complexité interne qui soit d'un niveau suffisant vis à vis de la complexité acquise par la société à son époque.
Pour simplifier, mais aussi en caricaturant, on peut dire que toute époque se caractérise par une certaine "dynamique sociale", et que ce paradoxe homogène / hétérogène correspond à l'un des aspects du fonctionnement de cette dynamique. Son retour dans l'histoire de l'art signalerait que, par cet aspect au moins, le même type de dynamique de la société se retrouve à l'occasion d'une nouvelle étape du développement de l'humanité.
Dans la série d'analyses qui forme le "prélude initiatique", on ne cherchera pas à comprendre pourquoi c'est plutôt tel paradoxe que tel autre qui apparaît à telle ou telle époque, mais on cherchera à montrer comment, par certains aspects, la dynamique sociale se comporte d'une façon qui rappelle une dynamique physique.
Il n'est cependant pas question d'identifier la société humaine à un pur phénomène physique, et celui que ce point intéresse se reportera aux développements intitulés "le noyau de la théorie " dans le chapitre consacré aux éclairages théoriques, notamment au texte intitulé "les quatre dimensions de la société humaine".

Pour le moment restons dans l'esprit d'une simple initiation, et envisageons ce que la notion d'homogène / hétérogène signifie dans une dynamique purement physique.
L'eau en mouvement nous en donne l'occasion, à condition qu'il s'agisse d'une eau entraînée par un courant suffisamment modéré pour qu'il ne génère pas de tourbillons :
    - c'est en effet partout de l'eau, la même eau, le même type de molécules. Par cet aspect, la substance du courant est donc parfaitement homogène.
    - mais dans le même temps, certaines parties de l'eau sont entraînées plus vite que les autres par le courant : une ségrégation se forme entre les couches du liquide au voisinage des berges et freinées par leur contact, et les couches au centre du courant qui s'y creusent un sillage plus rapide. Les scientifiques dénomment "couches laminaires" de telles couches d'un même fluide qui glissent les unes sur les autres. Bien que formées de la même eau, les différentes couches du liquide sont autonomes l'une de l'autre au point de glisser l'une sur l'autre, et le liquide pourtant bien homogène dans sa substance est donc simultanément hétérogène du fait des couches autonomes en lesquelles il se délite.

Des couches laminaires ne se créent pas seulement dans les liquides.
Il s'en crée aussi dans l'air, par exemple quand une source de chaleur fait monter une colonne d'air au dessus d'elle.
C'est aussi ce phénomène qui se produit autour d'une aile d'avion ou de la voile d'un bateau : la différence entre la vitesse de l'air qui voisine l'aile (ou la voile) et la vitesse de l'air plus au loin, délite l'air en couches dont la vitesse augmente progressivement.
Comme illustration de cet effet physique, on donne l'image de couches laminaires qui se créent précisément autour de la voile d'un bateau dont la tension est bien réglée pour qu'elle n'engendre pas de remous derrière elle.
Chaque fois que l'on aura affaire à un effet plastique de type homogène / hétérogène, pour bien le ressentir on pourra se remettre en mémoire ce principe d'un fluide homogène, qui se délite sur lui-même en tranches laminaires, hétérogènes les unes pour les autres.

Le second effet paradoxal, nous l'appellerons "rassembler / séparer"

Une notion à retenir est que, hormis une exception sur laquelle nous reviendrons en son temps, les effets plastiques qui sont en jeu dans une même oeuvre correspondent à des crans dynamiques strictement successifs.
Cela signifie que, si l'homogène / hétérogène peut être illustré comme on vient de le voir par la dynamique des couches laminaires qui délitent un fluide, l'effet paradoxal suivant pourra être illustré par ce que deviennent des couches laminaires lorsque la dynamique du fluide devient "un cran" plus impétueuse. De la même façon, nous obtiendrons l'effet paradoxal encore suivant, en observant ce qui se passe lorsque la dynamique devient "un nouveau cran" encore plus impétueuse.
Cette logique permet donc de s'appuyer sur des phénomènes physiques, pour la plupart bien connus et bien compris, et puisqu'ils éclairent ce qui se passe dans la bien mystérieuse histoire de l'art des bien mystérieux humains, il serait dommage de ne pas en profiter.
Donc nous en profitons, et avant même d'examiner plus avant les formes de la Vénus, nous nous demandons ce que devient un fluide délité en couches laminaires lorsque la différence de vitesse entre ses différentes couches augmente à l'excès.
Pour illustrer l'homogène / hétérogène, nous avions donné l'exemple de la voile d'un bateau qui était suffisamment lâche pour ne pas provoquer de remous derrière elle. Maintenant, on va tendre la voile davantage (les marins disent qu'on la "borde" davantage), afin d'augmenter la différence de vitesse entre l'air situé derrière la voile bien protégé par elle, et l'air qui s'écoule brutalement à chacune des deux extrémités de la voile. À un moment donné, la différence de vitesse devient trop grande pour que derrière la voile des couches laminaires continues subsistent : elles ne supportent plus ce gradient devenu excessif, et elles se brisent, elles se cisaillent en tous sens.
Ce qui retiendra spécialement notre attention, c'est ce qui se passe à la frontière entre deux couches laminaires lorsque leur différentiel de vitesse devient ainsi trop important pour qu'elles continuent à glisser l'une sur l'autre sans se déchirer : ce qui se passe, c'est qu'elles s'interpénètrent localement, qu'elles créent ensemble une succession de zones de mélange qui vont à vitesse intermédiaire, ce qui permet globalement au différentiel de vitesse entre les deux couches d'y rester supportable.

Dans ces zones qui se succèdent de façon intermittente, les deux couches se rassemblent, mais ce rassemblement ne peut se faire que localement, à leur frontière, et grâce au fait qu'une partie de leurs franges se sépare de leur couche initiale.
Dans l'état où est parvenu le fluide, à la frontière des différentes couches, cela rassemble et cela sépare donc à la fois, et cela peut se rassembler précisément parce que cela peut se séparer : une frange se sépare parce qu'elle est entraînée par la couche opposée, parce que cet entraînement est trop fort pour qu'elle puisse rester avec sa couche qui va à vitesse trop différente.
Après le temps du "homogène / hétérogène" vient donc celui du "rassembler / séparer", et quand dans l'analyse d'une oeuvre d'art nous aurons à évoquer le paradoxe "rassembler / séparer", on pourra avoir à l'esprit ce croquis, on pourra se rappeler le principe des couches laminaires qui s'interpénètrent localement lorsque leur différentiel de vitesse devient insupportable : des zones successives de leurs franges s'en séparent pour se rassembler avec des zones locales de la frange opposée.


Il est temps de revenir à notre Vénus pour examiner ses divers effets de "rassembler / séparer".
Comme pour le paradoxe précédent, nous aborderons d'abord les effets de type analytique (il y en a deux différents ici), avant d'aborder l'effet de type synthétique. Mais n'attachez aucune importance à cette décomposition, qui n'engage ici que l'ordre de présentation des effets. N'attachez aucune importance non plus à la numérotation utilisée, et pour chacun des effets vous pourrez aussi suivre le lien (tel que  a15 ) qui vous mènera à d'autres exemples d'oeuvres d'art utilisant des effets similaires.




Deux expressions analytiques de type  a15  du paradoxe rassembler / séparer :

Ce type d'expression numéroté  a15   consiste à rassembler des formes dans une plus grande forme qui est nettement lisible pour elle-même, tout en laissant les formes plus petites qui en font partie, bien distinctes, bien différentes, ou bien séparées les unes des autres.
 Dans la Vénus on trouve d'abord cela dans la forme d'ensemble : toutes ses parties sont rassemblées dans une grande forme en losange bien lisible, et par ailleurs ce rassemblement ne parvient pas à fondre ensemble des groupes de formes qui se font lire chacun d'une façon bien séparée :
    - la tête forme une petite boule complètement à part ;
    - les bras forment un creux qui tranche avec le reste des formes ;
    - le ventre et les seins forment un paquet central compact en forme de losange qui se distingue nettement de son entourage ;
    - et les jambes dessinent un V dont les branches s'écartent, et restent à évoluer dans un plan nettement en recul de la protubérance que forment le ventre et les seins.

  Cet effet, on peut en retrouver une autre utilisation à plus petite échelle.
Comme on vient de l'évoquer, le centre du corps a lui aussi la forme d'un losange , et ce losange rassemble dans un même paquet bien compact, les boules que forment les seins et le bas ventre. Mais dans le même temps toutes ces formes restent nettement séparées, nettement tranchées l'une de l'autre par les profonds sillons qui marquent leurs limites respectives.




Une expression analytique de type  a6   du paradoxe rassembler / séparer :

Dans les effets que l'on vient de voir, le rassemblement était donné par le contour externe de la forme, tandis que la séparation était donnée par ses divisions internes, laissées bien affirmées.
Dans une expression de type a6 on ne trouve pas cette relation dans la disposition globale des formes, mais on la trouve dans les relations internes entre divers endroits :  sur une partie les formes sont agglomérées ou accolées entre elles, tandis qu'ailleurs elles s'écartent les une des autres.
 Cela, on le trouve dans la façon dont sont traitées les jambes de la Vénus : dans leur partie inférieure les jambes  restent en effet très collées, très rassemblées donc, et à l'extrémité des pieds elles vont même jusqu'à être complètement continues l'une avec l'autre.
Dans leur partie haute au contraire les deux jambes se séparent, puis ensuite elles s'éloignent de plus en plus l'une de l'autre.

  On trouve aussi cette expression dans les seins, qui s'attachent en haut de la poitrine, et qui se séparent vers le bas.




Une expression synthétique de type  s12  du paradoxe rassembler / séparer :

 Les courbures que dessinent les jambes et les fesses s'enchaînent l'une après l'autre : la courbure est d'abord modérée au niveau des tibias, elle devient plus affirmée au niveau des cuisses, puis enfin elle se fait très serrée pour arrondir les fesses fortement saillantes.
Si on lit ainsi à la suite ces trois arrondis depuis le bas vers le haut, on ressent que la courbure qui rassemble la forme en paquet de plus en plus serré, simultanément sépare de plus en plus une forme de la précédente :
         - le bas des jambe est à peine ramassé sur lui-même, encore relativement continu avec les cuisses, et les pieds des deux jambes sont même complètement confondus ;
         - à l'opposé, les fesses qui s'arrondissent au maximum en boule compacte, ce faisant se séparent très nettement de la cuisse.

D'une courbure à l'autre, l'augmentation du serrage qui rassemble en une forme de plus en plus compacte, entraîne ainsi l'augmentation simultanée de l'effet de séparation entre cette forme et sa précédente.
Parce que dans cet effet la séparation est directement suggérée par la force du serrage, les deux aspects contradictoires de séparation et de rassemblement compact sont ici indissociables, et c'est ce qui définit bien cet effet comme "synthétique".

Le troisième effet paradoxal, nous l'appellerons "synchronisé / incommensurable"

Les notions d'homogène et d'hétérogène, puis de rassemblement et de séparation, n'étaient pas bien compliquées à comprendre.
Pour ce troisième paradoxe, il faut s'accrocher un peu plus.
Son nom lui-même est quelque peu abscons : synchronisé / incommensurable. Pour toutefois rester simple, on peut dire qu'il se réfère à quelque chose "qui marche comme par miracle" : on voit bien que plusieurs mouvements sont parfaitement coordonnés, qu'ils s'ajustent merveilleusement l'un avec l'autre, mais pourtant ils semblent ne s'appuyer sur aucune référence partagée ni sur aucun rythme mutuellement accordé pour parvenir à cet ajustement. Bref, c'est incroyable mais ça marche : c'est magique !

Ne vous attendez pas cependant à des tours de passe-passe, seulement à de la géométrie.
La figure caractéristique de cet effet sera pour nous la spirale.
Pour générer une spirale qui tourne sans se déformer, ses parties éloignées doivent se déplacer en se coordonnant parfaitement avec ses parties les plus centrales :
    - et pourtant elles n'ont rien de commun avec elles, puisqu'elles en sont coupées par un nombre important de tours de spire ;
    - et pourtant leur mouvement est très différent, puisqu'elles ne vont pas du tout à la même vitesse : plus on est loin du centre plus cela va vite, afin de faire un tour complet dans le même temps que les parties centrales qui ont moins de chemin à parcourir ;
    - et pourtant leur mouvement ne suit même pas un trajet identique : plus la courbe est externe, et moins elle est serrée.
La figure d'une spirale en rotation correspond donc bien à la coordination étonnante qui semble quelque peu magique, de déplacements aux courbures jamais les mêmes et aux vitesses partout différentes.

Cette figure de géométrie est d'autant significative ici, qu'elle nous est directement proposée par "le cran suivant" de la dynamique que nous avons envisagée comme illustration physique des deux premiers paradoxes.
Nous avions en effet d'abord évoqué ce qui se passe dans un fluide quand des couches laminaires le délitent parce que certaines de ses parties doivent aller plus vite que leurs voisines. Puis nous avons évoqué ce qui se passe quand la différence de vitesse entre deux couches augmente jusqu'à ce qu'elles ne puissent plus supporter le glissement de leur voisine à leur surface, et que les deux couches se brisent en conséquence en s'interpénétrant localement de façon répétée.
Si maintenant on pousse un cran de plus le différentiel de vitesse dans le fluide, de telle sorte que des interpénétrations locales et intermittentes ne suffisent plus pour absorber ces différences, alors dans ce fluide c'est précisément une spirale qui apparaît.
Dans cette nouvelle image de l'écoulement de l'air derrière une voile de bateau, nous retrouvons les deux régimes déjà étudiés : devant, l'écoulement laminaire de l'air qui n'est pas dérangé par la voile, puis, juste derrière la voile, le cisaillement provoqué par son freinage de certaines parties de l'air. Si nous regardons maintenant plus en arrière encore, nous découvrons la splendide spirale qui résulte de l'arrangement régulier des vitesses entre une partie centrale où l'air tourne très lentement, et des parties externes où l'air tourne à toute vitesse.

Une nouvelle fois revenons à notre Vénus, pour un premier effet synchronisé / incommensurable.




Une expression analytique de type  a3  du paradoxe synchronisé / incommensurable :

  La Vénus elle aussi possède une forme d'ensemble à la géométrie remarquable.
Ce n'est pas une spirale certes, c'est un losange, mais l'étonnant est que la régularité de cette figure est obtenue par le groupement de formes qui s'égaillent dans tous les sens, à des rythmes et avec des mouvements complètement différents les uns des autres, de telle sorte qu'elles n'ont aucune raison a priori de former toutes ensembles une forme régulière :
    - aucune raison pour que le mouvement qui va de la tête aux bras puis au fesses, se retrouve en symétrique dans le mouvement qui va des pieds joints aux tibias puis aux cuisses puis à nouveau aux fesses ;
    - aucune raison pour que les courbes des seins et les courbes des bras qui se creusent en sens inverse parviennent malgré tout à se coordonner exactement pour rester dans le cadre de cette figure régulière ;
    - aucune raison non plus pour que le dessus des deux seins et le bas du ventre se coordonnent pour former ensemble une autre figure régulière de losange à l'intérieur du grand losange du personnage.
Cette géométrie est pour nous d'autant plus surprenante que l'ensemble évoque une figure de femme, et que l'on ne s'attend pas à trouver ce type là de régularité dans un corps féminin . . . quelle que soit l'opinion que l'on ait sur la cellulite à l'époque préhistorique.

En résumé donc, c'est synchronisé dans une figure géométrique régulière, et pourtant cela part dans des directions qui sont incommensurables les unes par rapport aux autres.
"Incommensurable", cela veut dire ici qu'elles partent dans des directions trop étrangères l'une de l'autre pour que l'on puisse apprécier le rythme de la progression de l'une, par rapport au rythme de la progression de l'autre.
Pour le dire de façon plus simple : les formes construisent ensemble un losange, mais on ne peut pas saisir comment elles font pour réussir cela.




Une expression synthétique de type  s6  du paradoxe synchronisé / incommensurable :

L'incommensurabilité s'exprime souvent au moyen de deux perceptions que nous ne pouvons pas garder en nous en même temps, ce qui nous empêche de mesurer ou de repérer commodément la relation qui existe entre elles.
Un moyen pour nous empêcher de garder en nous deux perceptions en même temps, consiste à produire des formes qui se lisent à partir de points qui sont les plus écartés possible et qui se dirigent l'un vers l'autre. Pour lire un déplacement qui va dans un sens, notre perception installe en effet imaginairement en notre corps le sens de ce déplacement, et pour lire le dépacement qui va en sens inverse, nous devons nécessairement "désinstaller" la perception du premier sens de déplacement pour pouvoir installer dans notre corps la perception du sens inverse.

  Ainsi, dans la Vénus, les jambes se lisent depuis les pieds, et en remontant progressivement les courbes des jambes qui s'écartent de chaque côté du ventre. Le haut du corps lui, se lit depuis le cou vers le ventre, en suivant le relief des seins.
Non seulement ces deux parcours visuels ne se rencontrent pas, mais surtout ils partent depuis des points opposés et vont en sens inverse. Comme notre perception ne nous permet pas de suivre commodément en même temps deux trajets qui vont ainsi l'un vers l'autre, nécessairement nous abandonnons l'un quand nous voulons lire l'autre, nous arrêtons de lire le trajet qui part des pieds vers les fesses lorsque nous commençons à lire le trajet qui part du cou vers les seins.
Ne pouvant être lus en même temps, ces deux trajets ne peuvent donc pas être confrontés commodément, ce qui nous empêche de saisir comment ils se débrouillent pour se coordonner. Nous ne pouvons pas suivre le détail de leur coordination progressive, mesurer son rythme et accompagner au fur et à mesure cette coordination dans notre sensation, mais le fait est là, et nous le constatons clairement : ils parviennent à se synchroniser pour donner en final la forme exacte d'un losange.




Une expression synthétique de type  s12  du paradoxe synchronisé / incommensurable :

Un autre moyen pour nous empêcher de "tenir" deux perceptions en même temps dans notre sensation, est d'utiliser un contraste de formes concaves et de formes convexes, car il se trouve que notre perception ne nous permet pas de ressentir en même temps ces deux types de formes : nous percevons un creux concave en creusant imaginairement notre corps, puis, pour percevoir cette fois une bosse convexe, nous devons d'abord défaire ce creux en nous, et courber ensuite imaginairement notre corps dans l'autre sens.

  Dans la Vénus, la surface des bras nous force à lire un creux concave.
En opposition, toutes les boules qui forment le corps, et en particulier celles des seins qui sont directement confrontés aux creux des bras, nous forcent au contraire à les lire comme des bosses convexes.
Pour lire le creux des bras nous devons cesser de lire les bosses que forment les boules du reste du corps, nous devons "défaire" en nous leur perception, et inversement, pour lire les boules du corps nous devons défaire en nous la perception des bras. Pourtant, nous constatons clairement que toutes ces formes que nous ne pouvons saisir visuellement en même temps, se débrouillent pour se synchroniser exactement comme il faut afin de construire toutes ensembles la forme exacte d'un losange.




Expression analytique et synthétique, dans le cas de l'incommensurabilité

Avant d'en finir avec ce paradoxe, il faut encore apporter une précision, qui peut toutefois être sautée dans une optique de simple initiation.
On vient d'expliquer que l'incommensurabilité s'exprime souvent en nous empêchant de tenir deux perceptions en même temps, afin que l'on ne puisse pas saisir comment la synchronisation des formes réussit à se faire.
Or, on a dit plus haut, que l'essence d'une expression analytique est également de forcer sa perception en deux temps séparés, tandis que l'essence d'une expression synthétique consiste à l'inverse à forcer la perception simultanée des deux aspects du paradoxe.
Dans ces conditions, pourquoi a-t'on pu parler d'expressions synthétiques pour les deux derniers exemples ?

Dans le cas de l'exemple analytique donné, c'est au moyen de deux lectures très différentes que l'on constate d'une part la forme d'ensemble en losange, et d'autre par la débandade en tous sens des formes qui construisent ce losange : il n'est pas question de parcourir des yeux le mouvement complexe des formes internes, et en même temps de parvenir à lire la forme losangique du périmètre externe dans laquelle elles se tiennent.
Notre perception fait tour à tour ces deux observations, puis elle en tire la conclusion : c'est étonnant que toute cette complexité interne ait comme résultat global de former un losange.

Dans le dernier exemple synthétique donné, notre perception est entraînée, par la répétition régulière des formes en boule et la disposition en losange qui se dessine pour leur groupement, à lire ce regroupement en losange "comme s'il était parfait", comme si la synchronisation dans cette forme régulière était réussie. Et c'est au moment même où notre perception ainsi entraînée s'apprête à lire la forme d'un losange parfait, qu'elle est contrariée par la présence de volumes à la courbure inverse qui ne se laissent pas prendre dans cette perception.
Dans le cas d'une expression analytique, les deux temps de la perception sont "un mode de lecture", tandis que dans l'expression synthétique de l'incommensurabilité, il s'agit de ce que l'on pourrait plutôt appeler "un mode de ratage de la lecture" : on s'apprête à lire une forme toute synchronisée, parce qu'elle nous est largement suggérée par la disposition des autres formes, et au moment même où l'on fait cette lecture, elle rate, car il n'est pas possible de la faire. On fait donc simultanément la lecture de la forme synchronisée suggérée, et le constat de l'impossibilité de sa lecture. La lecture ratée et le constat du ratage ont lieu simultanément, ainsi qu'il convient pour une expression synthétique.
De la même façon, dans le premier exemple synthétique donné, quand on lit le losange régulier de la forme, on s'attend à ce que cette forme ait une symétrie centrale et qu'elle se fasse donc lire depuis son centre, et c'est alors que l'on est gêné de constater qu'elle doit au contraire se lire par ses deux bouts : on est entraîné à en faire une lecture depuis le centre, mais dès que l'on tente cette lecture son impossibilité nous apparaît et une lecture séparée depuis deux pôles s'impose au contraire comme indispensable. Dans cet effet nous ne lisons d'ailleurs pas réellement la forme par le bas et par le haut : nous constatons seulement qu'il faudrait lire comme cela, et cela suffit à faire rater la lecture centrale d'une symétrie centrale qui pourtant semblait bien là.

Le quatrième effet paradoxal, nous l'appellerons "continu / coupé en étapes"

Si quelque chose est parfaitement continu il n'est pas divisé en étapes que l'on peut distinguer, et à l'inverse, s'il est découpé en étapes séparées, il ne peut être continu : ce paradoxe-ci est plus facile à expliquer que le précédent. Par simplification, nous le dénommerons  "continu / coupé".
Jusqu'ici, nous avons expliqué les paradoxes successifs en montrant comment chacun correspond à un effet physique réel, effet que l'on observe lorsque augmente la différence de vitesse interne à un fluide. Eh bien nous allons continuer exactement de la même manière, et nous trouverons notre nouveau paradoxe en train de fonctionner dans un fluide dont le mouvement s'accélère encore au-delà des conditions qui y avaient fait naître un tourbillon en spirale.
C'est juste un cran de plus dans la dynamique : le fluide ne peut toujours pas faire plus que résorber en spirale son différentiel de vitesse, mais une seule spirale ne suffit plus : dès que l'une a épuisé tout ce qu'elle pouvait faire pour arranger les choses, elle laisse tomber et laisse aussitôt place à une nouvelle spirale. C'est ce que l'on voit à droite de l'avant du bateau de la figure précédente, mais on peut envisager une situation où cet effet se forme de façon plus régulière afin de bien en examiner l'aspect. Les physiciens ont donné un nom très poétique à cette organisation : ils l'appellent une "allée tourbillonnaire de von Karman", du nom d'un grand "mécanicien des fluides" d'origine hongroise qui trouva en 1911 une expression mathématique qui rend compte de ce phénomène.  
Dans cette photographie d'une telle allée tourbillonnaire obtenue en laboratoire, on peut très nettement distinguer l'amorce de spirale que constitue chaque tourbillon : une spirale se forme, tente de contenir en elle le différentiel de vitesse, grossit tant qu'elle peut pour y parvenir, puis, quand elle échoue à se gonfler suffisamment, elle s'amarre à une nouvelle spirale qui tente à son tour d'organiser le liquide et qui échouera à son tour de la même façon sans pour autant rompre la continuité du fluide.
Clairement les spirales de l'allée de von Karman sont coupées l'une de l'autre, puisque chacune se sépare de la précédente et s'en va même dans la direction opposée, mais tout aussi clairement elles forment une bande continue qui jamais n'est interrompue. C'est donc une dynamique qui, par un aspect, est coupée d'étapes successives, et qui, par un autre aspect, se présente comme ininterrompue, puisque chaque spirale fait un peu partie de la spirale qui la précède et qu'elle fait un peu partie aussi de la spirale qui la suit. Bien que chaque spirale forme une étape distincte nettement séparée des autres, nulle part on ne peut trouver une frontière qui séparerait d'un côté une spirale complète, et de l'autre côté une seconde spirale complète.
L'impossibilité à désigner l'endroit précis d'une séparation entre les spirales successives, alors que pourtant "on voit bien" qu'elles sont séparées l'une de l'autre, est un excellent exemple de situation vraiment paradoxale, car les spirales sont réellement et inextricablement à la fois continues l'une avec l'autre et séparées l'une de l'autre.




Deux expressions analytique de type  a10  du paradoxe continu / coupé :

  Parmi ses "invraisemblances", du moins si l'on cherche à voir une femme dans cette Vénus, l'une des plus criante est l'atrophie des avant-bras et des mains qui marquent juste un trait de coupure dans la courbe continue qui descend du cou vers le bas des seins.
Continuité de la surface courbe qui descend du cou, et coupure simultanée de cette continuité par le trait des mains : voilà ! C'est donc continu / coupé.


Toutes les courbes qui construisent la forme de la Vénus, s'enchaînent et se relient de façon bien continue.
La petite boule de la tête reprend elle aussi et continue cet effet de courbes enchaînées, mais, parce qu'elle est séparée des autres formes en boule par la courbe en creux inverse des bras, elle est aussi ressentie complètement coupée du paquet compact que forment les autres boules.




Une expression synthétique de type  s11  du paradoxe continu / coupé :

  Très clairement le volume de la Vénus est généré par le rebond répété (continu) d'une surface courbe, qui chaque fois se casse (se coupe) avant de répartir plus loin : la coupure de la courbe se répète donc de façon continue.
La notion de coupure et celle de continuité étant ici intrinsèquement liées et inséparables, il s'agit d'un effet de type synthétique.

Paradoxes d'État et paradoxes de Transformation

Nous venons d'étudier successivement quatre paradoxes portés par les formes de la Vénus, et parallèlement nous avons montré que ces paradoxes s'enchaînent l'un après l'autre comme s'enchaînent les effets d'une dynamique de plus en plus énergique.
Pour la Vénus de Lespugue, ces quatre paradoxes enchaînés forment ce qu'on appellera "les  quatre paradoxes d'état".
Paradoxes "d'état", cela signifie simplement qu'ils décrivent "l'état" de la complexité interne qu'a dû se construire l'artiste pour tenir en tant que personnalité indépendante dans la dynamique sociale de son époque et à laquelle il était confronté. Nous en avons vu quatre, et il y en aura toujours quatre : ni plus, ni moins. Quatre, parce que chacun décrit où cela en est dans l'une des quatre dimensions de toute complexité humaine, dimensions qui s'enchaînent et se consolident progressivement sous la forme de quatre niveaux de complexité successifs.
Pourquoi quatre niveaux enchaînés ? Il n'est pas utile de le comprendre pour suivre les analyses d'oeuvres proposées, et ce point ne sera donc pas développé dans ce texte d'introduction. Sur le plan théorique bien sûr ce point est d'importance, et s'il fallait aller au fond des choses il faudrait dire que ce nombre est quatre car il y a quatre dimensions à l'espace-temps. Toute complexité qui se développe dans notre univers en quatre dimensions, doit se plier à une telle décomposition par crans de quatre, et doit se replier sur elle-même en cycles de plus en plus complexes qui eux-même s'enchaînent par quatre.
Pour une explication moins sommaire, on peut consulter le texte "les 4 stades successifs de toute complexité ", où cette question est développée d'une façon que je crois très simple à comprendre.


Pour décrire l'état d'une dynamique physique, un effet paradoxal nous a suffi. Ainsi, dans le cas d'un fluide qui se tranche en couches laminaires, pour décrire une telle dynamique il nous a suffi d'évoquer l'aspect simultanément homogène et hétérogène du fluide ainsi délité. Dans le cas de la dynamique d'une société humaine, nous avons vu il faut cette fois combiner quatre effets paradoxaux, rien que pour décrire son état.
C'est donc qu'un humain plongé dans sa société, c'est un peu plus complexe à comprendre qu'une goutte d'eau mêlée à l'eau qui forme une rivière.
Et c'est en fait encore plus compliqué, car quatre paradoxes d'état ne suffisent pas à épuiser tous les aspects de la situation : il faut encore ajouter plusieurs paradoxes, que l'on appellera cette fois "de transformation".
Par différence avec les paradoxes d'état qui rendent compte de "l'état" de ce qui est, les paradoxes de transformation décrivent naturellement la façon dont cela se transforme. Si par exemple on dit qu'une voiture est à un endroit précis, on a seulement décrit l'état de sa position à un moment donné : à un instant donné, elle est là. Un renseignement sur la transformation de sa position consisterait par exemple à dire qu'elle est arrêtée, ou qu'elle est en train d'avancer à vitesse régulière, ou bien qu'elle est en train d'accélérer, ou bien encore qu'elle est en train de freiner brusquement. Complétant ainsi l'information sur l'état instantané de sa position, c'est-à-dire son état à un moment donné, ce type de renseignement permet donc de savoir comment la position de la voiture va se transformer, c'est-à-dire de décrire son état à l'instant suivant.
Pour le moment, il n'est pas nécessaire de comprendre la différence entre "paradoxe d'état" et "paradoxe de transformation", et dans les analyses cette décomposition servira principalement à décider de l'ordre de présentation des paradoxes.
Une remarque toutefois en passant : si la complexité humaine a besoin d'être éclairée par la façon dont elle se transforme, en même temps que par son état à un moment donné, c'est parce que, contrairement à un pur phénomène physique, un humain possède une mémoire et se pense toujours par rapport au long terme. Il se pense d'ailleurs aussi bien par rapport au passé de l'humanité que par rapport à son futur : on vit dans le présent, mais on y vit avec la nostalgie ou la répulsion pour certaines époques passées, et avec espoir ou crainte pour le devenir de l'humanité si elle devait se poursuivre dans la voie qu'on lui connaît dans le présent.
L'idée que l'on se fait du passé et du futur de l'humanité modifie notre façon de nous comporter dans le présent, et par conséquent le passé et le futur n'éclairent pas seulement le présent, ils le transforment réellement.

À la différence des paradoxes d'état, ceux de transformation ne sont pas toujours quatre.
Au stade de la Vénus de Lespugue, ils ne sont encore que deux.
À la fin du paléolithique, l'analyse des oeuvres d'art montre qu'il s'en ajoute un 3ème, et un 4ème s'ajoute encore vers le début de notre ère. Pour être complet, disons tout de suite que leur nombre retombe à deux à la période contemporaine.
Pourquoi ce nombre varie-t'il, alors que celui des paradoxes d'état reste toujours à quatre ? Cela s'explique par l'analogie que l'on a donnée tout à l'heure avec la description de l'état de la position d'une voiture :
    - si elle est à l'arrêt, il n'y a qu'une chose à désigner : l'endroit où elle est ;
    - si elle va à vitesse constante, il y a deux choses que l'on doit dire : l'endroit où elle est maintenant, et à quelle vitesse elle avance ;
    - si elle accélère, il y a cette fois trois choses à dire : l'endroit où elle est maintenant, à quelle vitesse elle avance actuellement, et à quelle vitesse change sa vitesse.
C'est un peu la même chose pour la dynamique de la société humaine : selon son régime, la façon dont elle se transforme est plus ou moins complexe à décrire, et elle réclame plus ou moins d'effets paradoxaux pour être traduite au moyen de formes plastiques.

Autre différence avec les paradoxes d'état : comme eux les paradoxes de transformation se suivent strictement par crans de complexité croissante, mais par exception cela ne vaut pas pour le dernier des paradoxes de transformation.
Ce dernier évolue au fil de l'histoire de la société selon un rythme propre. On peut caricaturer cela en disant que, tant que l'on est dans une société fondamentalement stationnaire, c'est telle famille de paradoxes qui occupe le dernier rang des paradoxes de transformation, et qui "résume" par sa nature spéciale le fait que, précisément, la société est fondamentalement stationnaire. Puis, quand la société est en mouvement, c'est une autre famille de paradoxes qui résume cela, une famille spécialisée pour dire le mouvement. Et quand la société accélère, c'est encore une autre famille de paradoxe qui résume ce type de transformation, une famille spécialisée celle-là pour décrire un effet d'accélération.

À tout moment, si vous avez besoin de revoir la notion de paradoxe d'état et de transformation, vous pouvez vous reporter au petit lexique qui se trouve à la fin de la page de sommaire de la section "art".
Pour davantage de détails, mais cette fois il faudra vous accrocher fort au bastingage si vous n'êtes pas fervent adepte de l'abstraction théorique, vous pouvez consulter les textes qui traitent des paradoxes d'état et ceux qui traient des paradoxes de transformation.

Le premier paradoxe de transformation : "effet d'ensemble / autonomie"

Revenons maintenant à la Vénus de Lespugue, dont nous avons déjà dit que, comme pour les autres oeuvres de son époque, seuls deux paradoxes de transformation sont à considérer. Et pour nous simplifier encore la présentation, le second paradoxe se trouve être le paradoxe "homogène / hétérogène" dont nous avons déjà envisagé les effets en tant que 1er paradoxe d'état.
Le 1er paradoxe de transformation est lui : "effet d'ensemble / autonomie".
Comme ce paradoxe n'est pas "un cran de complexité" en dessous ou au-dessus des paradoxes qui nous avons déjà envisagés, nous ne chercherons pas à montrer pour le moment à quel phénomène physique il peut être associé, ce qui ne nuira nullement à la compréhension de son effet plastique.
Toutefois, pour celui qui souhaite aborder ce point, j'indique ci-dessous les divers liens que l'on peut utiliser, cheminement qui vaut d'ailleurs pour n'importe lequel des 16 effets paradoxaux :
    - pour une explication résumée successive des 16 effets : le texte "comment se complexifient les phénomènes physiques ", qui appartient au "noyau de la théorie " du sommaire de la section "Art".
    - pour une explication isolée de cet effet, toujours résumée, mais qui donne cette fois en outre des éclairages sur ses effets sociaux, plastiques et musicaux : sa "fiche de synthèse ", étant précisé que l'ensemble de ces fiches est accessible depuis "l'étude plus approfondie de chacun des 16 paradoxes " qui fait aussi partie des "éclairages théoriques " du sommaire de la section "Art".
    - pour une explication complète enfin du phénomène physique : le texte "approche du point de fusion " accessible depuis "le tableau des 16 paradoxes et de leurs 4 cycles " qui fait également partie de "l'étude plus approfondie de chacun des 16 paradoxes" des "éclairages théoriques".
À toutes fins utiles, je précise que le paradoxe "effet d'ensemble / autonomie" est le 3ème du 1er cycle des paradoxes.




Une expression analytique de type  a7  du paradoxe effet d'ensemble / autonomie :

  Les surfaces des boules se développent vers des directions très diverses les unes des autres, et avec des rythmes très variés.
Pourtant, l'ensemble de ces mouvements complètement indépendants, donc autonomes, génère une forme commune remarquable : un losange. Losange que l'on trouve dans la découpe extérieure de la Vénus, mais également dans la forme intérieure générée par les seins et le bas du ventre. "L'effet de losange" est ici l'effet d'ensemble que produisent les mouvements autonomes qui, par ailleurs, s'égaillent dans toutes les directions.

On peut noter que cette expression s'apparie de façon étroite avec l'expression  a14  du paradoxe homogène / hétérogène (2ème paradoxe de transformation) telle qu'elle est utilisée sur la Vénus.




Une expression synthétique de type  s7  du paradoxe effet d'ensemble / autonomie :

  Toutes les surfaces forment le même effet : celui d'une boule ovale séparée.
Or, chaque boule séparée ne se fait repérer en tant que telle, que parce qu'un net et brusque repli, ou un profond sillon, la tranche du reste du volume et lui permet d'être lue en tant que boursouflure autonome.
Toutes ces boursouflures font donc toutes ensembles un même effet de boule ovale séparée, et cet effet d'ensemble se trouve être l'effet d'affirmation de l'autonomie individuelle de chacune des boules ovales.
Effet d'ensemble et affirmation de l'autonomie sont ici parfaitement indissociables : on a bien affaire à un effet de type synthétique.

En passant, on note cette fois que cette expression est très proche de l'expression  a3  du paradoxe homogène / hétérogène utilisée sur la Vénus.




Deux expressions synthétique de type  s10  du paradoxe effet d'ensemble / autonomie :

  Toutes les surfaces forment le même effet : celui d'une boule ovale.
Mais, simultanément, ces formes sont très différentes les unes des autres : il y a les convexes et les concaves, les grandes, les moyennes et les petites, celles qui sont longuement tendues et celles qui au contraire sont bien ramassées en boule, celles qui vont droit vers le bas et celles qui vont en biais vers le haut.
Toutes, elles font donc ensemble le même effet de boule ovale. En même temps, elles le font en usant de manières qui sont très autonomes les unes des autres.

On note que cette expression use des mêmes jeux de forme que l'expression  s10  du paradoxe homogène / hétérogène, dans le premier et dans le second exemple d'utilisation que nous en avons donnés sur la Vénus.



La même expression  s10  utilise également la forme en losange :
    - le contour général de la Vénus est celui d'un losange ;
    - le volume central bien distinct qui regroupe les seins et le ventre possède également une forme en losange.
Deux fois donc un effet de losange, répété par deux volumes de tailles différentes, et précisément puisque leurs tailles sont différentes et que l'un est en position de contour externe quand l'autre est en position interne, ces deux losanges se lisent de façons bien autonomes l'une de l'autre.

Ce jeux de forme est similaire cette fois au troisième exemple donné de l'expression  s10  du paradoxe homogène / hétérogène.




Les deux paradoxes de transformation se répondent

Au fur et à mesure, on a signalé que les deux paradoxes de transformation, "l'effet d'ensemble / autonomie" et "l'homogène / hétérogène" que l'on avait envisagé en premier avec les paradoxes d'état, usent fondamentalement des mêmes jeux de forme.
Cela correspond à un principe systématique, principe qui concerne les deux paradoxes de transformation pendant toute la période de l'histoire de l'art où ils ne sont que deux. Cet amalgame des deux paradoxes sur les mêmes jeux de forme a à voir avec le mode de fonctionnement des paradoxes, c'est-à-dire leur mode d'interférences mutuelles dans les combinaisons qu'ils forment.
Notez seulement que ce mode de fonctionnement se modifie au fil de la complexité croissante de la société : les conséquences sur le mode de lecture des effets plastiques sont indiquées, quand cela est utile et au moment utile, dans le cadre de chacune des analyses.

Avant de quitter la Vénus de Lespugue

Voilà donc finie l'analyse des formes de la Vénus de Lespugue, qui a introduit au passage l'essentiel des notions utiles.
Si vous souhaitez imprimer ce texte sur la Vénus de Lespugue, vous pouvez utiliser ce lien qui s'ouvre dans une autre fenêtre pour une présentation dans laquelle les images sont intégrées dans le corps même du texte au lieu de s'ouvrir dans un cadre séparé.
Si vous souhaitez disposer de cette analyse dépouillée de tous les développements spécifiques à son statut "d'introduction", vous pouvez cette fois utiliser ce lien qui s'ouvre aussi dans une autre fenêtre et mène à une présentation plus "standard".

Puisque vous êtes maintenant introduits à l'essentiel des idées développées dans ce site sur l'histoire de l'art et sur sa théorie, vous pouvez aborder directement n'importe laquelle des analyses présentées :
    - soit en piquant dans les autres analyses qui forment le prélude inititatique dont tous les liens sont disponibles en tête de cette page. Si vous souhaitez les aborder dans l'ordre chronologique, la prochaine étape vous mènera à l'époque néolithique, au Val Camonica dans les Alpes Italiennes.
    - soit par l'un des accès chronologiques proposés sur la page de sommaire de la section "Art" (ce lien s'ouvre dans une nouvelle fenêtre).
Sachez que les analyses sur la période préhistorique disposent de développements exhaustifs. Celles concernant la période médiévale ne disposent pour l'instant que de la présentation des effets correspondant aux 4 paradoxes d'état : il leur manque donc les paradoxes de transformation. Les analyses sur l'histoire de l'architecture depuis la Renaissance jusqu'à aujourd'hui (accessibles depuis la partie -3- des éclairages théoriques du sommaire de la section "Art", ou depuis le sommaire "Architecture" - ce lien s'ouvre dans une nouvelle fenêtre ) se concentrent chaque fois sur un seul des paradoxes en jeu dans l'oeuvre concernée.
J'espère pouvoir rendre bientôt disponibles des analyses complètes sur la peinture, la sculpture et l'architecture, pour toute la période qui va de la fin du 19ème siècle jusqu'aux dernières tendances les plus contemporaines.
Mais mon rêve est en fait de présenter des analyses similaires pour les autres filières de civilisation que l'occidentale : le temps que je peux consacrer à ce site est trop rare pour que je puisse les présenter rapidement, mais patience, cela viendra.




Cet ardent sanglot qui roule d'âge en âge
(Baudelaire - Les Phares)

On a noté que les deux paradoxes de transformation usaient exactement des mêmes jeux de forme, et pour beaucoup on aurait pu le dire aussi des autres effets que l'on a trouvés dans la Vénus de Lespugue.
Comme on l'a indiqué, cela tient pour partie au fonctionnement spécial de l'interférence entre les divers effets pendant la période préhistorique. Mais, hormis ce type de nuance sur la modification graduelle du mode de fonctionnement des paradoxes, cette remarque vaut fondamentalement pour toutes les oeuvres d'art. Car cela tient à leur fonction, à leur raison d'être.
Tout humain est en quête de son unité intérieure, afin de pouvoir donner sens et cohérence à sa vie.
Pour tenter de saisir et de maîtriser les différentes et complexes relations qu'il ressent très fortement en lui mais qu'il ne peut dire avec des mots, un artiste cherche sans cesse un jeu de formes qui puisse simultanément porter toutes ces relations et leur complexe enchevêtrement. Du fait de l'enjeu unitaire de sa quête, nécessairement il cherchera à condenser ces relations sur un jeu de formes le plus restreint possible, afin de pouvoir installer dans sa sensation, aussi bien le riche détail de ces relations enchevêtrées, que leur unité globale qu'il tente de saisir.

N'imaginez pas que le sculpteur, lorsque d'une défense de mammouth il fit sortir les formes de la Vénus de Lespugue, en était à son coup d'essai : pour être aussi synthétiques, ces formes sont nécessairement le résultat d'une lente maturation d'essais, parvenant seulement petit à petit à trouver les effets justes et leur juste emboîtement, pour que tous les détails des formes et la forme d'ensemble elle-même se répondent de façon efficace et limpide.
Il s'y prit à plusieurs fois, mais 23 000 ans plus tard, le jeu de formes qu'il a su trouver n'a pas encore épuisé son effet, et donc son insaisissable mystère, sur les autres humains.
Les puces de silicium et le réseau mondial de l'internet prolongent maintenant l'efficacité de cette forme en ivoire, une forme si petite qu'elle tiend dans une seule main. Elle nous est venue des temps lointains, et la technologie maintenant nous permet de porter au loin ses effets. Mais que de mots il faut ! pour seulement approcher par touches successives, ce que quelques courbes qui rebondissent suffisent à évoquer de façon forte, précise, et parfaitement condensée.



Le verso de la statuette

Une analyse complémentaire, celle du côté arrière de la Vénus de Lepugue, est disponible par ce lien en version html et par cet autre lien en version pdf.


Dernière mise à jour : le 29 décembre 2006 - lien vers l'analyse du verso de la statuette ajouté le 12 février 2012 -

---

accueil

Art

haut

suite :      Val Camonica

auteur